张悦然，女，山东济南人，青年作家。曾在新加坡国立大学攻读计算机，毕业后回国专事写作。已出版作品：短篇小说集《葵花走失在1890》、《张悦然十爱》。长篇小说《樱桃之远》、《水仙已乘鲤鱼去》、《誓鸟》，图文小说集《红鞋》，主编主题书《鲤》系列等。

仿佛经过一次漫长的寻觅，“宁距离”迎来了第一位八零后作家。

八零后，在今天已经完全不算一个新鲜的名词，尽管这一代人的文学水准，还远远不能与这个名词所产生的影响力相对等，但我相信，有些性急的研究者，可能已经跃跃欲试，想掠过八零后的头顶，将目光探向九零后，甚至更年轻的“freshman”了吧？

或许这就叫“心有旁骛”。不可否认，八零后的写作者们创造了一个商业（或者说市场）上的奇迹，有相当一批这个年纪的写作者，靠文字赢得了比他们年纪大得多的一部分写作者都难以企及的财富和名气。但就是在这样的盛名之下，让我们开启搜索引擎，至今，有多少个八零后作家笔下的人物，可以在一秒钟内成为我们大脑的检索结果呢？

我们最多次想起来的，恐怕还是只有那些写作者的名字，以及他们的名字所伴随的公司、品牌、运动、博客和绯闻。对于八零后的评论，总是只能停留在代际或者思潮的层面，总是只能宏观地概括他们在转型期所具有的代表性，或者他们标签式的个性，但有多少研究或者批评，足以围绕某一个人物，或者某一部作品展开？

怨不得评论家们总是很慈祥地笑着：“八零后们还在成长……”

天！这张娃娃脸，还要搁在这个三十而立的躯干上多长时间？

更需要注意的是，不少八零后的写作者，已经成了一个品牌。成为品牌没什么不好，自己挣钱，大家开心。但这并不值得文学欢欣鼓舞，因为文学是他们的舞台，但他们还不一定就是文学的舞者。

这恐怕是“宁距离”两年来，还一直没有与八零后的写作者进行对话的原因之一。

在这样一种情境下，与八零后作家张悦然的对话，我更多的是和她探讨问题。八零后的文字为何看似沉重其实轻浅？八零后的审美为何如此个人化？那种唯美而空洞的写作，真的成为我们的致命伤了吗？这或许是每一位年轻的写作者都值得思考的问题。

也许我们终其写作生涯，都不会往我们父辈的风格上挪动一毫米；也许不少写作者就是愿意执拗于华丽、敏感、多汁还略显矫情的文字。我觉得这都OK——毕竟这就是这个年代成长起来的一代人的特征。而这个窠臼，是可以很轻易很舒服甚至很营养地滑进去的。但是如果真想与文学的灵魂合二为一，真想靠人物、情节、洞见和文风，而不仅仅是辞藻来确立个性，那恐怕八零后们还需要跑得更卖力一点。

而张悦然在努力奔跑。写作最初曾不可避免的“品牌化痕迹”，现在渐渐淡去。她是一位写作者，也是一位思考的八零后。与她的对话，让我心里的问题越来越多。

一

从一种被定型的写作状态中走出来并不容易，尤其是在这种“被定型”还有作者自身参与的时候。张悦然试图从某种定型中走出来，但这对她来说，果然是件纠结的事情。

范宁（以下简称“范”）：2010年写完《誓鸟》之后，你就没有推出新长篇了吗？

张悦然（以下简称“张”）：没有。其实一直都在写长篇，写了20万字，但还觉得没有理得特别好，所以没有拿出来，总想把它修缮得更好一点。

范：那会是一个什么样的故事？

张：很难说清楚。我想从以前那个被定型了的，或者非常风格化的写作中出来，更多关注我们和父辈，甚至是祖辈之间的关系。这一直是我特别感兴趣的。如果说我们的父母是“文革”等一些时代事件的旁观者，我们的祖辈是参与者的话，那我们就是旁观者的旁观者，旁观了旁观者身上所受的伤害。这个对我们其实有一个映射，有一些印记，所以这个故事是包括两代人，甚至再往上一代的关系，和这些人受到的影响。

范：你想到要写一个这样的题材，和你自己的年龄有关系吗？

张：肯定是和年龄有关的。随着年龄的增长，开始关心这些事情，开始关心父辈和我们之间的差异，沟通的困难。八零后刚开始成长起来的时候，总会有人说我们叛逆啊，和前面的人特别不一样。后来你发现，很多你所认为的个性表达，其实还是被上一代人塑造的，上一代留给我们的印记是很深的。我们这一代人后来的职业选择，对房子、车子的态度，很多都受到上一代人很大的影响。这一代独生子女多，这种影响更严重。我觉得随着年龄慢慢增长就会体会到这个问题。

再者，这本身就是离我很近的素材，因为我取材自我父亲知道的一个故事，通过这个故事延展开来，本身也是我经验的一部分，所以我也没有觉得特别远，自然而然的，这个东西来到我的视野里，正好我也成长到了这个年龄，所以就可以写。

但是，肯定也有些困难，这也是写得比较久的原因。我觉得困难的，是我觉得我自己对现实的理解和表达，不会像以前的作家那么直接，那么顺畅。它可能是另外一种方式。我的表达方式，改成现实的，可能就不再是我的——这是一种语境转化的困难。

早期的虚构，我总是信手拈来，脑子里根本不会去考虑是否符合现实，这种担心对我来说不存在。比如死亡。张爱玲在二十多岁的时候，写死亡往往会有年龄大了之后都没有的穿透力和绝对性，为什么？因为那个年龄的她，觉得死亡好像只是发生在别人身上的事情，和自己没关系。所以在《花雕》那类小说里面，她就会非常冷酷地让女主角死掉。不为什么，也没有同情。但是作家随着年龄增长，尤其到了晚年，就很少用一种特别绝对的方式去对待死亡，他们往往有更多的同情、温和。所以我觉得这个是和年龄有关的，与对现实的理解有关，年轻的时候就是有这样一个霸权，凌驾于你的故事之上，慢慢地年龄增长，你的霸权地位会往下降。

范：我也有这种感觉，年轻的时候死亡是很干脆的，做什么事都是很干脆的。但是年长一点的作家，任何事情来得都很犹豫。

张：对，他会有更多的权衡和怀疑：我能不能这么安排？我也很羡慕年轻时的那种状态，但回头一想，除非那些特别短命的作家，比如奥康纳、卡夫卡，他们来不及老去，进入另外一个状态，所以他年轻的时候那种极其黑暗的状态，就会特别强烈地突显出来。但如果他活得很长，到了晚年他也会把这个黑暗稀释掉，稍微有一点温暖的底子。endprint

当你说你开始写上一代，或者回溯历史的时候，我是觉得你的语言系统，肯定会受到阻碍。

是会有困难吧，尤其是我的语言系统和现实的关系。我倒不担心自己会把报纸上的新闻用到小说里，因为那个语言不对接。但是怎么把一个现实事件转化到我的语言系统里，就是一个很大的难题。因为我本身有一个审美定式，现实一直不在我的审美体系里。

这个问题可能不光我有，很多八零后作家都有。这个挺有意思，挺值得分析，八零后为什么那么脱离现实？至少他们早期的文本。其审美和现实离得太远了，也可以说这是他们对现实的一个拒绝吧。他们不是没有关照，只是关照了以后，发现这里不能实现我们的审美，于是他们选择了拒绝，进入了一个自己雕琢的世界。

范：我觉得，中国社会现在可能也并没有生发出一种符合八零后审美的现实，至少没有完善。也许在有些国家，八零后的语言系统和现实对接就没有这么困难。

张：对，第一原因是我们本来就是舶来文化养大的一代人，尤其是写东西的人。许多八零后文艺青年，受到的都是外来文化的影响。而现在中国的社会文化，也不像八零后们想象的那样。

范：中国社会的审美还没有和八零后匹配。

张：是的，现在还顾不上美这件事情。得注明一下，这个也只是我的观点，不代表整个八零后一代人，可能只是一部分人。我觉得，一些八零后写作的好处，是他们完全冲着自己的审美出发，他们对审美有自己的要求，尽管其他方面不够完善，但我觉得这也是一个进步。

范：那如果你心里很渴望去追溯历史的话，会选择坚持还是妥协？比如说让你的语言系统和审美系统向现实贴近，写法和文风上更偏向于五零后或者六零后的作家；还是说坚持这种看上去并不是很契合的写法，现实是一层，语言是另外一层，中间有一个隔断？

张：我还是倾向于用自己的语言，不要向现实贴近。最重要的原因是能力的问题，我没办法写出那样的东西，就没有办法那么贴近，你看起来很简单那种句子，在别人那里不假思索的，完全不用考虑的，但是在我这里就成了问题，写不出来。那种现实的再现和表达，对我来说就是很难的。

我倾向于用我的语言，倾向于从我们这代人出发。从我们的审美去看上一代人。我在写的这些故事，也许都是陈词滥调——因为我们在了解历史的时候，经常容易大惊小怪，啊，那时候还这样？但是在父母看来都太正常了。所以我们没有什么新的事情，唯一新的是视角，我们这代人的视角，我们这代人的审美和价值观。在我们这代人重新去找历史，写历史的时候，最有价值的东西就是这个视角。

以后应该会有更多的八零后去关注历史，无法回避，重要的素材都和历史有关，想要把历史全部甩开，只去写现在都市的生活，我觉得不完整，还是有一部分会回到历史。但是回到历史的价值，不在于你挖掘出什么新的东西或是你给那些事情赋予一个新的意义，我们怎么看才是最重要的。

二

爱丽丝·门罗获得诺贝尔文学奖的时候，张悦然接到了媒体的采访电话，因为她主编的《鲤》杂志刚刚刊登了门罗的一个短篇。这位在中国非常冷门的作家，仿佛被张悦然预言了一般。对此张悦然只是笑着说，感觉一下子和“诺奖”很近。对她而言，门罗不仅仅是一位作家，还是她所寻找的“新经典”的代表。

范：针对你自己的创作，之前我看你的一些作品，有很强烈的感觉就是，你会把很多的事件集合在某一个主人公上面，把他的命运安排得非常曲折。而很多年长的作家，可能不敢把这些磨难放在一个人物身上，觉得有没有可能绕过去，或给别人。文学界对于你的作品的一些批评的声音也集中在这里，你怎么看？

张：其实这个情节对小说肯定是有破坏的。早期我的故事情节浓度是太大，这跟我本人的审美取向也有关系，会容易选择一些比较偏激的、决绝的东西。我当时想，大多数人可能希望看到这些，大家可能会有一种对极端事物的体验的好奇。我自己也有这样一个审美取向，所以会有这样的作品产生。

但是这样的情节确实是对小说有很大伤害的，所以现在我不会这么做，会尊重更真实的生命。当你主宰情节和人物时，写作可能会更顺利；而在你不停地纠结这个情节是不是合理的时候，你会很痛苦，写作的时间也会变得很长。我是说，如果你的写作更像是纯粹的杜撰，你对这个杜撰的责任不是承担很多的时候，相对来说是比较容易的。

我有时候也在想，这个情节的浓度应该在哪儿？当然我之前肯定是太绝对了，但其实你看爱丽丝·门罗的很多小说，情节性也非常强，里面有很多偶然、巧合，在我们看来可能纯文学里面应该稍微回避的因素，在她的小说里都有。我在想，她如果没有这么强的情节性，可能她也没办法一生创作那么多短篇小说。很多时候，她是把它当成一个故事来写的。所以说，情节性可能是双刃剑吧，有好有坏。

范：你在做出这种改变的时候，调它的浓度的时候，你是怎么过自己的审美取向这一关的？

张：我后来发表在《鲤》上的一些短篇小说，很多人都说不像我了，他们会觉得有点太安静了，小说里没有什么太大的事情发生，里面的情感不像原来那么彻底，会有很大的改变。我确实没有找到一个特别好的平衡，但是在那种暴力啊血腥啊这样的青春宣泄过去之后，我现在对于那些特别极端的事物没有那么需要了。我现在需要考虑，语言怎么能够在我的审美上比较能接受，同时又能够抵达我想表达的这个故事。这个还在探索。

范：你没有想坚持自己过去的风格吗？或者说你把这种改变视为一种进步？

张：我觉得这个问题很好，我现在也常常想这个问题。其实评论家比作家自信多了，我觉得作家没有可能像评论家那样，对自己说的东西那么自信。我常常在想，可能我的语言，我的那种写作风格，就是没办法触碰现实的。你让我写现实，可能真的就是为难我，或者说把我给害了。

但不管怎么说，我现在写的这些东西，确实还是因为我感兴趣。比如说我现在也会写到人与人之间的隔膜所造成的孤独，我早期小说里的孤独很多，比如说《水仙已乘鲤鱼去》，这种孤独更多是没有人陪伴，没有人同情的童年和青春期的孤独。但是到了现阶段，我更多的体会到的是，和家人和爱人和朋友，哪怕很亲密的人，感觉到那种沟通的隔膜强烈地存在。我觉得，你哪怕坐在他们中间，却发现其中没有任何一个人是可以和你无障碍交流的，那种孤独是真孤独。所以，你对这个“孤独”的理解不一样了，现在对这种“孤独”感兴趣了，就会想去写。语言的不匹配，我觉得只能靠时间去磨合。endprint

范：那你现在做《鲤》这样一本主题书或杂志，你在其中投入了多大的精力？你想把它变成一个什么，最大的设定是什么？

张：断断续续五年吧。我一开始就希望它能是一个我们这代人——年轻的作家——沟通和交流的平台。首先它肯定会刊登我们这一代作家的小说。在语言、主题上，肯定跟上一代人的标准有很多不同。第二，可能会有更多国外的小说，这对于国内的年轻作家还是会有帮助吧。

我现在在中国人民大学也教一门课，在教这门课的时候，我在做的事情，就是希望能改变现在的阅读环境。每节课我们都会精读一个小说，通过这个引导学生们去做更高级、更成熟的读者。如果更多人用这样的趣味去读小说的话，他们应该会深深地喜欢上小说。所以我觉得，做杂志和做教师，都有一种希望引导阅读的想法。

这一代人心中的经典也发生了很大的变化，和上一代人不一样。再跟我们说一百遍，巴尔扎克是经典，在我们这里也是无效的。这一代人已经没有土壤去接受这样的东西了。所以，经典的对象在改变，那我们是不是应该有更多的选择和引导，帮助大家寻找新的经典，让新的经典去影响更多的读者？其实最好的例子就是《鲤》刚登了门罗的小说，在此之前，没有太多的人知道她，但我们一直把她当成一个很重要的作家，有机会的话一定会刊登，之前还尝试想联系采访。我觉得我们是在帮助读者，帮助这一代人，去寻找一些值得读的，值得去欣赏的东西，我觉得还是有价值的。

范：当时门罗那个消息出来的时候，我也很感兴趣，你们是怎么选择到门罗这个作家的？因为她在国内真的没有太多人关注。

张：首先因为我们自己的阅读就比较广泛，比如说，像这种短篇小说就是我们比较感兴趣的领域。了解她就会关心她的作品，也买过英文版来看。越是国外忽视掉，你越觉得应该向读者推荐。我们会有这样一种责任心，觉得“哎呀，她被忘了，我们特别需要去做这样的事情”。所以我们就去要到了版权，因为这个版权还是没有出版的，还是比较早的，让译者提前译好了，然后刊登出来。

范：从你们的视角来看，她的经典性和推荐的理由在哪里？

张：我觉得可以把门罗和意大利另外一个女作家阿特伍德比较。她获奖的呼声比门罗还要高，阿特伍德是那种特别极端的女权主义者，也是那种对形式感、花哨的实验性的文本有特别强的热爱的人，后现代的各种拼贴啊她都很有兴趣。

门罗恰恰相反，她是个特别传统的作家，就是在讲故事，包括我刚才说过，她的小说里还存在那种情节很生硬的故事。她在这方面，小说的观念至少比阿特伍德要落后50年。她没有特别新、特别前卫的小说观念，就是传统的讲故事的人。但是她就关注了很多细微的情感，一些微妙的变化，人的内心的变化。就像天上的云一样，瞬息万变的那种变化。这是不是也代表着一种回归呢？

诺贝尔文学奖之前也颁给过很多有各种政治背景、与这个时代的前进结合得很深的、实验性很强的作家。顺应政治的潮流，也是一种与时代并进的方式。但是，门罗回到了一个比较传统的角度，小说传统的形式，或者说好读的小说，好看的小说是什么样的。门罗的小说还是蛮好看好读的。因为一直顺着时代往前走，也会有问题。很多人都抱怨说，现在没有人读小说了，小说都不好看。

范：因为小说面貌太多元了，现在的人可能一时没有办法接受这么多的信息。

张：对啊，实际上那些实验性的小说，读者真的不感兴趣。他们对你的背景什么的，都不感兴趣。的确需要这样一些东西的存在，但是读者也需要门罗这样专心讲故事，把一个个故事讲得臻于完美的人存在。

三

青春文学给文学阅读带来的变化有如双刃剑。很多人看着青春文学慢慢成长，但青春文学也遮蔽了他们的视野，让这些读者误认为，文学的世界不过就是“十八岁出门远行”，或者是“像少年啦飞驰”。当他们认为自己已经成熟之后，就会放弃文学阅读。张悦然很担心，文学的路，就这样在一个个心灵里关闭了。

范：你觉得其他为《鲤》写作的作者，现在是一个什么样的创作状态，群体性的特点是什么？

张：我觉得都挺好的，主要是七零后和八零后作家比较多，他们现在都有自己的创作计划和感兴趣的创作主题。所以我觉得，年轻作家都在成长。只不过还需要时间，他们可能和我们说的这些评论家沟通得也不够。所以他们很多想法没有呈现给其他的人。

范：其实，我觉得，无论八零后还是九零后，成长的社会环境，与六零后五零后都有很长一段交集。在这个本质上没有区别的社会环境中，八零后的特点在哪里？

张：我们的上一代好像有一个参照系，这个人现在在哪儿，相互之间的关系是怎样的。我们不会这样，我们只会把我们周围的一圈研究出来，然后，考虑这个圈和中心是什么关系。我们不会有与它紧密连线，坐标系变了。

上一代作家写的东西，很像google earth那种感觉，不断有一个从大到小的过程。先有一个宏观视野，这个区是这样的，然后不断放大放大，最后找到这个人在地球上的坐标。我们这代人是反过来的，我们是先从自身的感受出发，然后感觉到这个房间的温度是怎样的，这条街出了什么问题，是由我这个点向外扩散的一个感触。这种感觉，和原来那种从高处找到个人的位置，确定这个人在整个社会系统里的位置的做法，是不一样的。

范：你现在在人民大学教书感觉怎么样？学生是什么反应？

张：我一开始也不知道自己能不能胜任，我希望除了作家之外，可以多一个视角，去了解一个群体。我是觉得，工作起来应该有专业作家的态度，不能是玩票的态度，但是专业作家本身的身份是架空的，你没有一个职业身份去观察这个世界，好多职业作家都会有这种恐惧和危机感，你被架空了，你跟这个社会没有一个接触的面了。去教书，你至少可以接触一下真正的社会。我怀着这样的想法去了，一开始还是挺担心，不知道能教给他们什么。后来还是觉得挺好的，挺有收获的，觉得自己的东西有一些梳理，然后还可以引导阅读。我们每次都读一篇小说，他们都非常认真，而且想的都比我多，争先恐后地发言，还是很有满足感的。我会想，如果这样的人多一点，文学的境况不就会好一点。endprint

范：你在课堂上主要是引导他们读小说？

张：主要是我讲，因为那是个大课，基本上一个半小时都是我在讲，有时候也会给一些讨论和发言的机会。他们就会非常非常踊跃，下课也会过来跟我讲他们的感受，之后还会给我发邮件。他们对于小说的热情，是我特别希望在大的环境里也能看到的。

范：那你有没有跟他们沟通过，关于看我们这一代人创作的心得？

张：没有，有时候上课我在举例子的时候，他们忽然说，老师，你的那个什么什么作品也是这样的。我就会觉得特别不好意思。我就会说：“好，那我们现在先不谈我的作品，我们先回到这个作品上。”我觉得还是应该谈得更远一点，包括可以称为新的经典的国外的小说。不太老，但是对他们来说也有一些经典的启示意义的东西。

范：他们怎么看待韩寒、郭敬明的创作呢？

张：我都没怎么问，其实我自己感觉，更多的时候，大家对我包括对我们，都是作为文化或者流行符号的价值，真的把我们作为文学的理解，其实不是所有的人都会这么去看待我们。王安忆老师曾写了一篇发言给我们青年作家，里面有两句话特别好。她说：“你们千万别再说是看着我的书长大的，我的书并不足以让你们长大。”我觉得特别受触动，因为现在开始也有很多读者对我说，我是看着你的书长大的，我就也特别想把这句话送给他们，我的书并不足以使你们长大。

我有一些担心，伴随着青春文学阅读长大的这一代人，也许因为青春文学遮蔽了更广阔的文学天空，而使这一代读者对于文学的理解是狭隘的。当他们有天长大，抛弃青春文学的时候，他们抛弃的可能是整个文学。因为他们之前也没有机会和更多的文学接触。一时之间找不到自己特别喜欢的文学，所以当他们不读青春文学之后，他们就再也不读文学了。这样的人很多，很多我们的同龄人，现在已经不读文学了。他们早期是读青春文学的，后来他们觉得青春文学没意思，不成熟，而“我”成熟了。他们也没有进入其他的文学阅读，就直接地离开了。

范：这就是我平常感受很深刻的，所谓的通道问题，很多当年的八零后作家，青春文学也好，校园文学也好，他是一种很贴近性的方式，把读者先吸引过来，但他自己并没有往前走，他这个通道永远都是这么宽，永远都是一条直线过去，也没有提供更多的支路。你说得对。

张：所以我有些担心，也就会反思说，千万不要读着我们的书长大，这是完全不够的营养。他们应该了解更好的、更广阔的文学。其实，青春文学里面很多的语言方式，都影响了他们的阅读，也破坏了他们的阅读。使他们进入其他的文学是有困难的。

我举个简单的例子，青春文学里充斥着大量的“他说，（逗号），什么什么”，不带引号的，其实都是作者自己说的话。这样的句式。如果读者读了太多这种句子之后，他就变得特别简单，他就不太会去理解那种双引号里的对话。他以后再读什么卡佛啊，塞林格啊，那种小说，每个对话之间有很多隐含的东西，两个人的对话其实是一种对峙，就不像那种平板的对话，他们理解起来可能就会有障碍。

所以我觉得，这是青春文学可能带来的一些伤害。

范：我感觉，你现在做的事情，好像正在修正这一块。

张：对啊，你刚才说通道的问题，我就想说，也许《鲤》可以算是一条通道吧，因为《鲤》早期发端于《萌芽》和“新概念”。无论是我，还是我的一些合作伙伴，包括我的一些作者，都是和《萌芽》和“新概念”有很深关系的。那是青春文学的一个代表。但是后来，《鲤》还是引向了一个更广阔的文学领域。这是试图从走不通的青春文学中，建立一个通道，或者一个小分支，也许有些人就会拐进来，这时候就会看到，还有爱丽丝·门罗呢，还有其他人，可能就是这样一个努力。

范：“新概念”作文、《萌芽》本身就是一个通道，然后你可能再打通一条小路？

张：对，因为那个通道是不会通向更广袤的文学领域的，应该有一些小的路，把大家引导过来。

范：郭敬明、韩寒这两个代表人物，你有什么想法要表达吗？

张：每次需要讲他们的时候都很头疼，怎么说呢，其实我觉得韩寒作为一个偶像，我挺佩服他，我觉得他是一个当之无愧的偶像，因为他一直都是按照自己的选择在做。他个人的很多事情，还是有很多真性情的流露。我觉得，大家喜欢他，也是寄托了自己对这样的道路的向往。比如早期的辍学啊，选择自己的道路啊，说自己想说的话，我觉得是挺好的事情，不会带来坏的影响。像郭敬明，在他的事业上非常出色，他的敬业、认真、严谨，都是很好的品德。只不过就是说，大家选择的道路本身不同，每个人的价值观还是不同，但我从来不会觉得什么路是好的，什么是坏的，只能是适合和不适合。我不可能把自己变成那个样子，变成他们俩任何一个，我都觉得是不可能的。

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