■ 张绍刚 史芮瑛

纪录形态真人秀中的结构和剧情

■ 张绍刚 史芮瑛

当下，在电视真人秀节目的竞争中，内容的高度趋同愈演愈烈。笔者认为，更多的创作者是在把力气用在外形的相似性和内容的接近性上，而没能够找到电视节目叙事的特殊属性，即电视节目的叙事属性。本文试图从节目的结构和剧情两个方面入手，探讨记录形态真人秀的创作问题，希望给一线的创作者提供一些启示。

电视节目；真人秀；叙事属性；结构；剧情

今天中国内地的电视节目竞争用白热化已经不足以概括其激烈程度了，早年间被人诟病的抄袭成风虽然被包装成购买国外节目的形态，但是内容的高度趋同有愈演愈烈的架势。一方面，在市场和收视的压力下，各电视台都在规避风险，谁都不希望在一种新的节目样式的实验中成为“先烈”；另一方面，大家受困于创新路径的虚无缥缈——全世界的节目形态现在唾手可得，但是为什么在成为本土节目之后就会出现所谓的水土不服？为什么在使用成功节目的“制作手册”后仍然不能被市场认可？2013年湖南卫视的《中国最强音》就是其中的一个典型。

笔者认为，更多的创作者是在把力气用在外形的相似性和内容的接近性上，例如2013年下半年湖南卫视《爸爸去哪儿》的成功，催生了一大批所谓的“亲子类”节目，就是典型的内容接近性的体现。事实证明，内容的接近没有造就收视和口碑的接近，因为仅仅在内容上下功夫是不够的，如果没能够找到电视节目叙事的特殊属性，这种事倍功半的努力还会一次又一次地上演。

本文试图讨论的就是电视节目的叙事属性，我们可以从一个节目的结构开始。

一、什么是结构

结构是一系列节目要素之间的组织形态，是组成整体的各部分的搭配、衔接和安排。以往的节目结构大都是基于内在的人物关系，以人物关系的发展作为核心原动力，因此容易出现“靠天吃饭”的局面。但随着真人秀节目的大行其道以及全球电视节目模式的规范化、标准化的发展趋势，一个节目结构是否明晰，是否能摆脱对于内在人物关系的依赖，就直接决定着该节目的受欢迎程度。

（一）外力结构

在原有的人物关系状态下，以外来的新加入的关系用以重组现有关系。这就意味着设置了一种发生，即：（1）将存在式元素放大；（2）形成新的推动式元素以强化叙事过程中的推动力。因为元素的配置发生了改变，整体必然就随之发生变化。其中，“存在式元素”是指帮助节目中心事件得以呈现需要的内容，也是所有事件外化的集中体现，是整个节目走向的关键点；而“推动式元素”则是指能够将人物、主题等的塑造更加多元化、更加富有层次感的辅助性元素，它并不是情节，但有时会高于情节，增强情节的丰富性。

案例1：《T台新面孔（The Face）》

这是美国Oxygen频道于2013年2月12日每周二21：00播出的一档评选模特新星的真人秀节目，节目展示了名模导师寻找并教授新星模特的全过程。在节目中，三个名模以导师的身份率领三支队伍，以任务的形式展示三支队伍之间的比拼。这是最传统的真人竞技秀。节目的亮点在于淘汰方式：获胜的一支队伍具有豁免权直接晋级，获胜队伍的导师则有权利决定每一期最终淘汰哪位选手。

该节目并未将“模特是如何炼成的”过程作为重点来叙述，而是选择将模特选秀这一过程结构出来，共分为三大段落：个人任务挑战+团队任务挑战+结果展示。

1.个人任务挑战

展示选手个人资质的段落。试镜挑战：给出主题，规定风格，主要展示选手个人的魅力和能力，胜者获得个人奖励。

在个人任务挑战中，每一个选手单独完成任务，并且这不是简单的逐个展示，而是加入一定的外力以放大已经存在的元素，来保证挑战环节的内在逻辑，明确关系中的对立状态。在第一集中，由每一组选手两两PK同一风格的装束，分为三轮12进6、6进3、3进1，选出胜者。其实，这个环节的“存在元素”就是穿衣展示，加入两两PK这个规则后，这个元素被放大。在第二集中，虽无两两PK，但设置了一个大的规则框架，就是所有选手以眼镜为道具，在一分钟内摆出最多的美观造型者获胜。不难看出，“存在式元素”是内容核心，但是仅仅以此为展示对象，很容易暴露出节奏单一重复、目标感过弱的问题，而推动式元素的出现正是为了消解问题。

2.团队任务挑战

展示选手团队合作能力的段落。团队挑战：同样以主题化的方式做命题作文，但不规定动作，选手们自由发挥，以更融洽、完美的彼此配合完成该任务，胜利团队集体晋级。

在团队任务挑战中，选手们不再是个体作战，而是分队作战，加入的外力是每一队将面临同一个命题，搭建起来一个相对固定的人物关系，即团队内互补、团队间平行，如拍摄一幅集体照片，以完善一个故事结尾。该段落虽与上一个段落联系不大，但却决定着下一个段落。

3.结果展示

以在团队任务挑战后决出的胜败结果为依据，胜利团队集体晋级，失败的两个团队则由各自的导师分别选出一个相对表现较弱的选手，进入待定房间，由获胜团队的导师抉择二人的去留。

在结果展示也就是最终的淘汰环节中，推动式元素成为了呈现主体，即由两个落败队的导师在各自的队伍中选出本期表现相对较弱的选手进入终极淘汰室，再由获胜队的导师决定最后的淘汰。这拉长了淘汰的过程，加大了淘汰的悬念，同时在原有选手之间的矛盾冲突基础上，让导师之间的冲突显得更具戏剧性和冲击力。该淘汰方式的设置并未改变整体节目的内容（单期淘汰），但让节目的整体叙事更具吸引力。

可见，所有选手在每一个段落中的表现都不是自然发生的，而是典型的结构叙事。每一段和每一段之间相对独立，在每一段中加入了外力，对整体叙事进展产生推动力。

推动式元素的存在与否，从根本上来说并不影响对主体内容的表达；但是它成就的是一次与主体相关的故事。电视的传播属性要求：无论多么华丽的内容，都需要披上更绚烂的外衣，这就是“存在式元素”和“推动式元素”之间的共生共存。

（二）戏剧结构

戏剧结构是指这个“发生”原本并不存在，在现实生活中也没有存在的可能性，所有参与者均为被动“表演”，只要参与者进入这个情境，就开始同时担负“演员”和“竞技者”两种角色。与“情景”不同，它是一个编造的、高度设计过的内容，在戏剧结构中，一次淘汰后某人的“离开”（一个段落的结束）必然是下一段“开始”的节点；而情景则是一种客观存在，它与内容无关，是为节目内容的自然发生设置的场景，不推动节目剧情的进展，我们在情景设置中可以设置背景、环节，但无法设置具体参与者的表现。

案例二：《谁是真凶（Whodunnit）》

美国ABC频道于2013年6月23日每周日21：00播出的一档根据《犯罪现场调查》等经典美剧改编而来的破案推理真人秀节目，该节目考验13名参赛者的调查技巧，他们共同住在一栋别墅里，需要运用自己的侦查和反侦察的技术在一件件扑朔迷离的连环谋杀案中寻找证据，并最终找出真凶。节目流程设置如下：

1.连续剧式的叙事结构

全球电视节目自2012年开始便朝着更加戏剧化的方向进行，剧和节目的结合，以打破常规、曲折描述、更具故事性的手法向观众展示一些习以为常的节目内容，让跨界和混搭成为了当下国际电视节目制作的一个新趋势。国外制作人现在之所以喜欢用电视剧的思维制作节目，是因为此类型的节目更易在短时间内抓住观众的眼球，并用具有戏剧张力的手法让观众更持久地锁定该节目。

《谁是真凶》节目将以往常见的竞技比拼和虚拟的破案剧相结合，让这些真实的参与者（第一个死亡的选手除外）在镜头前进行被动的、非职业性的“表演”，而这个“表演”被放置在一个并非现实存在的环境中（特定时间和特定场景），并根据可能产生的人物兴奋点围绕参与者的“生存”与“发展”这两条道路来设计整个节目大的叙事结构，选手们进入到这个大的叙事结构后便被动地成为了“演员”，其非表演的行为在节目中以表演的方式展现，这种展现披着竞技的外壳在特定的空间内以类似于电视连续剧的形式定期连续播出，且集与集之间既相对完整又互相联系，形成一个连续性的、动态的、虚实结合的线形叙事结构。

2.多重角色的设定

该节目将涉及到的“人物”分为两类：A.前来参赛破案找真凶的选手们，B.节目组安排好的工作人员（管家、仆人和凶手）。在A类中，人物价值配置显得更加多元化，这体现在人数、性别、年龄、职业、种族以及教育程度等方面，同时一定会有个别性格怪异、喜欢挑起事端的人物，这些人物在每一期节目中都会依靠新的故事线进行重组、搭配，以便更好地达到节目需要的效果。而在B类中，人物配置相对简单，在节目中贯穿出现的“管家”则可以理解为节目的主持人，但他又不同于其他节目中负责推进流程、控制节奏的主持人，他在节目中更多是以角色代入的形式让整体节目显得真实，充当了节目内在叙事的主角和推进者。“仆人”则可理解为随时为选手和主持人服务的工作人员，他们只负责出镜以保证节目故事的完整性。至于“凶手”则是该节目贯穿始终的一个谜，他隐匿于众选手之中，观众和选手们一样一无所知，这个人物自然而然地成为了该节目吸引人看下去的核心动力，他和最终破案者一样是故事的主角。

3.对受众的黏性吸附力

在该节目中，每一集节目中的“谋杀”故事是第一位的，但这个故事如何展开，并不是导演前期编好的，而是由节目组提前设置好一个结构框架，选择适合的、性格各异的参与者，把他们放在这个框架中，通过节目组建立的一系列规则，让这些参与者彼此去制造故事、矛盾和冲突并完成整个节目剧情的叙述。如：每一集“杀死”一个人，这是动态的，是“连续剧”，每集的“死亡方式”有微调变化；而每一集节目中成功或失败完成“破案、推理”的选手是变化的，他们便是“系列剧”。

该节目从影视剧中吸收了戏剧性元素，从竞技游戏节目中吸收了对抗性元素，从纪录片中吸收了纪录性元素等，最大化地将原始人性和个人隐私暴露放大，极大地满足了观众的窥私欲和自我的心理投射。亦真亦假、半虚半实的戏剧结构使得整个故事呈现出前所未有的未知性和悬念感，这些“参与者们”在电视上的不确定性，如“参与者们”的生活会发生什么？哪些是真实的哪些是虚假的？……这些内容均增加了观众对节目的黏性，而这种黏性便成为了观众主动的参与性和追随收视的期待感。

其实，戏剧结构也是外力结构的一种，是更加极端化的结构张力的放大。结构的目标，是去编导化，不因为不同的编导呈现不同的节目样态，这是节目生产的核心概念——无论什么样的内容（存在式元素），都可以在结构中找到呈现方法和位置，而不是量身打造后的靠天吃饭。

二、什么是剧情

剧情不等于情节，剧情是一个叙事故事的戏剧和感情成份，而情节只是故事的大致走向，即开始——高潮——结束。没有剧情的支持，情节仅仅就是一个骨架。这里所说的剧情，是指与“情景设定”相对应的另外一种丰满情节的方法。

首先，在“情景设定”中，被设定的仅仅是某一范畴，并不对范畴内的发生进行任何的规定（这只是纯粹的理论，在实际操作中往往会出现大量的干预）；而剧情要设定的，除了范畴还包括在范畴内发生了什么，即剧情设定了内容的总流程。

案例三：《我的小公主（My Little Princess）》

这是英国E4频道于2013年2月5日每周一22：00播出的一档婚恋游戏挑战节目，每期节目中都会有8位单身“白马王子”参加挑战，试图赢取“公主”的芳心，他们必须勇敢通过“国王”设置的众多关卡：可怕的人弹射器、污水坑、穿越带电的围栏、水上战斗、猜测公主的喜好、真心话大冒险等等。每集结束后只有最优秀的两名“王子”被留下来，在节目最后一期，优秀的白马王子们进入决赛赢取“公主”芳心。

节目以穿越的题材展现了婚恋交友的过程，还原了当时的婚恋状态以及文化趣事，女孩的男友是通过其过度保护的父亲设置出的一些非同寻常且具有挑战性的任务而最终选拨出来的。

这类真人秀节目以无剧本的方式展现，节目中所发生的事情在预设的情景下有着未知的一面，这个未知是指选手们的行为、反应，而总体的情境设置则又可以让参与者和观众能对下一步将要发生的事情有所预知，却又不完全知晓。如《我的小公主（My Little Princess）》中，观众所能知晓的仅仅是这些“白马王子”们将要面临各种任务挑战才能通过公主父亲的考验，但是什么样的挑战才能考验他们，达到什么样的标准才能得到公主父亲的认同，这是所有观众无从知晓的。再比如，在《T台新面孔（The Face）》中，大的框架是12个准模特争夺一个冠军席位，争夺的方式是出色地完成节目组设置的各项任务，在完成任务的过程中，节目组会给选手们附加一些条件，如两两PK同款风格的服饰，搭配出彩者获胜；后台快速换装，用时最短且走秀优雅者获胜；以舞蹈的形式进行平面拍摄，舞步优雅、肢体协调、镜头感足者获胜等等。这期间都伴随着强烈的故事内容和戏剧冲突，人物命运的跌宕起伏、人际关系的亲疏对抗、人物故事的亲情流露等均因这个剧情而再度建构。

其次，因为设定的差异，对于参加者的定位就会出现巨大的不同。在“情景设定”中，参与者的角色是一个又一个参与了特定游戏规则的人，他们需要遵守规则，但除此之外没有了其他的限定条件；而剧情则不同，参与者既是遵守特定规则的游戏者，又必须是内容流程要求下的扮演者：虽然在大多数情况下他们扮演的是自己，但是在内容需要的时候，必须完成扮演一个特定人物的任务，如《谁是真凶（Whodunnit）》中每集死亡的那个“被害者”。

剧情式节目在节目组设定好的场景内进行拍摄，运用没有剧本的对话，让参与者们在相对固定的规则和故事线下进行演绎。比如，《谁是真凶（Whodunnit）》设定的剧情也就构成了整个节目的故事内容：节目不仅营造了虚拟的案发现场，同时也对参赛者进行了再塑造，在充满摄像机的环境中展开不同于日常生活的叙事。

第三，总体内容的走向或结果，一定因为前两者的不同而差异明显。“情景设定”后的规则决定了内容在一步步地走向胜者为王的终点，这是一个由积累逐步登顶的过程，理论上来说任何外界的干预都应该被摒弃；而剧情则以有利于情节推进为第一要义，于是，任何干扰到情节的元素都可能被随时剔除，这已经不是一个简单的谁能够胜出的节目，它需要被严格管理，以利于最戏剧化的结局的出现，这种戏剧化要求的不是一步一步地简单累积，而更需要在观众无准备前提下的跳跃。

戴维·洛奇在《小说的艺术》中指出：“小说就是讲故事，讲故事无论使用什么手段——言语、电影、连环漫画——总是通过提出问题、延缓提供答案来吸引观众（读者）的兴趣。问题不外乎两类：一类涉及因果关系（如：谁干的？）；一类涉及时间（如：后来会怎样？）。”而真人秀节目的价值正在于其中不可预知的故事性和确切不移的真实性，节目组通过预设情景和剧情，使得节目故事向着平稳有序且悬念不断的方向发展。所以，创意制作一个电视节目很容易，只要制造悬念，不过难点在于什么样的情境或者剧情设置会形成强烈的粘性。

三、结构和剧情给真人秀节目带来了什么

在节目创作过程中，策划者经常会先设定一定的剧情，然后才选取与该剧情相应的结构，总是先考虑反映什么样的社会生活、人物状态、题材内容，揭示什么主题，然后根据剧情的需要，决定采用什么样的结构来表现。所以，经常是以剧情而产生结构。但是，“在结构主义看来，事物的本质不在于事物本身，而在于事物之间的关系，这些关系构成了一个有机的系统。”①“所以，结构设计是电视栏目（尤其是系列节目）创新的一个重要方面，凡是有一定影响力的电视栏目都具有合理的叙事结构作为叙事的符号连接框架。”

结构和剧情的关系，类似于房间和如何摆放家具之间的关系。有了房间，才能知道购置多大尺寸的家具；而家具的摆放不能是杂乱无章的，于是为摆放设定的原则以及各种家具之间的连接关系就显得至关重要了。可以肯定的是，不同房间一定有不同的家具选择，这是指导性前提（结构）；而不同人摆放相同的家具也一定会呈现完全不同的面貌，精心地安排和设计会放大好的效果，并且比随性的摆放能更好地利用空间，这是必要性前提（剧情）。

从整体来看，欧美真人秀节目一般都是动态的、具有目的性的线性结构，它在规定情景中给参与者设定目标，在节目进行中设置相应的板块，并以特定的规则进行谈话、表演、竞赛等。因为参与真人秀节目的人员均不是职业演员，在节目中也没有相应的剧本，参与者们需要做的就是在特定规则下做自己，于是，真人秀节目就充满了各种各样的不确定性和突发状况，而对节目结构和剧情的设计则能更好地在特定时间和空间环境中完善整个节目，强化参与者参与节目的目的性，促使他们去主动行动，并进行更富感染力的艺术加工，创造故事的紧张感和悬念性，从而有效地提高节目的制作效率、降低节目的制作成本。

1.搭建结构对真人秀节目创新的影响

纪录形态真人秀的难点，在于为目标设置的实现路径；而结构的意义恰恰是为某一次叙事建立起逻辑关系。很显然，欧美真人秀中的线性结构对应的就是始终清晰的因果关系（这和韩国真人秀节目中的平行关系有着明显的区别，一个主要原因是韩国的真人秀几乎都建立在明星参与的基础上，所以平行关系更有利于对明星表现的平均配比）。如果对于逻辑关系的认识仅仅停留在内容之间衔接的层面，那么结构的意义就会荡然无存。鉴于此，一档纪录形态真人秀节目中的实现结果的过程甚至比结果更加重要。从节目内容看，参与者彼此之间的竞争可以很好地展现人物关系和情节变化，而能促使这个“竞争”发生的机制则需要由结构来建设。将“剧”与“节目”相结合，充分体现着“真人”和“秀”的关系，即将真实的人物放置在虚构的一场秀中，以极大的戏剧性将其关联在一起，创作者在还原故事的前提下，以戏剧的结构强化着节目进展，让整个节目产生了持续性收视。

2.设置剧情对真人秀节目创新的作用

对节目进行剧情化的设置，与那些纯挑战竞技类节目不同，剧情类节目更多的是弱化竞争，重在表演，同时展示特定情景下的真实人性和人格。这其中会涉及到故事内容的建构、人物角色的重组、冲突矛盾的营造以及悬念戏剧的构架等等，而这些都将是今后任何一档节目所必备的关键元素。正如美国电视节目力求达到3个“S”：Suspense（充满悬念）、Surprise（令人惊讶）、Satisfaction（达到满意）。亚里士多德说：“戏剧是对现实世界的摹仿。”剧情类节目同样也具备着呈现、反映现实的作用，将现实生活搬上电视银屏进行戏剧加工，将生活中的冲突和情节再呈现出来，对现实生活的折射和反映可能更具社会意义。节目无论是在理念上还是内容上，都趋于展现最大限度的戏剧性和虚构性，在表现形式上也更多地呈现出多时空交错、多平台互动、多信息展现的特质。

目前国内的真人秀节目，往往忽略对剧情重要性的重视，更多的时候把力量使用到“就个体挖掘个体”的层面上，于是必然呈现煽情的滥觞；当几乎所有节目都把这张牌当成王牌使用的时候，也就意味着大家都陷入到真人秀叙事的迷思中。突破僵局的唯一办法是开辟新的道路，对结构和剧情的重视可能是便利的抓手。

四、可能的创作方向的调整

1.剧情可成为真人秀节目的特定段落或环节

在真人秀节目创作过程中过多地依赖于照搬照抄国外新节目的样式，制作出的节目往往既不符合我国国情，又不具备电视传播的特性，最终导致节目趋于同质化并丧失了公信力。在观众难以一下子接受剧情类型节目的前提下，“剧情”可以成为结构中的特定段落，甚至成为特殊的环节设置，以调节整个节目的调性和节奏，在节目发展过程中具有更为明确的进程感。任何节目从策划到筹备再到正式推出，都会有一个发展、成熟、衰退的过程和周期，而创作者完全可以在某个周期到来之前，通过新元素的注入或结构的重组，加入个别剧情段落或环节，摒弃拿来主义和生搬硬套，使节目朝着设定好的方向发展，进入一个新的生命周期，进而再创辉煌。我们在经验的积累过程中逐步熟识了真人秀节目形态的编码规则、解码特点、叙事结构后，在随后的剧情类真人秀节目创作中便能运用自如，事半功倍。

2.栏目剧将会成为电视和广告商不可多得的新宠

这其实为栏目剧开辟了一条新的道路。目前的栏目剧最大的掣肘就是编剧命门，也许真人秀的叙事格局可以打破这个困境。在此类节目中，对场景的安排，对人物关系的搭建，让这些“参与者们”具有了极大的不可预知性，而这类节目成功的关键就在于对观众产生的“模棱两可”的心理判别。相比于周播电视剧，栏目剧对观众的吸引力则显得更大，“参与者们”在电视上所呈现出的不确定性，对观众来说更具收视动力，观众会期待“参与者们”的生活将发生什么？这些事情中哪些是真实的哪些是虚假的？……由此，不确定性便增加了观众对栏目剧的黏性，而这种黏性即观众的参与性和期待感对电视及广告商来说是不可多得的。

3.剧情弥补现今真人秀节目人物关系搭建的缺失

众所周知，一档好节目的核心在于冲突和悬念，并力求展现其外在的行为对抗和内在的心理冲突，从而让观众有着持续的关注度。但这种关注度并不是天然存在的，这种持续的“关注”是节目创作者通过一些特质性关系的搭建所制造出来的，这种特质则来源于节目自身的定位、对参与者标准的设定、对参与者关系的类型化划分等等。如具有极端化性格的两个人物、具有互补性看点的两个人物等，这样的关系设置就会产生对立和冲突，进而使得节目除自身的流程叙事之外，在每一个板块中都会有相应的起承转合和跌宕起伏。

目前中国真人秀节目中，人物之间的关系是以较为生硬的矛盾冲突点作为突发口的，而节目制作者们又常常以一些抽屉式的任务挑战来诱发参与者的思想行为，这是惯有节目制作的手段，一些与节目内容本身并无关联的任务，它的存在与否不会改变节目整体需要完成的叙事。而剧情的设置则会成为一种人物关系搭建的命题作文，它所搭建的关系是相对固定的，这也许是目前中国的真人秀节目人物关系普遍缺失只得用狗血情感来填补的一副解药。

纪录形态真人秀对于国内的电视节目创作者来说，既熟悉又陌生：因国外有太多的学习样本而熟悉，又因自身创作中的问题而陌生。本文希望能够给一线的创作者一些提示，我们应该更多地从整体而不是对某一环节或某一任务的实现的角度来思考问题；否则，可能会长时间地沉溺于对“术”的探究，而忘记了“道”才能指引我们走得更远。

注释：

① 李彬：《符号透视：传播内容的本体诠释》，复旦大学出版社2003年版，第101页。

（作者张绍刚系中国传媒大学新闻传播学部副教授；史芮瑛系湖南卫视节目研发中心工作人员）

【责任编辑：李 立】