刘明录

(广西生态工程职业技术学院 公共教学部， 广西 柳州 545004)

一、引 言

2005年，英国戏剧家哈罗德·品特因为“强行打开了受压迫者紧闭着的房门”而获得了该年度的诺贝尔文学奖。[1]房间在品特的戏剧中占有重要地位，一方面，学者们认为品特式房间具有丰富的象征意义，是“暴力的空间”、[2]“人物的面具”，[3]“人类意识中的小块温暖和光明区域”，[4]236是“母女共存、封闭的子宫”、“现实的棺材”[5]等，另一方面，部分学者关注到了品特式房间在作为舞台设置方面的作用，认为品特巧妙地利用了房间的间离效果，实现了现实性与非现实性的跨越转化。[6]当代英国著名的戏剧理论家、品特戏剧研究的西方权威马丁·艾斯林对品特式房间给予了高度肯定，他认为：“房间是品特戏剧中反复出现的主题……一个空间，两扇门，构成了品特戏剧的基本元素。”[4]235甚至剧作家品特自己也认为，他的戏剧创作与房间关系紧密，在一次回答记者关于创作动机的询问时，他说：“我走进一间房，看见一个人站着，另一个人坐着，几周后我写下了《房间》。我走进另一间房，看见两个人坐着，数年后，我写下了《生日晚会》。我通过一扇门，看入第三间房，看见两个人站着，于是我写下了《看管人》。”[7]12房间激发了品特的创作灵感，是品特戏剧的独特构件，是有力体现品特创作思想和创作风格的戏剧元素。

接受美学创始人之一的伊瑟尔(Wolfgang Iser)认为文学作品包含有两极，一极是艺术极，一极是审美极。艺术极是作者的文本，是审美客体；审美极是读者，是审美主体。只有通过读者的审美解读，艺术作品蕴藏的审美价值才能得以实现。[8]接受美学的另一创始人姚斯(Hans Robert Jauss)则指出文学史是“读者的文学史”，是“读者的接受史和效果史”。[9]39他的这一说法包含有四个方面的内容，一是在作家、作品和读者三者的关系中，后者并不是被动的因素，并不是单纯做出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量。二是阅读是读者想象性再创造的过程。三是读者对作品的意义有着独特的理解与阐释，其接受是阐释性接受。不同的读者有着不同的鉴赏趣味和水平，造成了“一千个观众心中就有一千个哈姆雷特”的现象。四是一部作品艺术生命的长短，在某种意义上取决于读者的接受。姚斯认为既然审美的主体是读者，那么读者的审美经验就极其重要，他说：“审美活动就是回忆行为本身中产生了泰洛斯，①它使不完善的世界和短暂的经验变为完善和永恒。”[9]39在姚斯看来，审美活动就是审美主体的审美经验与审美期待相互碰撞、相互融合的过程。在这个过程中，“审美主体原先的各种经验、趣味、素养、理想等会综合形成一种对文学作品的综合要求和欣赏水平，叫做期待视野。”[10]期待视野理论的提出，将审美过程中的最重要因素，牢牢地锁定在了读者身上。品特一方面极其重视戏剧文本本身的作用，在诺贝尔文学奖获奖演说中，对于作家与作品，他说了这样一些话：“作家的处境是非常奇特的，从某种意义上说，他不受人物欢迎，他们也不容易相处，他们也不大可能界定，你当然也不大可能向他们发号施令。”[11]品特言语间包含的意思是文本中的人物一旦创造成型，就具有了生命，会自己行动，作者就是多余的了，因为文本本身产生了叙述动力，推动情节向前发展。与此同时，品特也充分肯定读者和观众的作用，他的戏剧鲜有明朗的结局，也拒绝给自己的戏剧结局做出解释，他说：“进行核实的愿望是可以理解的，但是并非总能实现……体验越是尖锐，则表达越是含糊。”[12]显然，品特这样做的目的是将剧情解读的机会留给了读者或观众。长期以来，对于品特戏剧，学者和读者们考虑得更多的是读者与作品的关系，或是仅仅关注剧作本身，而戏剧作为文本，是阅读的对象，作为剧场的核心，是观赏的对象，属于视、听觉艺术，因而充分发掘它的审美价值——从观众或读者的角度欣赏其艺术精髓，是戏剧本质功能的回归，也只有这样，才能充分体现出它的艺术价值。《房间》发表于1956年，是品特创作的首部戏剧，艾斯林认为：“《房间》虽非品特最成功的作品，但是已经具备了他后来戏剧的主要特征。”[7]235因而本文以它作为主要素材，以其中的房间作为研究对象，探讨接受美学视角下品特戏剧的独特魅力。

二、审美期待的背离——熟悉而又陌生的房间

“期待视野”是姚斯的主要理论基石之一，与海德格尔的“前结构”理论及伽达默尔的“视域融合”理论渊源深厚，用姚斯的话说，它们“是我的方法论的前提”，[13]14其共同点在于都认为个人的文化传统对于审美对象的理解有着至关重要的作用。姚斯的“前理解”的说法便是来自于伽达默尔，他认为：“期待视野是读者调动一切的积累，是形成在作者面前最高的认识水平。作者在面对每一个新的本文时，就将过去的阅读经验重新组织在经验视野中，形成 ‘前理解’，也就是期待视野。期待视野在具体的阅读过程中，表现为一种潜在的审美期待。”[13]8根据姚斯所述，审美期待的形成与读者或观众此前的审美经验密切相关，深刻影响着读者或观众的审美解读。

在品特早期的戏剧中，通常以一个房间作为场景设置，虽然这些场景设置并非完全相同，有时房间陈设稍为简陋，例如《房间》、《生日晚会》、《送菜升降机》，有时稍为讲究，以中产阶级的生活环境作为设置，例如《微痛》、《一夜外出》，但某些类似的场景反复出现：一个有着水槽的厨房，一些家庭必备的生活用具，例如煤气炉、桌椅等，因而他这一时期的房间戏剧又被称为厨房剧。品特的这种房间设计并非心血来潮之作，而是源自于他对当时社会生活现实的仔细观察，房间的陈设正是他在创作该剧之时(20世纪50年代)英国普通群体极其熟悉的生活场所的抽取和复制。

以《房间》为例，故事一开始，一对中年男女伯特和罗丝正坐在一间普通的带有一个窗户和一扇门的出租房中。房间内安放着一个煤气取暖器，一个煤气炉和一个洗涤槽，屋子中央放着一些桌椅，还有一把摇椅。房间内的两个人物也貌似毫无特别之处，在重复着无数个家庭中天天发生的普通得不能再普通的活动：妻子罗斯在为伯特准备早餐，她口中喋喋不休；而丈夫伯特在看报纸，嘴里有一搭没一搭地敷衍着罗斯。

“文学与生活并不分离，正是在日常生活中，读者建立起自己的期待视野。”[13]8审美期待与生活经验密切相关，首先受到了生活经验的影响。房间在普通人的生活经验中是什么呢？海德格尔认为：“人类经历了由筑居到诗意地栖居的过程。”“筑居的目的是为了栖居，栖居是人类的基本存在方式”，[14]在《筑居思》中他又指出：“所谓的‘筑造’，本质就是提供空间，而‘栖居’就是和平，意味着始终处于自由之中，这种自由把一切都保护在其本质之中，栖居的最基本特征就是保护。”[15]最初，原始人处于恶劣的生存环境中，屈居于自然造就的天然洞穴，多么渴望有一个既能遮风挡雨又能防止野兽侵袭的居所，于是他们先是用树枝、石块搭建棚穴，这可能就是房间最初的雏形吧。当人们关上房门，关上窗户，面对封闭的四壁，一种被保护的、安全的感觉油然而生。与外界隔绝的环境使得房间成为了私密场所，一堵房墙将公共空间与私人空间分隔开来，在房间之外，人们为了生存隐藏本来面目，回到房间这一私密场所，人们回归天性，心情放松，自由自在地做自己乐意做的事。房间还是温馨的家园，是诗意的栖居的场所。当人类的房屋建造技术发展起来之后，安全不再是人们考虑的唯一功能，人们通过精心设计并增加各种生活设施赋予房间各式各样的功能，以将房间营造成舒适的居住场所，在这里，精神追求得以实现，情爱得以表达，生命不断延续。在普通人的眼中，房间是遮风挡雨的场所，是私人领地，是安全的屏障，是舒适惬意的生活空间。

姚斯指出：“一部文学作品可以通过预告，公开的或隐秘的信号，熟悉的特点或隐蔽的暗示，预先为读者提供一种特殊的接受，它唤醒以往阅读的记忆，将读者带入一种特定的情感态度中。”[13]8他还指出：“接受者从阅读中获得的经验(先前的审美经验)进入他生活实践的期待视界，修正他对于世界的理解，并且反过来作用于他的社会行为。”[16]可见，读者或观众的以往的审美经验对于他们对艺术作品的理解非常重要，审美期待不仅深受读者或观众的生活经历的影响，也深受他们的审美经验的影响。20世纪50年代，根据英国戏剧史家欧奈斯特·雷诺兹博士的观点，统治英国剧坛的主要是“娱乐观”戏剧原则，在英国大行其道的仍旧是流行于19世纪的佳构剧，这种戏剧在形式上有固定的程式，具有完整的情节，并且以情节的巧妙安排和离奇发展为特点，在内容上则主要描写的是英国历史上贵族或是当时中产阶级的休闲生活。这些演出主要作为一种令人愉快的消遣供人们打发无聊时光，缺少社会现实意义。[17]品特式剧场布景类似于亚里士多德式模拟剧场，陈设以当时的大多数观众或读者的生活环境为蓝本，这与当时流行于英国剧坛的大多数戏剧场景如出一辙。当《房间》中这些令观众或读者熟悉的场景呈现在观众眼前时，完全符合观众或读者的审美经验。因而，品特的戏剧场景设置在看惯了佳构剧的观众眼里，无非是老调重弹，上演的是花前月下的把戏。这便是观众们对于品特式房间设置的“前理解”，然而，幕布拉开，他们的观念将会受到震撼性的颠覆。

正当伯特夫妇二人共进晚餐之际，敲门声响起。进来的是房东基德，他说他是来查看出租房的暖气管道的，然而他先是对房间中的摇椅产生兴趣，说他以前在某个地方见过它，接着他又对夫妇二人居住的卧室产生了兴趣，说自己以前似乎就住在这里，基德对于房间中物品的指涉给罗斯的心头蒙上了阴影。但是令罗斯感到欣慰的是基德一下子就将兴趣转移到伯特行程上去了。不久，伯特出去了，基德也离开了。

当丈夫外出，房东离开后，房间归于平静，罗斯也安静下来，她拿起报纸，点燃炉火，准备好好休息一下。这时，再次传来了敲门声。罗斯打开门，门口赫然站着两个陌生人，把罗斯吓了一跳，这次来的是桑兹夫妇，他们正在寻找出租房，虽然罗斯一再强调这个房间自己已经租住了，然而他们仍然固执地说房东告诉他们这个房间仍然是空置的，他们对于房间的威胁让罗斯受惊不小。

打发走了桑兹夫妇，罗斯还没来得及松口气，基德却又闯了进来，这一次，他带来了一个住在地下室的盲黑人赖利的口信，说他一定要见她。看来基德在扮演着信使的角色，他上次到罗斯这里查看暖气管道只不过是个借口，真正的目的是替别人探听。现在伯特出去了，桑兹夫妇走了，罗斯一人在家，时机适合，于是他就将盲人的信息传达了上来，在基德的软硬兼施下，罗斯终于答应见盲人一面。赖利进来了，房间中再次闯进了陌生人。

罗斯一开始对赖利带有非常抵触的态度，她警惕地探听着赖利的动机：“别打房子的主意，你了解这个房间吗？你一无所知，你也不会在这呆多久，谢天谢地。”②然而，赖利说他带来了她父亲的消息，并且叫她一个文中从来没有出现过的名字：“萨尔(Sal)”，罗斯变得感情丰富起来，他动情地用双手摸着赖利的脸，说愿意跟他离开出租房“回家”。这时，伯特却回来了。他先是柔情蜜意地谈论了一番外出的情景，在他眼里，这一次外出非常愉快，小母马就像情人一样听他驱唤。这时，他突然注意到房间中还有另外一个黑人，于是，他大叫一声：“虱子(lice)”，举起椅子把赖利打倒在地，接着又把赖利的头撞到煤气炉上，赖利卷曲在地上，死了。

在这里，剧情的发展与观众的审美期待发生了碰撞，观众的审美期待与剧情的发展之间产生了审美距离。普通平常的房间中上演的不再是花前月下的卿卿我我，而是一件件看似普通却令人胆战心惊的事件，是一场场表面微小却关乎生存与死亡的你死我活的争斗，居于房间中的人物一刻也难得安宁。在剧中，本来具有封闭功能的房间多次不得不打开，由隐密的私人场所变成了追逐利益、传播信息的开放性的公共空间。而房间也不再是安全的壁垒，而是时时充满危险，这种危险一方面来自外部世界，例如，基德、桑兹夫妇以及赖利对房间的入侵，他们或是对房间和其中的物品虎视眈眈，或是对房间中的人物抱有某种目的。另一方面这种危险也来自房间的内部。罗斯与基德的夫妻关系其实并不亲密，在戏剧开头，罗斯对伯特说了100多句关心的话语，伯特都不加理睬，他们之间交流的渠道不再畅通，而当伯特返家之时，他所描述的都是途中与他的小母马共同度过的美妙时光，也许他是外出与情人幽会，或者至少他认为他与母马的关系要比与妻子的关系更亲密。伯特丝毫不顾罗斯的感受，当着她的面击杀了赖利，深感危险不安的罗斯在暴力胁迫中双眼致盲。而房间甚至还成为了屠场，赖利在房间中莫名其妙地就被杀死了。房间之中亲情与爱情都已荡然无存，自然不再是可以诗意的栖居的家园。观众心中的房间形象被彻底颠覆了，他们看到的是一个陌生的房间。

三、召唤性结构的力量——房间意象的重构

品特式房间解构了房间的传统形象，然而这并非审美的终点，读者或观众对品特式房间产生了新的想法，重构了房间的形象。法国文学批评家圣伯夫(Sainte Benve)在《惠特曼评传》中曾说过：“最伟大的诗人并不是创作得最多的诗人，而是启发得最多的诗人。”其实不仅诗歌，戏剧也是如此。品特就是善于利用启发的剧作家，虽然他从来不愿承认，他戏剧中的启发也看似若有若无，但启发在他的戏剧中却实实在在的存在。房间上传来的敲门声，是生活中最平常不过的事情。然而，《房间》中出现了三次敲门，每一次都对房间内的主人产生了影响，每一次都违背了主人的意愿。第一次，当罗丝正对伯特说：“我现在很满意，我们又安静又舒适……我们不受打扰，没有人打搅我们。” 这时，房东基德敲门了，他对房间中的摇椅的关注使罗斯紧张，因为那是房间中唯一可以算得上是休闲的工具了，代表着罗斯在忙碌之余的休闲生活。第二次，送走了丈夫和基德，罗斯刚要安静下来，房间又隐隐约约传来了敲门声，罗斯打开门，两个陌生人桑兹夫妇不请自来，而且他们还主动要求进入房间，并且不顾罗斯的解释，想要租住罗斯已经入住的房间，这可是对于罗斯基本生活条件的威胁。第三次，盲黑人赖利通过软硬兼施的手段闯了进来，不但给他自己带来了杀身之祸，还使得房间内的罗斯受到极度的惊吓，最终在暴力的胁迫下双眼失明。敲门声一次又一次地重复出现，明显会引起观众或读者的注意，这是不是代表着某种暗示呢？品特诱导观众张开了思维的翅膀。

当伯特看见赖利的时候，他大叫一声“虱子”。“虱子”是什么呢？它原本是“一种寄生于人或哺乳动物身上的寄生虫”，[18]然而若要追根溯源，其意义绝不仅止于此。在《圣经》中，虱灾降临于那些违逆上帝意旨的人，是上帝对那些背弃于他的人的惩罚。[19]而在希特勒看来，雅利安民族是高贵和神圣的民族，而四处存在的犹太人就像瘟疫和虱子一样，会污染雅利安民族的血统，为了保持这一种族高贵的血统，只有将犹太人赶尽杀绝。[20]如果根据《圣经》和希特勒的看法，伯特所大声叫喊的“虱子”就饶有深意，他的这一呼喊叫出了当时西方世界普遍存在的种族偏见，映射出当时泛滥于西方的种族歧视现象。的确，没有任何诱导的话，读者或是观众是不会对房间传来的敲门声感到惊诧的。“审美的经验使人们得以再次观察……它把人们带进想象的世界，它使人们认识到过去的或者压抑的事情。”[13]12根据品特的这一诱导，观众们的生活经验介入，他们自然而然地会产生联想，在纳粹大屠杀时期，众多犹太人的房门在半夜敲响，然后人们被带上警车，从此一去不回的可怕情景。从人们熟悉的环境出发，剧情开始展开，在三次敲门声响起之后，观众的审美期待被打破了。在房间意象之间，想象力自动张开翅膀，品特给观众带来了房间的全新认识，似曾相识的房间不再熟悉，变成了另外一种形象。

房子的形式和功能不断发展演化，封建社会时期，当人们将房子建成城堡样式的时候，房子发挥了最真正的安全屏障作用。现代社会中个人居住的普通房子在现代科技或是强大的自然力面前其实不堪一击，并不具备强大的防护功能，房子只不过由物理屏障变成了心理屏障，只要是住在四面封闭的房子之中，人们便有了安全的感觉。品特式的房间告诉观众，作为安全屏障象征的房间其实非常之脆弱，根本不能保护居于其中的人们，这完全打破了人们的思维定势，引发了观众的深思，带来了观众心灵的震撼。不仅如此，通过提供相应的、但是并不明确的暗示，品特激发了观众的想象力，展现了少数族裔在西方的社会处境，他们其实是没有任何安全保障，在残酷的社会中受到任意欺凌。正是通过看似平常的房间和房间中传来的敲门声，品特引发了观众的联想，将观众从普通的房间引向了背后隐藏的故事。

然而，不确定性是品特戏剧的主要特征，种族歧视主题的解读也许只是观众或读者的一厢情愿，也许伯特的指向并非如此复杂，品特到底说的是什么，戏剧中没有提供更加明确的答案，品特巧妙地将寻找答案的任务交给了观众，而观众从自身生活经验得到的审美解读是不尽相同的。例如观众如果是一个女权主义者，她从《房间》一剧中得到的最强烈印象则可能不是种族歧视，而是女性罗斯的命运，因而得出父权制压迫是《房间》主题的结论，因为从剧初罗斯的嘘寒问暖而伯特置之不理，从独自在家的罗斯接二连三地受到外界的骚扰，从罗斯在伯特的暴力中无助的呼喊以至于双眼暴盲，都似乎在叙述着房间中家庭妇女的境遇。这样一来，房间就是妇女遭受压迫的男权空间，而不是种族歧视的场所。

伊瑟尔认为文学作品中往往存在着一种召唤性结构，他指出：“文学作品中存在着意义空白和不确定性，各语义单位之间也存在着连接的空缺，以及对作者习惯视界的否定会引起心理上的空白，所有这些组成文学作品的否定性结构，成为激发、诱导读者进行创造性填补和想象性连接的基本驱动力。”[9]230文中所说的否定性结构就是伊瑟尔所说的召唤性结构，文学作品中的空白、空缺和不确定性是它得以形成的基本构件。品特的《房间》出现了“房间……敲门声……不确定的结局”这样一个情节结构。在房间、敲门声、不确定的结局之间存在着大量的空白或空缺，敲门声是产生联想的诱导，而不甚明了的结局更是引发了多种想象，导致了观众或读者的多元性解读，为品特戏剧增添了无穷无尽的魅力。

在品特其它戏剧中，“房间……诱导……不确定结局”的戏剧结构反复出现，在《生日晚会》中，匿居于海滨旅馆房间内、深居简出的斯坦利本以为可以通过隐姓埋名而安然无恙，然而敲门声响起，两个似乎从天而降的陌生人破坏了安全的氛围，打破了观众的“前理解”，诱发了他们的想象，接着，两个陌生人在不是斯坦利生日的日子强行为斯坦利举行生日晚会，最后把神智模糊的斯坦利押上了一辆黑色轿车。两个陌生人既像是某个爱尔兰组织派来的杀手，又像是纳粹的盖世太保，黑色轿车既有可能象征着斯坦利死亡的灵车，也可能只是象征着斯坦利不祥的命运，也有可能什么象征意义也没有。斯坦利的命运扑朔迷离，读者或观众只能根据自己的审美经验予以揣测。在另一部戏剧《微痛》中，中产阶级房间中的爱德华与妻子弗洛拉在家中平静地生活着，有一天，当爱德华对总是站在街角卖火柴的老人心生疑虑时，他与妻子产生了隔膜，为了澄清事实，弗洛拉将老人邀请进屋，封闭的房间被打开了。最终，爱德华的妻子弗洛拉与老人手牵手步入院落内的花园，而爱德华则双眼血红，视力模糊地伸手接过妻子塞过来的卖火柴的器具，僵硬地站在屋外的墙角。是不是爱德华与老人真的互换了位置啊？还是只是爱德华由于眼痛产生了幻觉？戏剧没有固定答案，一切全凭观众的想象，观众成为了剧情的创造者。但是，有一点却是确定无疑的，那就是房间作为安全屏障的认识一次次地受到了颠覆，观众或读者认识到，品特式房间是威胁的地域，是隐私无法保证、利益争夺的公共场所，是种族歧视的地方，是父权制的空间，是相互屠杀的血腥战场。

品特式房间取材于他创作时期的普通人的生活环境，是对现实生活环境的模拟，这种剧场设置乍一看来平淡无奇，毫无新意。然而，随着剧情的深入，品特逐渐破坏了人们由审美经验所形成的对房间的审美思维定势，剧情的发展与人们对于房间的审美期待背道而驰，在颠覆了人们对于房间的传统认识的同时，也颠覆了观众的传统房间审美取向。品特解构了传统房间的形象，重构了房间的形象，在他的戏剧中，存在着“房间……诱导……不确定结局”这样一个基本结构，以普通的房间为起点，通过各种隐隐约约的诱导，读者或观众逐渐感觉到，房间从来就不是安全的场所，而是公共领域，是竞技场，是屠杀的战场。这样一来，观众对于陌生不已的情节欲罢不能，在惶惑不解中不免思索，然而品特戏剧以不确定性著称，品特直至剧终也不会清晰为它的戏剧设定明确的结局，品特的开放式房间冲击着观众的传统思维，带来了种种疑问，引发了种种想象，推动着品特戏剧深入发展，实现了品特的戏剧效果，让观众或读者在审美的背离中紧张惊悚，从而获得全新的审美快感，体现了作品的高度审美价值。在这一审美过程中，想象力发挥了重要的作用，产生了巨大的张力，它填补了意象与现实之间的空白，让观众或读者变成了剧情的创造者，从而赋予了品特戏剧独特的魅力。

注释：

①“泰洛斯”是指哲学上的终极目的，它使得一切事物充满最终根源和目标。

②参见Harold Pinter的HaroldPinter:PlaysOne一书，London: Faber and Faber, 1991年，第85页。本文中的译文均为作者自译，此后出自于同一作品中的译文不再另行加注。

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