沈 勇

戏曲历来是以演员表演为中心的舞台艺术。在戏曲式微的今天，戏曲人想尽了一切办法来提升戏曲。不管是为适应 “读图时代”而不断强化的舞台灯光、布景，还是为适应 “剧本荒”而不断改编演绎传统的历史剧，更为强化视听刺激，但同样的戏，最终的效果却不理想。究其原因除了不断用来解释戏曲被边缘化是因为观众的选择多样性及时代发展等因素外，窃以为本质问题是演员——这个戏曲最为核心的要素整体能力的下滑所带来的连锁效应。作为承载着戏曲形态及精神的演员是戏曲艺术传承发展的最为重要的因素，但是我们发现，戏曲演员能力下降的因素除了体制问题①现有的国家包干体制，演员进了剧团就捧上了 “铁饭碗”，一出戏成功就可以评上一级演员，终身享受一次评审所带来的良好的待遇，导致演员间缺乏竞争机制。、导演的 “强势”问题②从前的优秀演员尽管文化水平高的不多，但是往往是编、导、演三合一的，导演的强势崛起，演员的多能力随着专业分工的细化而被更专业的人员所替代，演员慢慢变成了一个纯粹的表演者，不在参与文本及舞台呈现的创作，久而久之弱化为只知道自己所扮演的人物台词、唱腔的人，而另外的关于舞台表演上的设计也交给了导演，造成总体性把握与技能型创造能力的缺失。、戏曲教育体制的 “规范化”问题［1］之外，最重要的是对戏曲演员培养的特殊性缺乏正确的认识。

笔者以为戏曲演员的培养特殊性来自于戏曲演员本身的特殊性。众所周知，一个好的戏曲演员除了老天给的本钱，也就是先天的形象、个头、嗓音及智力，我们称之为 “天赋”之外，还包括了技艺、才华、艺术气质与创造力等后天通过长久的训练所获得的才能，这五个方面共同构成了戏曲演员的艺术品质，而艺术品质的高低则是衡量一个戏曲演员能力大小的主要因素，虽然这些因素在不同的演员身上有一定的差异性和不平衡性，但作为培养戏曲演员来说，则必须是全面具备，因为这是戏曲演员培养的终极目标。在艺术品质的五个方面中“天赋”更多是先天的，在培养中重点在于发现，本文不做重点论述。笔者仅就另外的 “技艺”、“创造力”、“气质”、“才华”四个方面结合戏曲演员培养的特性进行论述。

一、技艺习得——从 “小”到 “定”

中国戏曲就其本体表演艺术形式而言，可分为两个层次：一为外在的 “形”，即它的表演技巧和表现手段；二为内在的 “神”，即借助不同的表演技巧和表现形式，在艺术家审美态度的指向下，使形体动作和心理动作成为戏曲表演的有机天性，于舞台上塑造出性格各异、栩栩如生的不同人物形象。关于 “形与神”的问题，有众多的文章表述，不再赘述。从南北朝时期范缜 “形者神之质，神者形之用”可见，任何事物，必须先具形而后才能生神。戏曲没有外在的 “形”其人物形象的塑造就失去了手段，变成了无本之木。所以，戏曲特别强调“形”即表演技巧和表现手段的训练。“戏之难，非仅做工，尤必有技而后胜任之”［2］，“基本功夫是非常重要的，形体必须经过训练，动作才能够灵活、准确、漂亮。行话说 ‘身段要随和’，那就是说，要使我们的四肢百体行动坐卧能够随心所欲而又显得漂亮 （艺术之美），就所谓的 ‘心到、手到、眼到、步到’……把形体和语言两方面的训练都做好了，然后才算有了表演的工具。工具必须经常磨炼，愈磨愈精，愈磨愈熟，才能随心所欲地用来创造人物形象、表达主题思想。”［3］“戏曲演员必须熟练地掌握技术，把他的五官四肢锻炼得敏感到有筋肉思维的程度。人的心理机能能反映到生活活动的一切方面，这种筋肉感觉就是要把全部心理意识渗透到有高度技巧的筋肉里去、骨节里去，使程式能表达丰富的语言……使形体动作和心理动作成为戏曲表演的有机天性”［4］57。不管是梨园前辈还是欧阳予倩或者阿甲，都把戏曲演员形体训练提升到了极高的高度，因为，这是戏曲的特性所决定的。

的确，戏曲人物形象的塑造其依托的是高难度的技术能力，而这些技术能力必须经过特殊的训练才能获得，从幼时练起并经过长时间的练习以获得动作的定型。“若要戏路通，全靠幼时功”、“早晨不起，误一天的事；幼时不练，误一生的事”等等戏谚都充分说明了幼功的重要性。萧长华先生在谈及富连成科班的教学时就对从小学戏进行了解释：“凡是起科班的，为什么都招收年轻的孩子呢？不是自己找麻烦吗？这里面也有个缘故。……每人在发育时期，生理上必定要经过倒仓的阶段。如果收的学生，都是十五六岁的大孩子，他玩艺儿没有学会，嗓子已经倒了，没法让他在台上练习。等他嗓子变过来，再学也就晚了。您要知道，一个好演员，没有不是靠幼工结实才能成功的。”［5］62戏曲演员从小练功从生理学的角度看，幼童具有个子小、身体轻、重心低、易于兴奋、模仿力强、掌握动作快等特点，还有就是戏曲演员 “青春短暂”。这里的 “青春”指的是演员进行艺术活动的 “妙龄期”即最佳年龄区。一般来说，戏曲演员的最佳年龄区，“女演员一般在18到35岁之间，男演员一般在20到40岁之间。最佳峰值年龄大都在25岁左右。这一时期，演员们精力旺盛，才华喷涌，艺术创造来潮，处于艺术活动最佳状态。戏曲演员培养应该在最佳年龄之前，注意早期发现，早期培养，提早完成基础教育和专业训练。”［6］梅兰芳8岁学戏，11岁登台，18岁演大轴戏 《穆柯寨》从此声名大振，“六龄童”、“七龄童”、“十岁红”等等都是在很小就成为了观众喜欢的好演员。从技能掌握角度看，戏曲的技能如：踢腿、下腰、翻跟头等等，都需要从小在儿童骨骼尚未定型之前练习，如果成年后再进行训练胳臂、腰腿、骨头都硬了，许多技巧就无法完成，而且成年后练的功易 “回功”①戏曲行话：丢失、回到原来没有练功的起点。。幼功则不同，即使很长的时间不练，经过一段时间的练习就可恢复，“少年学的、练的，好比石上刻的”说的就是这个道理。

除了从小开始之外，戏曲演员还必须经过长时间的动作练习才能完成动作定型，实现如阿甲先生所言的 “筋肉思维”。戏曲表演是由程式构成的，这些程式是戏曲最基本的表演语汇，将这些最具表现力、最有代表性的语汇——包括手、眼、身、法、步 “五法”及唱、念、做、打 “四功”，甚至是不同行当流派唱念时的行腔用嗓的特殊部位与用气方法，拆解分离成最重要最基本的动作单元，通过不间断的长时间训练，最终形成如同条件反射的身体记忆。戏谚 “可以三餐不吃饭，不能一天不练功”、 “拳不离手，曲不离口，夏练三伏，冬练三九”， “一天不练，自己知道；两天不练，老师知道；三天不练，观众知道”等无不说明了长期练功的重要性。戏曲的动作定型如同打篮球一样，投篮需要的是经过长时间练习后基本定型的 “手感”，已经是一种身体的下意识动作。这种下意识动作，是经过长期训练逐渐积累并内化形成为一种 “戏曲动作思维”，其动作之幅度、节奏、神态、身体各部位之协调配合是一气呵成。戏曲界有一句话叫“砍得没有楦的圆”，“砍”就是要把不符合戏曲表演规范的身段动作削掉，改变自己习惯的自然形态，因为 “一个寻常人的心理动作，和一个戏曲演员在表演时的心理动作与形体动作都是很不相同的”［4］55。“楦”则是一点一点的打磨成型，这个磨就是 “耗”，耗就是 “摆”，摆就是给程式动作定型，而这种定型非经过长期不间断练习才能实现。如戏曲的 “圆场”。练跑圆场分为好几个步骤，据荀慧生先生说他们练时 “刚开始是练空人跑，要求上身挺，纹丝不动；下身活，疾走如风。跑出来得稳、得圆、脚下得老按着一个圆圈走，无论跑多少趟，总不能离开这个圈。这样跑好了之后，身上就慢慢加了东西，首先是挑担子，跑起来担子不能掉，不能晃，这是为了练稳劲。能够挑着担子跑稳了以后，接着肩膀上除了担子以外，又在两个肩头上各放一碗水，这样跑，要求碗不掉，水不洒。再进一步是在头顶上又加一碗水，除了上身平衡之外，头也不能稍晃一晃，这些都练好了，跑圆场才算学会。以后就是进一步练扎硬靠跑圆场，冬天扎着靠踩着在冰上跑圆场”［7］。盖叫天先生常说“一日不练，前功尽弃”，他六十年如一日，直至70高龄依然每天坚持练三遍功。他认为练功 “快了慢了都不行，慢了要松，紧了要崩，不紧不慢才是功，一天三遍，一遍三回，一天不落，久久成功”。在谈及练 “跑圆场”时，他说：“我们那时练圆场先正面走六圈，休息一会，再反面走六圈。休息一会，再正走三圈，反走三圈，最后一圈是个总的，要将正六圈、反六圈、正三圈、反三圈连续走完，中间不再休息，十九圈总称为一回，每天一个早晨要练这么七回，总共一百三十三圈，一天三遍，一遍也不能少，只有这样，长期的练，才能长功，才能不走样。”［8］戏谚 “不怕慢，就怕站；一站，二里半”形象地说明了长期坚持的重要性，稍作停顿，就会退功，这也正是 “科班”或者后来发展的学校教育，几乎把身体训练看成是戏曲教育的全部内容的重要原因。

在我们充分认识技艺习得——从 “小”到“定”戏曲演员培养特性基础上，反观我们当前的戏曲人才培养体制，会发现存在以下几方面的问题。

（一）招生年龄偏大，失却小的优势

这当然不是戏曲院校想招大一点的学生，而是无奈之举。因为现在的基本学制是小学六年、初中三年、高中三年，学生的年龄是6周岁读小学一年级，而戏曲演员最佳的身体训练阶段是在学生发育之前，也就是现在的10岁左右的学生，他们正在上小学三年级，就目前可以招生的学校，招这个年龄段入学的往往是中专，也就是六年制的中专，毕业后相当于高中学历，从这个角度说最适合的学生是小学毕业 （因为三年初中、三年高中，刚好六年），但是这个年龄的学生普遍年龄已经达到13岁，而随着发育年龄的不断提前，到小学毕业大部分学生都已经发育，由于体质变化及嗓音变声，错失了培养的最好时机。如果是招没发育的10岁左右的学生，也就是三年级的学生，面临的是她们一入学就必须上初一的文化课程，造成文化学习的断裂，所以招生的年龄相对偏大。

（二）教学过程断裂，“退功”成为必然

现在的教学周期，每年都划分为两个学期，两个学期之间分别有两个月的暑假与近一个月的寒假，造成长时间连续的训练才能实现的 “定型”过程，遭到人为的截断，从而造成 “退功”现象。

（三）早晚课时缺失，“定型”缺乏连贯

过去的戏班及科班教育非常讲究早上及晚上时间的练习，并把这个时间的练习称之为 “早功”与“晚功”。就像武功突破需要积累一样，对于戏曲演员来说这 “早功”与 “晚功”也是能力与动作定型所必须积累的功。在现代教育体制中，早课与晚自修均不是正式课时，是学生自我练习的时间，而这对于年龄尚小，自控能力不强的学生来说无疑是“放羊”。就是安排了老师巡查也不能指导并监督学生习功。

这些现代教育体制中因 “规范”而忽略戏曲演员培养特性的因素，制约了 “技艺习得——从‘小’到 ‘定’”的规律的实施。

二、才华提升——从 “专”到 “博”

“才华”，系以外在的形式所反映出的高度智能，主要作用于表现力的因素，它涵盖了艺术修养、合理的知识结构等成分，是戏曲演员的基础。现代的戏曲演员往往从小开始学戏，文化课程一般只占总课时的40%左右，其余课时则均为专业课。这就势必造成其文化知识结构与接受普通义务制教育的学生相比是不完整的①笔者在1980年就读戏曲中专时，文化与专业的课时比例为3∶7，也就是说文化课只占所有课时的30%，专业课占70%。为了减少文化课腾出时间来练功，就势必对原有的初中、高中文化课程进行删减 （笔者是小学毕业进的学校）。于是，文化课就只上语文、政治、历史、地理四门，而英语、数学、物理、化学等课程就无缘学习。。而戏曲所演绎的故事往往是以历史剧或者新编历史剧为主，没有很好的文化修养则不足以驾驭自己的表演。在课时数量少、知识结构缺失的情况下，要求 “先懂后演”肯定行不通。为此，在培养戏曲演员的过程中要遵循“从 ‘专’到 ‘博’”的才华提升方法。这里所谓的“专”特指在一定时间内学生学习的专注度，也就是说在培养戏曲演员学校教育阶段，要以技能为主，专注于先必须掌握的能力。而 “博”这是指戏曲演员在学习与实践的过程中，往往自觉或不自觉地通过对人物、剧情、舞台呈现等方面的钻研，因戏曲表演的需要借助于剧目的学习与演出成为一个博学的 “杂家”。这既是戏曲演员职业的需要，也是戏曲高度综合各门类艺术的特性的必然需求。所以，在培养过程中切不可一拥而上，不分主次的开设课程，要遵循 “从 ‘专’入 ‘博’”的规律。

在戏曲表演的学习过程中，老师经常会告诫学生要 “前知五百年，后知五百年”，只有拥有深厚的历史文化知识才能塑造好人物，俗语 “要演深，通古今”说的就是这个理。那么在以基本技能学习为主的情况下，戏曲演员是如何提升文化知识与艺术修养的呢？那就是通过剧目成品教学完成历史文化及各艺术门类知识的学习。用传统的剧目来进行戏曲演员的培养是戏曲独到的方式，也是戏曲演员学习历史文化知识最有效的途径之一。 “富连成”科班有472出剧目，其中殷代故事戏有 《大回朝》《反五关》 《三进碧游宫》等6出，周代故事戏有《庆阳图》《孝感天》《伐子都》等30出，秦代故事戏有 《打城隍》《宇宙锋》《鸿门宴》等6出，西汉故事戏 《蒯彻装疯》《淮河营》《盗宗卷》等6出，新莽及东汉故事戏 《娟娟》（《玉虎坠》）、《取洛阳》等9出，三国故事戏 《捉放曹》《温酒斩华雄》《起布问探》等64出，两晋及南北朝故事戏 《审刺客》《九莲灯》《桑园寄子》等4出，隋唐故事戏 《当锏卖马》、《红拂传》（《风尘三侠》）等71出，五代故事戏 《双观星》《汴梁图》《三字经》等8出，宋代故事戏 《斩黄袍》《下河东》《龙虎斗》等107出，元代故事戏 《得意缘》 《六月雪》 《扫地挂画》等12出，明代故事戏 《阴阳河》《遇龙封官》《失印救火》等46出，清代故事戏 《莲花湖》《武文华》《英雄会》等31出，朝代不明戏 《天官赐福》《富贵长春》《财源辐辏》等54出。从 “富连成”科班的剧目中我们可以看到戏曲的剧目几乎贯穿了中国整个历史的发展过程及各朝各代的故事，这既要求演员要懂得一定的历史文化知识，也为戏曲演员文化素养的习得提供了良好的机遇与平台。因为演员要实现 “饰其衣冠，假其口吻，传其神情，肖其肌肤，仍其气质，神乎其技”，除了熟识生活之外，还必须根据剧目的要求去寻找表演的感觉，这就需要懂得一定的历史、地理、政治、军事以及民俗、方言等各方面的知识，因为只有掌握了这些知识，才能应付自如地去创造角色。那么如何学习呢？老演员不识字的就从说书艺人那里去听，识字的就自己买书来学习，条件好一点的就从老师、朋友那里学，这就是通常老戏曲演员学习提升自身修养的重要途径，而现代教育则把这些知识全部列入了课程。

但是，在当前的教育中这条规律也没有能够得到很好的尊重。首先表现在 “专”的地位不够突出。的确，因为戏曲演员以自身的身体为工具与材料，最终又以身体作为作品进行呈现，而且从事的的是把古今中外，三教九流，各色人等演得活灵活现的 “化身”的工作，几乎所有的知识都要学习。于是，在教学中，从第一学期开始就开设出十至十二门课程，不分主次，造成学生学习精力的分散；其次表现在由 “专”到 “博”的引导不到位。成为“杂家”固然是演员自己严要求的结果，但更重要的是在过程中要有正确的引导。目前一方面教师的能力不能很好地胜任。如教剧目时不能对剧目所产生的历史、剧作家的时代背景及特色，表演中所涉及的文化习俗进行深入的讲解；另一方面在课程设置中也缺乏与剧目可教授能容相匹配的课程内容进行相互补充印证。成为 “杂家”“博学”就成为了有心人之举，而非全体戏曲表演者的必然所得。

三、气质提升——从 “看”到 “干”

戏曲演员观摩与实践的重要性从 “百闻不如一见，百见不如一干”、“不爱看别人的戏，就演不好自己的戏”、“书靠念，功靠练；曲靠唱，戏靠演”等众多的戏谚就可说明。王传淞老先生在其谈艺录中就深有感触地说道：“老先生曾说过，百炼不如一看。”这话一点不错，有的戏老先生们不过给我们说一说而已，自己如果不开窍，死练是越练越不对。这就不但要仔细琢磨，还要多看人家怎么演……后来由于大家经常观摩，潜移默化地接受了影响，化入自己的表演之中，舞台形象也逐渐好看起来了。［9］37这里所说的 “看”，就是现在的观摩，其目的是为了学习、发现别人的优缺点，而 “干”就是实践，就是把全部的所学通过自身的舞台实践“化合”成为自己的东西。可以说，从 “看”到“干”并最终提升自己的艺术水准是所有戏曲名家的宝贵经验。梅兰芳先生对观摩别人的戏感触则更深：“我在艺术上的进步与深入，很得力于看戏。我搭喜连成班的时候，每天总是不等开锣就到，一直看到散戏才走。当中除了自己表演以外，始终在下场门的场面上、胡琴座的后面坐着看。越看越有兴趣舍不得离开一步。这种习惯，延续得很久。以后改搭别的班子，也是如此。看戏本来是业务上的学习，这一来倒变成了我课余最主要的娱乐。也由此吸收了许多宝贵的经验。日子久了，在演技方面，不自觉地会逐渐提高。慢慢地我在台上，一招一式、一哭一笑都能信手拈来，自习、一面观摩的方法，是每一个艺人求得深造的基本条件。”［10］38他不仅自己一直保持这样的良好习惯，而且还经常告诫自己的学生要多看戏，要求学生看的范围要愈广愈好，不要仅仅看本工戏，其他各行角色都要看，同时批评优劣，采取他人的长处，不断丰富自己的技能。

可见，“看”不仅仅是比较或学习，它更能提升演员的眼界，从而为自己的独特的创作找准定位。但是，这仅仅在于思想与意识层面的提升，要提升自己的艺术气质还必须要 “干”。平时课堂的技能学习要转化成自身的表演能力，其桥梁就是“干”。“因为在课堂或排练室里拍曲子和做身段，尽管认真，总没有像在舞台上要求那样严格。作为一个演员，在台上的自我约束力和感情，情绪上的控制力，和台下完全是两回事。”［9］32必须要通过大量的直接面对观众的演出，从观众现场的反馈中来分析检查自己表演的每个细节与动作，检查自己表演上是否存在不足或过火，课堂学习的技术是否在剧目中得到了融合，变成为意境创造的重要手段，只有这样，演员的表演能力才能提升，而这无疑是众多戏曲名家成功的不二法宝。梅兰芳先生在富连成学习时，对这个感受颇深。“我在喜连成搭班的时候，经常跟我的幼年伙伴合演……每年平均计算起来，我演出的日子将近三百天。这里面除了斋戒、忌辰、封箱的日子以外，是寒暑不辍，每日必唱的。”［10］53而以 “三多一少”的教学手段培养了“喜、连、富，盛，世、元、韵”七科学生计七百余人，出了高盛麟、裘盛戎、马连良、谭富英、叶盛兰、袁世海、谭元寿等京剧名家的 “富连成”科班最能说明问题。叶盛长在论及 “富连成”为何能培养出这么多杰出京剧表演艺术家时总结道：“彼时，我们每天在广和楼演日场 （即下午）戏，有时也加演早场 （从上午八点开始演到中午），除此之外，还经常在晚上承接堂会或行戏的演出。总之，我们演出的机会是很多的，学会一出戏马上就能实践，而且要反复演多少次，这种边学习边实践的做法，使我们每个人的技艺能够得到很快的提高。富连成是 ‘三多一少’，所谓 ‘三多’指的是学生们学戏多，看戏 （观摩）多、演戏 （实践）多；‘一少’是说学生们绝大部分得以各尽其才学以致用，即出的 ‘废品’少……七年间，我所学的戏，加起来差不多有二百二十多出 （富连成可供演出的剧目多达472出）。在学戏的过程中，我们每天都有机会观摩别人的演出，当然，那时候不可能专门组织我们集体地去观摩什么名演员的戏，但是，我们却有个极有利的方便条件，这就是在参加演出时，观看师兄们的表演，不仅同台配戏时可以看，也可演完了自己的戏之后聚精会神地学。我们有许多戏就是这么看会的，学好的……我们的学、看、演，往往是滚绣球式地步步逼进着，三者之间没有明显的界限。边学、边看、边演，演了再学，再看，学了新的又演。如此反复不已，使我们大部分学生学得了比较扎实的技艺。”［5］331-332戏曲演员就在这 “看”中提升审美意识，又在 “干”中检验自身技能，领悟技能本质并融汇自身条件，最终达到 “身心一致，内外一体，得心应手，自然如意”，化为己有。

而当前的教育在教学成本核算控制面前，这两项要花费大量经费与人力的工程硬生生地被砍掉。尽管 “看”可以通过新的媒介体如视频等来完成，但是这是由镜头控制了的观摩，而非自行选择的看，遗漏、失真在所难免。而 “干”又因场租、观众等因素被改造成内部的彩排，美其名曰 “仿真演出”。殊不知再 “仿真”也只是 “仿”，面对熟悉的老师与同学，有的只是把戏放到舞台上走一遍，在没有观众现场互动反馈的状态下，演员的自我判断会出现偏差，更不能很好地检验自身的问题。

四、创造力培养——从 “模”到 “化”

构成 “创造力”的因素很多，它涵盖了知识、能力、智力及优良的个性品质，它是这些因素综合优化的成果。“创造力”是一种能力，是对新事物的发现、创造的能力，是从事创造性活动过程中保持新鲜感、恒定性的重要心理品质。一个真正优秀的演员，必须具有一定创造力，这也是演员有所成就的核心因素。创造力的培养并非一蹴而就，必须经历从 “模”到 “化”这样一个过程。戏谚云：戏曲演员四字诀 “学”、 “会”、 “通”、 “化”中的“学”就是 “模仿”。 “在戏曲表演中，念白有调，动作有式，锣鼓有经，歌唱有各种曲牌和板式，武打有各种套数和档子，唱念做打和音乐伴奏皆有一定的格式，即人们常说的程式。它是构成戏曲表演这个有机综合体的细胞，也是戏曲演员创造角色的艺术语汇，因此在表演程式中，蕴含着戏曲表演体系的某些基本规律。”［11］所以，戏曲演员先要做的就是学会戏曲程式，也就是进行戏曲表演所必须遵循的 “基本规律”。清代著名艺人吴永嘉在 《明心鉴》一书中亦有云：“盖闻古之学者必有师，此非特传道为然也，而学艺亦然。学艺之始，必贵择师，师善则弟子受其益，师不善，则奥妙不能传。”［12］侯宝林先生也说：“在学艺这桩事情上，没有无师自通这一说。”［13］而要实现 “模仿”则又必须借助戏曲界培养学生所沿袭的教学方法—— “口传身授”。①也有称为口传心授，详见拙作 《论戏曲教学的口传心授》，《艺术百家》2007年第5期。“口传身授”从字面就能理解，即：以“口”“身”为主要手段，通过直接的身体示范传授技艺。这是一种面对面的真实的现场 “模学”。学习者从戏曲表演程式教学最基本的站、立、行、发声、咬字开始，到 “手”之动作—— “指”、“掌”、“臂”、 “拳”、 “起”、 “摆”、 “揉”、 “绕”、 “翻”、“云手”、 “山膀”及舞蹈身段动作的起势、承转、启合的运用和组合等； “眼”之运用——活 （灵活）、定 （聚定）、散 （散神）、睁 （圆瞪）、松 （眯蒙），及 “看”、“望”、“觑”、“眯”、 “睥”、“眺”、“盼”、 “瞄”、 “瞋”、 “睡”、 “倦”、 “醉”、 “病”、“痴”、“睩”等；身之形体——身随手起，形随身走，由身传形，动静相合等等 “四功五法”的基本内容通过师傅一招一式的示范，配合口头的表述，学生一板一眼的模仿习得，并通过长时间的练习，使得动作最终转换为一种 “筋肉记忆”，变成下意识的流露，其 “模仿”才能算完成。像叶盛兰先生向茹富兰学 《石秀探庄》开头的一句 “啊嘿”接“四击头”出场，就足足练了十来天，整出戏用了半年时间才学完。［5］272程砚秋更是认为，演员学戏就如学写字一样：“最初是描本，照着现成的印本描下来；然后是临摹；再以后才是自己写……就是一个 ‘刻模子’的过程。”［14］

“模”只是一个基础，其最终的诉求是 “化”。一名成功的戏曲演员不管学了多少戏，最后衡量他成功与否的标准一定是他是否有自己的代表作品。而这些代表作品也一定是再创造的结果，否则就不可能变成 “他的专属”。从 “模”到 “化”的发展是表演艺术由艺术发展、成熟的内驱力所推动的，是量变到质变的必然要求，这一质变就是 “化”的过程。“化”就是指 “创造性的消化”，就像人吃东西一样，先把所有的东西不管有没有营养，全部囫囵吞枣似的装入胃中，通过胃的研磨与消化，把有价值的通过血管吸收，而无价值的被排出体外一样，戏曲演员的品质提升也必须经历不断地学习、吸收、放弃、化合后才能获得。这种吸收后被化合的东西，一定是符合自身条件的，能体现自身特点的，代表个体独特性的创造出来的东西。“譬如我们学写字，有人能写得好，成为书法家；有的人就写不好。写得好的，就是因为他并不是一味地模仿别人，而是有了自己的灵气；写得不好的，就是因为没有自己的灵气，因此他只能做一个写字匠而不能成为一个书法家。这两者之间的区别，主要也就在于他们有没有自己的灵气。演戏也是这样，我们从小学戏的时候，差不多都经过这样一个过程：老师先教念词，也不和学生解释词的意思；只要把字音念对了就好了；念熟了词就教唱；唱会了就上胡琴；然后就给你 ‘站地方’；教你哪儿该扯四门，哪儿该用叫头，袖子怎么抖，手怎么指出去……这就已经是从模仿进入到创造的阶段了。”［15］这里的“灵气”就是指演员聪不聪明，能不能把老师教的东西灵活运用并转化为自己的技能。京剧的 “四大须生”、“四大名旦”，越剧的 “十大流派”都是同行中的 “另一个”，事实上 “模”的阶段基本上与所有学戏的人一样，之所以能成为某一门派的 “开山鼻祖”，原因就在于 “化”在于创造。如有 “江南活武松”之称的盖叫天老先生，他的事例就很能说明这个问题。“早先演 ‘武松’也不觉得有什么不对头，可仔细一研究，觉得不对头的地方真不少。那时我只有二十二岁，我自己发现有问题，就去看别人的戏，可看来看去别人的演法大都和我一样。我演武松未出场时先在幕内尖着嗓子高喊一声‘走哇’！在场面打 ‘五击头’中出场，一个亮相，挺威武的，丝毫不像刚从前面村里吃了不少酒—路走来的武松，一点也不醉。等收了这架势后醉态醉醺醺一步一晃地向前走几步，‘哗啦啦’忍不住把酒都吐了出来，用手一抹向外一掸，然后从台下又是一个亮相，人物又不醉了。就这样一会儿醉，一会儿不醉等拉起胡琴唱 ‘适才离开了酒馆门……’后来，想借鉴身段，就想到 《太白醉写》。我想起早先听老先生在教这出戏时说过的一句话，李太白这时的身段，叫做：‘一点三颤，一歪一斜。’老先生虽是这样说过，可是他们自己也没化开来，这时我仔细再一研究这句话的意思，豁然开通了，原来这就是李太白吃醉了酒在马上的身段，‘一点’是先迈一步，亮一亮靴底，用脚尖在地上点一点，停顿一下，代表马跨前一步，‘三颤’是马走一步后，太白在马上因为吃了酒，身体有点掌握不住，随着马的颠簸，下身不动，上身微微晃动，这用头上戴的纱翅帽的上下颤动三次表现出来。紧接着身体向左 ‘一歪’，表示坐不住马鞍，再向右 ‘一斜’，是赶紧抓住缰绳向后一昂来维持身体的平衡，这四个动作连贯做完，然后再换脚跨第二步，这样连续着走，看上去就活像一个人喝醉了酒骑在马上的神态。从李太白身段的研究我再回过来研究武松，问题也就连带解决了。武松先在幕内用粗壮的声音喊一声 ‘走’！就在场面打的 ‘五击头’中一手拖着哨棒出场，先是站住亮一个相，这一个相是少不得的，为的是给观众首先对武松有一个英武的印象，但也不是特地端起架子来的英雄相，要在自然中流露一股威武不屈的正气。随后走三大步，刚要迈第四步时脚一软，一个斜步，立即换步站稳，这时刚才吃的酒，突然涌了上来，身体微微向上一抬，用手一扶胸口把酒压下去了，不能让它吐出来。你想：武松还没打虎，出场就吐得这样狼狈，哪还像英雄吗？这吐，要等打完了虎，一来人疲乏了，二来经过一场惊吓，压制不住，方才吐出来。这几步路的走法要步步都走在锣鼓点上，方才显出美来，同时掌握武松醉的分寸要恰当，武松是轻易不会醉的，但究竟喝了不少酒，外加听说前面有虎，更是时刻警戒着，心中有事，便更着意管住自己，所以是 ‘醉而不醉’，要不真演成酒后醉汉，那就把英雄糟蹋了。”［16］这个事例形象地说明了，戏曲演员从搬演到创造，从怀疑到顿悟，从 “模”到 “化”这样一个创造的过程。

在当前的教育中，往往一味强调创新、创造，把创造力仅仅理解成想象力，忽视创造的基础——“模仿”在创造力培养中的作用。其实，在戏曲演员培养的初、中期，“模仿力”恰恰是最为重要的应该培养的能力，只有把那些 “基本规律”练得烂熟于心，“瓜熟蒂落”的境界才有可能到来，演员的创造能力就是在 “模”与 “化”的过程中培养出来的。

五、结 语

尽管新中国成立后，在现代教育体制下我们也培养出了一些优秀的演员，尽管我们在戏曲演员的培养中也在沿袭着这样的一种传统，但是，戏曲演员一代不如一代却是不争的事实。如何更为清晰地认识戏曲演员培养的特性，如何解决 “从小开始的长时间动作定型过程”与学制、从 “模”到 “化”与师资及教学安排、从 “看”到 “干”与实践教学、从 “专”到 “博”与教学安排及方法中存在的问题，在大一统的模式化教育环境中突出戏曲演员特殊的教学特性，为戏曲的发展培养更多的领军人物，这才是振兴戏曲的关键。但愿这些从多年教学中体会到的粗浅认识，能得到同行的共识与方家的指正。

［1］沈勇.现代教育体制与戏曲表演人才培养模式 ［J］.美育学刊，2012 （4）.

［2］王梦生.梨园佳话 ［M］.北京：商务印书馆，1915：22.

［3］欧阳予倩.话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统 ［M］／／一得余抄.北京：作家出版社，1959：103.

［4］阿甲.戏曲表演规律再探 ［M］.北京：中国戏剧出版社，1990.

［5］叶盛长.梨园一叶 ［M］.陈邵武，撰文.北京：中国戏剧出版社，1990.

［6］贯涌.一门特殊的人才工程学——论戏曲表演尖子人才的培养 ［J］.戏曲艺术，1987 （2）.

［7］荀慧生.略谈花旦的练功 ［N］.光明日报，1961-12-04.

［8］盖叫天.粉墨春秋 ［M］.何慢，整理.北京：中国戏剧出版社，1958：43.

［9］王传淞.丑中美——王传淞谈艺录 ［M］.上海：上海文艺出版社，1987.

［10］梅兰芳.舞台生活四十年 （上） ［M］.许姬传，记.北京：中国戏剧出版社，1961.

［11］张庚，郭汉城.中国戏曲通史论 ［M］.上海：上海文艺出版社，1989：404.

［12］吴新雷.中国戏曲史论 ［M］.南京：江苏教育出版社，1996：292.

［13］赵志远.我的三位老师侯喜瑞、裘盛戎、侯宝林 ［M］.北京：文化艺术出版社，2006：318.

［14］中国戏曲研究院.程砚秋文集 ［G］.北京：中国戏剧出版社，1959：20.

［15］程砚秋.略谈旦角水袖的运用 ［J］.戏曲研究，1957（1）.

［16］盖叫天.谈表演艺术中的身段 ［M］／／演员经验谈：第四辑.上海：上海文艺出版社，1959：8-10.