高凤姣

(曲阜师范大学 文学院，山东 曲阜 273100)

近体诗的炼字苦吟与审美表达

高凤姣

(曲阜师范大学 文学院，山东 曲阜 273100)

近体诗对字、句以及韵律的要求都极为严格，并由此衍生出了“炼字”一说。近体诗在符合韵律、平仄、对仗的情况下，充分展现了它的音韵美和节奏美，以力求让诗中所使用的文字与诗人的情感表达和诗歌的审美意蕴相契合。

炼字；押韵；平仄；对仗

从我国远古的民歌来看，人们总是将各种艺术形式与文字游戏联系起来，诗歌也不例外。文字的巧妙使用落实在各种艺术形式上，能够让人产生一种美感。虽然朱光潜认为“中国诗中文字游戏的成分有时似过火一点”[1](P10)，但若是传承已久的文字游戏在我国诗歌发展史中消失殆尽，那么，诗歌本身能引起美感体验的艺术价值就消泯了一部分。所以，诗歌与文字游戏保持的密切联系是不能断绝的。文字是诗人用来表达思想感情的媒介，起于唐代的近体诗对字、词以及韵律的要求更是非常严格，并由此衍生出了“炼字”一说。“一字见境界”的评价，“吟安一字，拈断数茎须”的做法，便是体现。诗人在创作过程中更是深刻领悟了“炼字”的内涵，贾岛说“两句三年得，一吟双泪垂。”杜甫诗有“新诗改罢自长吟”之句，袁枚《遣兴》诗说“爱好由来落笔难，一字千改始心安。阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。”方干云：“吟成五个字，用破一生心。”通过这些诗人们的创作实践经验，关于近体诗对炼字的要求之高我们又有了更加深切的体会。鉴于近体诗在字数、平仄、句数上受的束缚太多，所以要想找到最经济、最精准的语言文字来表达情感、表现意境的话，就必须不断锤炼字词，对诗中的每个字都进行仔细地推敲、琢磨，“百炼为字，千炼为句”，力求使所使用的文字与诗人所要表达的情感相契合，进而增强每个字的感染力，这就是炼字。

格律主要是针对近体诗而言，近体诗就是格律诗。诗人在炼字的过程中尤其要注意音韵的和谐，无论是用韵、平仄还是对仗都要严格按照相应的要求进行创作。这便是苦吟。

格律的束缚使近体诗看似没有自由且古板呆滞，但是正如“汉特(Hurd)在《Idea of Universal Poetry》里说:‘韵是自然的指示。’黛纳儿(Daniel)在《Defence of Rhyme》中说：‘韵是习惯和自然都竭力保护的东西。’”[2](P158)注意音韵的和谐，不仅仅只是为了迎合近体诗创作的需要，这也是一种美的自然的现象。

一、近体诗的押韵

目前为止，我们发现的最早的一部诗韵是《广韵》，包括二百零六韵，到元末，开始将同韵归并，成为一百零六韵，也就是后来所谓的“平水韵”。(参见附录：音韵表)“辨别四声是辨别平仄的基础”[3]，因此，我国古代汉语中有四个声调：平声、上声、去声和入声。之后随着汉语的不断发展，有些声调在发展的过程中逐渐消失，于是出现了新四声，即阴平、阳平、上声和去声。近体诗用韵，一般都是一韵到底，并且限用平声韵(包括阴平和阳平)，也有极少数变体使用仄声韵(包括上声和去声)。比如说王维的《相思》：“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。”就是押平声韵且一韵到底，完全符合近体诗的要求。

近体诗实现音韵和谐，实际上就是使诗句遵循平仄的规则。平仄的交互使用，能够使声调富于变化，让诗词呈现节奏美。没有平仄也就没有了诗词格律。押韵其实就是在不同句子的同一位置上用同韵的字，这样同类的韵律在同一位置出现，会给人一种回环往复的美，增强审美体验。像王昌龄的《从军行》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”这首诗中“关”“还”“山”都是押平声韵，且按一般习惯放在句尾，也叫“韵脚”。

在遵循最基本的押平声韵原则的基础上，近体诗的首句相对来说自由度更大，它可以不用韵，即使用韵，也可以用邻韵而不用本韵。比如：“知君官属大司农，诏幸骊山职事雄。”(李颀《送李回》)“农”字押的“一东”韵，而“雄”字押的是“二冬”韵，以“冬”衬“东”。“众芳摇落独暄姸，占尽风情向小园。”(林道《山园小梅》)“妍”押“元”韵，“园”押“先”韵，以“先”衬“元”。这种情况出现在首句实属正常，若是在其他句子中则打破了近体诗的规则，叫做“出韵”。

二、近体诗的平仄

对平仄进行分析和使用是实现音韵和谐必不可少的。平仄在本句里是交替的，在对句中则是相反的。有了平仄，近体诗就不会显得过于单调，在格律的束缚中也有自己的节奏，并获得音韵上美的体验。

前面已经提到过近体诗分为律诗和绝句，各自又分为五言和七言。看似近体诗的格律很难分辨，但是针对律诗和绝句，它们的平仄分了四个句型：

仄平脚 五言：平平仄仄平 七言：仄仄平平仄仄平

平仄脚 五言：仄仄平平仄 七言：平平仄仄平平仄

仄仄脚 五言：平平平仄仄 七言：仄仄平平平仄仄

平平脚 五言：仄仄仄平平 七言：平平仄仄仄平平

上面所列举的四种句型，并没有把全诗的平仄都展现出来，但是我们可以根据近体诗“对”和“黏”以及押平声韵的原则将整首诗的平仄都推断出来。律诗都是八句，分为四联：首联、颔联、颈联和尾联。每联的上下两句我们分别称为出句和对句。出句和对句的平仄是相对立的，它们的平仄关系就叫做“对”；后联出句和前联对句的平仄相同，它们的平仄关系就叫做“黏”。但是前后联的平仄不可能完全相同，一般以这前后两联的第二个字的平仄的异同作为是否是“黏”的标准，七言的第四个字的平仄也要相同。律诗的对和黏是这样的，绝句是律诗的一半，所以绝句的“对”和“黏”与律诗是相同的。像我们前面所举的五言仄平脚完整的音韵格式就是：平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。“对”和“黏”的使用，一方面方便诗人创作时遵循平仄规则，另一方面也是为了让声调富于变化，不至于束缚太多失去节奏。当然，有遵循“对”和“黏”的规则的，也会有打破这个规则的情况，我们称之为“失对”和“失黏”。不过，这种情况在唐宋五言律绝中比较罕见。

三、近体诗的拗救

律诗和绝句都要遵循这样的平仄规则，我们常说“一三五不论，二四六分明”(五言是“一三不论，二四分明”)。但这样的说法却不尽然，因有些字的平仄是固定的，必须遵循平仄规则。所以有些诗篇没有在这样的规则下进行创作，该用平声的时候用了仄声，该用仄声的时候用了平声，这样的诗句称之为“拗句”。遇到这样的句子就要在合适的位置通过改变其他字的平仄以作补偿，以此维持整首诗的和谐，这也就是我们所说的“拗救”。拗救也分两种情况：

一是本句自救。就本句自救来说，在仄平脚这个句型中，五言第一个字和七言第三个字都必须是平声，若用仄声，除了韵脚是平声外就只剩一个平声字，这种情况我们就叫“犯孤平”，是不符合平仄规则的。如果出现了这样的拗句，可以在同一句诗内改变五言第三个字和七言第五个字的仄声为平声，通过这样的变格来实现“拗救”。在贺知章的《回乡偶书》中的最后一句“笑问客从何处来”，它的平仄是“仄仄仄平平仄平”，属于仄平脚，但是第三个字本是平声却用的仄声，于是第五个字就用了“何”，实现了拗救。这样的情况还有很多，比如“更无羌笛关山月”(王昌龄《从军行》)“夕阳城上角偏愁”(李嘉祐《同皇甫冉登重玄阁》)等。在仄仄脚句型中，五言第一字和七言第三字必须使用平声，不能可平可仄。在这个句型中若出现变格，则需把五言第三四两字的平仄对调，把七言第五六两字的平仄对调，这样对调后，五言就成了“平平仄平仄”，七言则是“仄仄平平仄平仄”。在杜甫的《江南逢李龟年》中的第三句“正是江南好风景”，第五字“风”和第六字“景”就实现了平仄的对调。

二是对句相救。比如说，在第一句中第二个字本该用平声，但实际用了仄声的话，那么第二句中的第二个字本该用平声，现在则需要用仄声来“救”。对句相救又可以分为两种：大拗必救和小拗可救可不救。这两种情况都是发生在出句是平仄脚的句型中。大拗必救是说若是五言第四字和七言第六字拗，那么在对句里五言的第三字和七言的第五字都要用一个平声字作为补偿。白居易的《赋得古原草送别》中“野火烧不尽，春风吹又生。”“不”字拗，用对句中的平声“吹”来“救”。小拗中，五言第三字和七言第五字一般会拗，诗人会在对句五言第三字和七言第五字用平声进行补偿。虽说小拗可救可不救，但是诗人在进行作诗时都会选择救，以此来提升诗歌的审美价值。

四、近体诗的对仗

除了所要遵循的平仄规则外，近体诗还要注意字词的对偶，也就是对仗。对仗在绝句中使用较少，用的话也是在首联使用，但对律诗来说对仗不可缺少。律诗的对仗一般是用在颔联和颈联，也可多到三联(首联、颔联、颈联)，少到一联(颈联)，或是首、颈两联对仗，颔联不对仗。

对仗主要从词性、词义上来进行判断。比如说：“上”和“下”、“天”和“地”、“黑”和“红”等等。对仗的使用更增强了诗的节奏，在朗读的过程中能够获得更多美的体验。对仗也分工对、宽对、借对和流水对。凡同类相对者都称为“工对”。所谓同类，比如说动物类、植物类、天文类、时令类等都是，李白的《送友人》：“青山横北郭，白水绕东城。”这样的对仗让诗整体和谐对称。宽对比工对的自由度更大，只要求词类相同，并不要求指称事物相类。比如说刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》：“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”和杜甫的《春望》:“烽火连三月 ，家书抵万金。”“舟”和“树”、“烽火”和“家书”同属名词却不属同种事物。有些词的意思不只一个，诗人在写诗的过程中也会利用一个词的不同的意义，表面上看用的是第一个意思，但实际上是借用第二个意思来形成工对，这种做法就叫“借对”。例如王维的《崔录事》：“少年曾任侠，晚节更为儒。”“节”字这里就是借用了“节操”的意思。还有借音，比如“野日荒荒白，春流泯泯清”。(杜甫《漫成二首》) 借“清”为“青”，与白相对。我们一般所说的对仗的上下联都是各自独立的，但还有一种是上下联合在一起才能表达完整的意思，这就是“流水对”。例如：“海内存知己，天涯若比邻。”(王勃《送杜少府之任蜀州》)“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。”(李商隐《隋宫》)作诗要讲究对仗，但是又不能完全拘泥于工对，否则会有失纤巧。

小结

近体诗全盛的时期，也就是对诗的格律要求最严格的时候，这时候的诗看似失去了应有的自由，但实际上诗人们却在这些条条框框中发挥了诗的节奏美和音韵美。

“诗歌与音乐、舞蹈是同源的。”[1](P10)就诗和乐来看，它们本身就有异曲同工之处。音乐婉转动听，近体诗在语音的搭配上也注意有适当且悦耳的变化。诗的音乐美让它“念起来顺口，听起来顺耳”[4](P99)。在中国的语言中，决定语音变化的是汉语的四声，在作诗的过程中就要注意用平仄的变化来展现抑扬顿挫的语音美。同时，近体诗对对仗的要求也较严格，这在世界各种语言中也是独一无二的。对仗的使用“能够给人以语言声调、结构形式和表情达意等多方面的美感，也有助于词语的活用。”[6](P101)

音韵的和谐不仅仅是为了迎合近体诗的严苛要求，它在铸造近体诗的音乐美、结构美和语音美上都发挥了重要的作用。

附录：音韵表(106韵)[3]

一、上平声

【一】东【二】冬【三】江【四】支【五】微

【六】鱼【七】虞【八】齐【九】佳【十】灰

【十一】真【十二】文【十三】元【十四】寒【十五】删

二、下平声

【一】先【二】萧【三】肴【四】豪【五】歌

【六】麻【七】阳【八】庚【九】青【十】蒸

【十一】尤【十二】侵【十三】覃【十四】盐【十五】咸

三、上声

【一】董【二】肿【三】讲【四】纸【五】尾

【六】语【七】麌【八】荠【九】蟹【十】贿

【十一】轸【十二】吻【十三】阮【十四】旱【十五】潸

【十六】铣【十七】筱【十八】巧【十九】皓【二十】哿

【二十一】马【二十二】养【二十三】梗【二十四】迥【二十五】有【二十六】寝【二十七】感【二十八】俭【二十九】豏

四、去声

【一】送【二】宋【三】绛【四】寘【五】未

【六】御【七】遇【八】霁【九】泰【十】卦

【十一】队【十二】震【十三】问【十四】愿【十五】翰

【十六】谏【十七】霰【十八】啸【十九】效【二十】号

【二十一】箇【二十二】祃【二十三】漾【二十四】敬【二十五】径【二十六】宥【二十七】沁【二十八】勘【二十九】艳【三十】陷

五、入声

【一】屋【二】沃【三】觉【四】质【五】物

【六】月【七】曷【八】黠【九】屑【十】药

【十一】陌【十二】锡【十三】职【十四】辑【十五】合

【十六】葉【十七】洽

[1]朱光潜.诗论[M].武汉:武汉大学出版社, 2008.

[2]蒋伯潜, 蒋祖怡. 诗[M].上海:上海书店出版社, 1997.

[3]王力.诗词格律[M].北京:中华书局, 2000.

[4]李方.诗词曲格律新释[M].北京:中国社会科学出版社, 2009.

(责任编辑：李志红)

Modern style poetry has strict requirements on words, sentences and rhythm, which gives rise to the saying of "word polishing". On the basis of conforming to rhythm, level and oblique tones and antithesis, the modern style poetry exhibits its phonological and rhythmic beauty, achieving the agreement of words in poetry with poets’ emotions and poetic aesthetic connotation.

to polish words; rhyme; level and oblique tones; antithesis

2013-10-13

高凤姣(1989-)，女，山东泰安人，曲阜师范大学文学院2011级研究生，主要从事文艺学研究。

I222.7

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(2014)02-0023-04