李九如：北京大学电影学博士后。非文艺青年，但是热爱诗歌与电影——它们让我们与这个世界的联系，更加紧密，而不是相反。

黑泽明的困境

热爱电影的文艺青年，恐怕没有人不知道安德烈·巴赞这位影响了新浪潮的电影理论家。而对于他的“完整电影”的观点，应该也不会陌生,他对于电影、对于世界，有着那种古典式的乐观和热情——他相信电影作为“现实的渐近线”的能力。

然而就在巴赞提出这一观点之后没几年，远在东方的黑泽明就以一部《罗生门》表达了他那带有浓厚日本色彩的绝望的不可知论。在这部电影中，每个人都从自己的利益和角度出发，去叙述一桩刚发生不久的并不复杂的罪行。由此，黑泽明展示了他对于人性的深刻绝望：人性的恶和自私，让真相和正义从根本上来说无从实现。当然，黑泽明在片尾给观众留了一个小小的“光明的尾巴”。罗生门外的雨停了之后，农夫面对弃婴泛起的爱心，让观众们对人性似乎又保留了些许的希望。但这个“光明的尾巴”，完全解决不了《罗生门》这部电影提出的问题。因为，就“人性”来说，偶然爆发的闪光点根本不足以遮盖其本质上的自私和恶。

与巴赞相比，黑泽明意识到所谓的真实，其实只是一种人为的建构，并由此陷入了深深的绝望。然而事实上，黑泽明其实又与巴赞共享着一种思维模式，那就是相信这个世界有所谓的本质真实。只是同时前者又觉得，这种真实，是人所达不到的。

科伦拜恩枪击事件

很多年之后，美国导演格斯·范·桑特根据真实发生的科伦拜恩校园枪击事件，拍摄了影片《大象》。我没有去考证片名与人们熟知的“盲人摸象”的故事是否有所关联，但这部电影似乎就是根据这个众所周知的故事结构全片的。如大家所知，盲人摸象的故事说的是，瞎子们从不同的角度去摸大象，因此有人说大象像一堵墙，有人说大象像一根绳子，等等。《大象》这部电影，为了最大限度地“还原”那次震惊美国的校园枪击事件，以最大的克制和谦卑，选取了事件中的凶手和几名受害者，进行冷静地跟拍和旁观。摄影机静静地跟在每一位人物的背后运动，从每一位人物的角度，带领观众去重温那次事件。最典型的例子是，同一个走廊的场景，摄影机分别从相遇的三个人背后拍摄了三次。正是以这样的方式，范·桑特为观众拼贴出了这个真实发生过的事件的“全貌”。

这部电影让人印象深刻的除了它那奇特的结构之外，就是它出奇冷静的态度。可以说这部电影与《罗生门》有相似之处，它们都在不同程度上从不同角度重复讲述同一件事情。但不同的是，《罗生门》充满了对于人性丑恶的震惊，而《大象》则根本不打算对“人性”有任何评论。

无独有偶，在美国影视界关心科伦拜恩枪击事件的，不止范·桑特一人。纪录片导演迈克尔·摩尔也以此为题材制作了一部反思美国枪支问题的纪录片《科伦拜恩的保龄》。不同于范·桑特的极端客观主义，摩尔的电影，作为一部纪录片，却充满了强烈的主观色彩。它从摩尔一贯的左倾观点出发，将科伦拜恩枪击事件的出现，解释为美国独特的政治经济体制的必然结果。与范·桑特的长镜头相比，摩尔大量使用各种蒙太奇，在快节奏的叙述中，将自己的观点，甚至是略带强制性地灌输给了观众。

每一个人都有他的位置

对此我们应该说什么？

有一点巴赞其实是正确的，人类都有追求完整与真实的愿望。问题在于怎样去追求。像巴赞说的那样，靠长镜头就能够解决了吗？显然这个想法过于简单了——长镜头也无法逃脱角度问题，把镜头对准哪里，决定了它所获得的视野，进而也许就决定了它的观点。黑泽明对此心知肚明，他深刻地了解每一个人都会从他所站立的位置去看待世界的道理，只不过他似乎对这个发现感到十分的沮丧。而问题在于，我们应不应该感到沮丧。

其实我看大可不必。坦然地接受“每一个人都有他的位置”这一事实，我倒觉得是我们存在于这个世界的大前提。接受他人的存在，承认他人的利益，继而在此基础之上去与他人交往，难道不应该是这样的么？相反，沉浸于“他人即地狱”的“深刻”迷思，我们所能收获的，大概只有痛苦和绝望。