在当代中国文坛，优秀的作家很多，但被视为大师的期许来对待的并不多。毕竟，作为文学上源远流长的大家，不仅需要历久弥新且振聋发聩的作品，还要以个人的写作成为文学流动中的标识，传达历史中某种必然的到来。余华及其作品的走向正预示了这样的一种可能。从《十八岁出门远行》开始，余华就以先锋的姿态为人知晓，直至《活着》经由电影的推广，余华及其文字才得到广为人知的流传。小说《活着》是研究余华过程中不可逾的必然。余华曾在《我的真实》一文中提出对毕加索的“虚伪中的真实”中“虚伪”一词的偏爱，这正反映了他创作的真实观：创作的“虚伪”是对不受限制地把握真实的承载。小说《活着》也是如此，只不过这次他选择了另一种形式——电影化叙述。也许正是这久远以来被人们所忽略的构成，才是小说《活着》能够广为人知的真正原因。

一

迄今为止，余华仍然是当代中国文坛拥有最高影视版税的小说家之一。但实际上，他的文字被改编为影视作品的寥寥无几，在表达题材的血腥暴力和涉及历史背景的深广等内容方面的原因限制之外，小说形式本身的叙述迷宫也构成了艺术跨界转换间的障碍。而《活着》及后来的《许三观卖血记》等少数作品的确是他创作中的特例。通过文本细读，我们不难发现，这类作品不仅选择了更为世俗化的故事，还充满了一些影视创作所乐于容纳的构成。其实，小说创作中这种贴近电影形式的渊薮由来已久。

小说和电影属于不同的媒体领域并拥有各自独特的表意潜力，是语言机制方面的联系及艺术本体间的共通才使它们之间具备了天然的亲和力。因叙事方式和虚拟构成上的相似，电影易于选择小说的内容进行转化。而对于小说来说，侧重群体意识及感官参与度高的电影则更容易因非语言符号的灵活运用而成为小说创作的技巧来源。爱德华·茂莱说过：“1922年以后的小说史，即《尤利西斯》问世以后的小说史，在很大程度上是电影化的想象在小说家头脑中发展的历史。”。[1]电影的迅速崛起改变的不仅是人们的行为方式、思想意识和审美眼光，还从根本上影响了社会新文化的构成。早在“五四”时期，我国已有不少作家在创作中自觉或不自觉地运用了电影的技法。如新感觉派的小说家刘呐鸥、穆时英等人，他们在我国最早有意识地探索了电影元素融入小说的技巧。严家炎先生认为：新感觉派小说“有异常快速的节奏，电影镜头般跳跃的结构，在读者面前展现出眼花缭乱的场面，以显示人物半疯狂的精神状态”。[2]而今，在视觉时代的文化语境下，小说在价值追求、美学趣味、题材主题和文体形式等方面的变化中，其创作更因电影的介入而不同。

余华在《虚伪的作品》中就曾强调了自己创作的目的：“我的所有努力都是为了更加接近真实……[3]因此，余华开始了他“无视文明的禁忌[4]”、揭示现实的阴霾的创作，并建立了专属余华个性的“伤痕即景”、“暴力奇观”的美学样式。电影以植根于银幕幻象和听觉模拟的表意机制满足了余华“更加接近真实”的最大可能。余华在小说《活着》中与电影化叙述的相遇并非偶然，他很早就撰写了专题片《穿越西部》；参与编剧了《过年回家》《风声鹤唳》等多部影视剧……因此，视听化的思维方式早已进入余华的思考空间，所等待的只是一种显露而已，小说《活着》就这样出场了。

二

经由电影、电视直至话剧，小说《活着》反复地被大众媒介所选择，这与小说本身所具有的视听叙述的魅力是分不开。因为，“它（电影）不限于某一特定的语言系统和叙述方式，可以运用声（音响、旋律、节奏）、色（色相、色度）、形（线条）等多元语言系统的自由交叠来描述形象，从不同的感觉、知觉范围（视、听、味、触觉），引起读者（经过艺术通感的联觉）的视觉效果，而使形象获得立体的质感和美感。”[5]小说需要以自己的方式对文字进行调整，才能达到与“视听”真正的某种相遇。《活着》以大量电影化的叙述塑造了小说独特的画面质感和感官层次。

赛米利安说过：“技巧成熟的作家，总是力求在作品中创造出行动正在持续进行中的客观印象，有如银幕上的情景。”[6]余华在小说中描绘出的正是“可视”的场景，其开场即可分割为一系列的电影镜头：

我喜欢喝农民那种带有苦味的茶水，他们的茶桶就放在田埂的树下（全景），我毫无顾忌地拿起积满茶垢的茶碗舀水喝（人全－特写），还把自己的水壶灌满（中、近景、特写），与田里干活的男人说上几句废话（中景、全景），在姑娘因我而起的窃窃私笑中扬长而去（远景）。[7]2

不仅如此，上面经由文字转换而成的镜头段落还完成了一个景别由大到小，然后又由小到大的循环，这是镜头流畅剪接的文字再现，也是小说中画面的流动前行。

通过电影化叙述调动文字的处理还有很多，在有庆挨打、王四抢地瓜、凤霞出嫁等场面中，均可看到推、拉、摇、移、跟等镜头运动的思维痕迹。别具一格的细部处理以灵动的方式为小说的文字增添了张力。

根据“知觉梯度”的原理，在动作化和画面感之外，对光线、声音等元素的强调则会进一步增强读者的视觉感应。《活着》以对光影简约而精当的借用，再现了记忆中往事的鲜明与深邃。小说中有两处对光影塑造的深入刻画：第一处在凤霞死后 “那两个影子又黑又大，一个躺着，一个像是跪着，都是一动不动，只有二喜的眼泪在动，让我看到一颗一颗大黑点在两个人影中间滑着。”[7]172另一次是在富贵描述家珍之死时：“富贵微笑地看着我，西落的阳光照在他脸上，显得格外精神。”[7]176绝望的悲哀与人生的豁达都绝非简单的笔墨所能够描述的，而光影勉力为读者提供了一个具体的落点来承载叙事中满溢的哀伤。

无论怎样的努力，一个完整无声的空间都不可能带给人们具体或真实的感受，因此余华在《活着》中除了使用大量日常性的对白外，还主动追求了电影中的声画关系。余华曾仔细推敲有庆之死这一情节，最终展现为：“我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是散满了盐。”[7]133文字所叙述出的声音和画面在不同空间中传达了对立的情绪。此处，中年丧子，物是人非的悲凉图景以声画并置伸展了读者的五官，以自然感官的恢复再现了真实世界原本就不可割裂的存在。

三

电影、电视等现代文明产物所代表的视觉文化的宏大出场不仅代表着经济环境的重大改变，更吹响了文化环境重大改变的号角，将在不同程度上影响一个时代的知识类型、交流形式、传播观念甚至城市空间。视觉文化的出现使“地球上的人类第一次有可能向着一体化、向着世界大同的方向迈进”（贝拉·巴拉兹语）。文学作为单一性的言语媒体，对它的影响必将更为深广。雅克·德里达在其《明信片》一书中说过：“在特定的电信技术王国中，整个的所谓文学的时代(即使不是全部)将不复存在……”这种挑战来自于特定的时代召唤着特定的文字表达。高行健曾说过：“电影技术的发展对新时期小说的读者的审美能力影响很大。现代读者在阅读小说作品的时候，往往不自觉地被由电影培养起来的审美习惯所左右。他们对冗长的环境描写和静态的叙述感到烦腻，希望小说作品多提供活的画面，也就是一个个相互联结的镜头。”时代文化变迁下，阅读的方式和阅读的心理也已然改变。属于这个时代的小说必然需要改变。

不仅如此，小说语言本身的局限也预示着改变的必将到来。语言本身就是模糊性和多义性的存在，而当文字运用于小说中时，因为语言环境及相互搭配的不同，又进一步加深了文字间的间接性和抽象性，也势必给读者带来意义理解的多种可能性。加之“规范化的语言表述仅限于同一质次的时空关系，由此，在读者脑屏上留下的，也只能是粗略的、平面的形象躯壳，它未能捕捉和传递出大容量的视觉信息。”[5]小说语言运用中的局限却恰好是电影语言与小说语言属性上的本质区别。普多夫金曾说过：“小说家用文字描写来表达他的作品的基点，戏剧家所用的则是一些尚未加工的对话，而电影编剧在进行这一工作时，则要运用造型的（能从外形来表现）形象思维。他必须锻炼自己的想象力，必须养成这样一种习惯，使他所想到的任何东西，都能像表现在银幕上的一系列形象那样地浮现在他的脑海。”[8]也就是说，“他们所写的每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上”，[8]因此，小说对电影化手法的吸收借鉴会帮助小说突破传统语言的叙述模式，追求一种视觉化、动态化、多维度的特点，进而形成一种新的美学风格。

二十年前，余华凭借《活着》中电影元素的浮现走在了时代的前列。如今，在时代的召唤下 ，这种电影化叙述的方式仍以更宽广的范围，更迅猛的态势日益进入小说空间，余华及余华们的写作也因此日益深广与辽阔。

[1]爱德华·茂莱.电影化的想象[M].北京:中国电影出版社,1989:5.

[2]严家炎.新感觉派小说选·前言[A]//新感觉派小说选[C].北京:人民文学出版社,1985:18.

[3]吴义勤.虚伪的作品[A]//余华研究资料[C].济南:山东文艺出版社,2006:5-6.

[4]王斌,赵小鸣.余华的隐蔽世界[J].当代作家评论,1988(4).

[5]吴士余.中国小说美学论稿[M].上海:上海三联书店,1990:243.

[6]赛米利安.现代小说美学[M].西安:陕西人民出版社,1987:9.

[7]余华.活着[M].北京:人民文学出版社,1990.

[8]普多夫金.论电影的编剧导演和演员[M].北京:中国电影出版社,1980:22.