■李芹

现实主义是推进20世纪中国画变革发展的重要艺术思想，徐悲鸿、蒋兆和、黄胄是现实主义水墨人物画方面代表着开拓创新的三位大家，其后众多人物画家或直接或间接、或多或少受到他们的影响，面对现实生活，探索着水墨人物画的创新发展。20世纪中国画的变革发展，既有对传统的继承发扬，又有时代的创新拓展，实现着现实主义创作思想的发展。

一.现实主义人物画传统的继承

1895年徐悲鸿出生于江苏宜兴屺亭桥镇，其父徐达章是当地名画家，9岁徐悲鸿随父习画，临摹吴友如《点石斋画报》，10余岁即能为人画肖像，1916年经介绍拜康有为为师，学习书法，遍临碑帖。传统人物画和书法修养在徐悲鸿的水墨人物画中有很明显的印记，他把素描造型放在人物头手的塑造上，运用勾线晕染出结构块面，使坚实造型在细致线条与晕染中栩栩如生。躯体则以穿着的衣衫为主要内容，线描在此唱主角。通篇的画法是和谐的。

1904年蒋兆和生于四川泸县，蒋家是当地三大书香名门之一。年幼时随父习字临画谱，又跟本家叔叔学会画擦炭像。1920年外出谋生，月份牌年画吸引着他，蒋兆和在照相馆画像。蒋兆和以皴擦为主塑造面部五官构造，以线条书写为主交代随形体动作而成的衣纹皱褶，辅以用线勾轮廓、用墨湿染块面。以传统角度视之，蒋兆和重视“骨法用笔”，重视白描基础，强调用线，强调书法功力。

蒋兆和继承传统人物画的“传神论”，他曾说过：“所以古人画人像就叫作‘传神写照’。其实人物的精神虽然集中于面貌的表情，但要达到完全描写出神气活现，则单指面部的外表而言是不够全面的。因为一个人的精神状态与其内心的思想活动和整个形体的运动是分不开的。”②“即使在一些衣纹的起伏变化中，如果我们忽视了它在造型上的重要地位，或有意无意地不适当地取舍，则感到形象之不足，精神也就难以充实和连贯。”③“人在任何状态中，精神本质和内心感情都取决于眼神的精确描写（不同眼神的表现，主要在光色的清晰或模糊以及眼形的大小等）。”④蒋兆和的水墨素描的发展，朝着强化中国画笔墨之道，强化传统传神之道的方向。

黄胄1955年调至北京工作，之后常去故宫博物院、琉璃厂、国子监等处观摩古书画，1957年开始收藏古代书画，藏有宋人《粉鹰图》、《柳荫垂钓图》，元代张师夔、雪界翁《黄鹰古桧图》，明代边景绍《双鹤图》。黄胄对宋画甚为推崇，他说：“宋人已注意刻画工致有力”。⑤此外，在他画的题跋里，论及人物画的造型问题，言论秉承中国画传统中的写实精神：“《韩熙载夜宴图》可谓人物画之重器，无论造型、服饰、用笔皆应认真摹写借鉴。”（题《仕女》）⑥“不伦不类的服装，只能破坏人体的美，汉族古代服装失传也是我民族的不幸。”（题《速写》）⑦“近代人画仕女非清非明亦非唐，宋人服饰无从寻其根据，尽管写意亦不可信笔胡造。”（题〈仕女〉）若按传统的标准，黄胄的水墨人物画属写意这一路，书写擦染，笔路纵逸，人物的结构造型、服饰动作则有现实依据。黄胄的新疆少数民族人物画作品数量很多，里面样式繁复多彩的民族服装，写现实之实，非信笔胡造，否则就会陷入概念化、程式化的空泛之中。

20世纪的中国画画家，像徐悲鸿、蒋兆和、黄胄等，他们从传统中来，继承了传统中国画精髓。在吸纳西方古典写实的同时，依然追求气韵生动、骨法用笔、传神写照、生机意趣的审美理想，这正是中国画传统中所包含的现实主义的各个因素，这些因素让20世纪的现实主义水墨人物画保留了传统的命脉。

具体来看，古代人物画为20世纪水墨人物画现实主义创作提供了优秀的传统：一是应物象形。20世纪之初，引进西方写实主义，同时亦看到南北宋及元初的写实传统。细节的真实是写实的基本因素，细致入微的标准在于形象内在本质的表现。传统中形似，是有所选择、提炼、概括的。二是传神写照。现实主义人物画的意义在于触动我们内心的情感，唤起共鸣，在人物造型的实写中，渗透着深沉的真情，传神让外形的写实贯注了精神的力量。三是骨法用笔。现实主义的中国画创作有其特有的笔墨语言，笔墨的样式在不断拓展，坚守传统的精髓，守住笔墨的边界。

二.现实主义人物画拓展的新因素

1919年5月，徐悲鸿来到巴黎，在美术馆、博物馆里，观摩西方大师作品。1920年春入巴黎国立美术学校，在素描班学石膏像，师从弗拉孟，同时到叙里昂研究所画模特儿，后拜达仰为师。徐悲鸿在欧洲学习了八年，一直到1927年秋归国，其间，在素描、油画人体和人像等方面打下扎实的写实造型功底。在《黄震之像》（1930年）、《巴人汲水》（1937年）、《泰戈尔像》（1940年）、《印度妇人像》（1940年）、《国殇执绋者稿》（1943年）等作品中，徐悲鸿的素描写实功底显示出来。这些现实人物形象有着个性鲜明的容貌特征，没有程式化的东西。

1939年3月在《画苑·序》中徐悲鸿提出“新七法”：位置得宜，比例准确，黑白分明，动作或姿态天然，轻重和谐，性格毕现，传神阿堵，将写实作具体标准界定。以人物画论之，取像构图、人体比例、明暗光线、举手投足、骨像风神、眉眼传神，以求人物生动、满幅气韵和畅。徐悲鸿开拓了中国画发展的新领域，追求坚实准确的结构、人像真实的质感，影响了很多人。

蒋兆和受徐悲鸿的艺术影响，将水墨人物画在现实主义道路上深入推进发展。关注旧社会生活在社会底层的劳苦大众、新中国平凡朴素的勤劳人民，生活气息浓厚，或沉重、或欢欣。蒋兆和的作品不像徐悲鸿有人物、山水、花鸟那样广的涉猎面，而在现实人物形象上有更多数量、在素描写实造型上有更深入的修炼。在求学过程中，因家境贫寒蒋兆和未曾进美术学院接受教育，而是自修西画素描、油画，在上海的书店和展览会接触中外艺术，在结识徐悲鸿之后，也曾想赴法留学，终未果，但西方古典写实绘画对他中国画创作产生主导性的影响。

蒋兆和的人物画多属肖像画，单个人物，也有两、三人组合，他的传世名作《流民图》曾冠名《群像图》，是多个人物组合。说蒋兆和的人物画是水墨素描是恰如其分的，无论是构图，还是形体塑造，都遵循着西式素描的规范，还有排线这样的新“皴法”，来表现人物面部、手足的块面起伏、明暗光线。

黄胄的艺术受益于速写写生，15岁在陕西汧阳（今千阳）的酒馆、茶馆里画速写。1942年随韩乐然①在八百里秦川写生两、三个月，韩乐然画油画写生，黄胄画速写写生。1944年拜赵望云为师，之后随其在西北写生。1946年两次去黄泛区写生，关心民众生活。1948年赴新疆写生三个月，日后新疆少数民族题材成就了黄胄艺术最精彩的篇章。正如黄胄自己所言：“在生活中摸爬滚打画的”，他开创了人物画的题材新领域：少数民族人物风情，独特的民族服饰、相貌、风俗、生活都给笔墨提供了新的表现课题。和蒋兆和相比较，黄胄擅长处理大场面的人物组合、运动中的人物形象。没有长期实地生活的经验，是难以驾驭这样的表现对象的。

徐悲鸿、蒋兆和、黄胄开创的水墨人物画已超出了传统人物画的图像与范式，为现实主义人物画开拓了新因素，主要包括二个方面：

其一，中国画画家接受西方素描造型教育，掌握结构、比例、明暗等造型语言，训练出新的观察物象的眼睛。

其二，表现人性之美，匀称、健康、充满生命活力的人体之美，勤劳、善良、充满时代气息的人生之美，追求真实的现世表现深度。

三.20世纪现实主义水墨人物画的发展

20世纪，在中国画传统中的三大门类人物、山水、花鸟中，人物画的开拓性成就最为卓著，这理应归功于现实主义的创作道路。徐悲鸿、蒋兆和、黄胄开创的水墨人物画的笔墨图式，具有重要的代表性，为我们阐释现实主义人物画创作思想发展提供了很好的范例。总结20世纪以来水墨人物画创作发展实践，现实主义创作思想的发展主要体现在三个方面：

其一，题材主题的时代特性。人物肖像、社会主题、民众生活三类现实人物题材，从徐悲鸿、蒋兆和、黄胄笔下的人物，不断拓展到与时俱进的时代新形象。在人物的选取上，选择最能激发自我表现创作激情的对象，可以是日常熟知熟视的，可以是用心找寻的，包含现实社会的各个层面。在创作发展中表现出一种可贵的素质：将现实主义人物以更为朴素的方式出现，深厚的主题思想蕴涵在平凡而生动的形象故事之中。

其二，笔墨语言的融合推进。20世纪的国画家接受学院教育，素描造型是一项造型基本功。当写实在水墨人物画占有主导因素时，落实到宣纸、水墨上，勾写皴染是徐悲鸿、蒋兆和、黄胄等前辈大师的作为，其后画家有延续、丰富的发展空间。在这之外求得新空间，在用墨上拓展，运用没骨、泼墨、破墨法等。创作发展的思路是：在传统人物画既有笔墨程式之外，又不离开中国画的笔墨传统，比如将花鸟画、山水画的笔墨引入水墨人物画，既出了新，又保留了中国画的传统味道。

其三，在笔墨与造型之间求得合适的平衡点。无论是徐悲鸿，还是蒋兆和，还是黄胄，他们追求的是在写实造型下笔墨语言的神来之笔、妙得之韵，然而严谨造型的确给这种追求形成了极大的约束。在实现对素描造型的掌握之后，写实并非面面俱到的描绘。能品之上有妙品，妙品之上有神品，写实之能，笔墨之妙，还要人物之神，水墨人物画的现实主义创作要做到三者合一。创作发展的最终价值体现在，画家笔墨个性的确立，在笔墨与造型之间把握好自己的平衡之度，在似与不似之间，在笔墨语言的拓展之中，找准自己定位与目标。

优秀的现实主义水墨人物画，意味着创作者对生活要有深入的认识，需要有深厚的传统功底，才能推进现实主义水墨人物画的继承与拓展。更为重要的是，实现具有个性特色的艺术创新，并且对其后的创作产生深远的影响。

注释：

①韩乐然（1898——1947）：早年赴法勤工俭学，毕业于卢佛尔艺术学院，1937年回国投身抗日运动。

②③④：出自蒋兆和《从水墨人物写生谈“以形写神”的优良传统》，见1961年《教学讲义》（未刊稿），转引自《中国名画家全集·蒋兆和》（河北教育出版社2005年1月版）。

⑤⑥⑦：摘自《黄胄书画论》，荣宝斋出版社2004年6月版。