■王美娟

传统戏曲表演艺术的传承一般都是口传身授，一字一句、一招一式，师傅教得认真，徒弟学得也认真。现在的地方戏校虽然也教一些理论，但教表演的老师大多由剧团舞台上退下来的老演员们担任，基本上走的还是口传身授的路子，我们这一代演员都是这么走过来的。这样的好处是舞台呈现上不会走样。但想要成为一个真正意义上的好演员，光学会这些仍然远远不够。戏曲艺术要发展，不仅要继承，还须有新的创造。俗话说得好，程式是死的，人是活的。如何赋与死的程式以鲜活的生命力，这才是今天一个戏曲演员毕生追求的目标和奋斗的方向。要想做到这一点，关键的是要从内心世界去把握人物，让程式性格化，情感化。现以在舞台上演过多年的皮秀英这个人物来谈谈我个人的体会。

《皮秀英四告》是淮海戏的传统剧目，经过一代代的传承，现已广泛流传于淮海大地，特别是“四告”、“认夫”两场，更是家喻户晓，耳熟能详。我一进剧团时就演这个戏，开始是跑龙套，然后就是主演，十多年下来，不仅台词透熟，就连动作也烂熟于心，在台上几乎闭着眼睛都能演下来，但真正明白刻划人物的重要性还是近几年来的事。准确地说，是受了一些名家的启迪认认真真读了一些有关戏剧表演方面的书籍后才领悟的。

记得一位名人说过，艺术在浅层次上的竞争是技巧竞争，较高层次上的竞争是文化内涵的竞争，最高层次上的竞争是人格的竞争。我自认成不了艺术家，但也不甘心永远做一个靠演技吃饭的艺人。因此，在每一场演出中，虽然是演过多次的人物，但我都当作第一次来演，演出之前都要静下心来细细揣摩此时此刻剧中人所面临的情境与心情，演出结束后，睡在床上还要仔细回想台上的每一个细节，找出不足之处，在下一次演出时好改过来。经过几年的苦读、琢磨和苦练，表演上终于有了比较大的突破。比如拦轿告状这场戏，为了把皮秀英从开始的“难免胆怯”到“下定决心”，再到把生死置之度外的情感变化和心理活动表现得层次分明，我把传统戏的水袖程式与人物的心理紧密结合，一拦时用“飘袖”，让水袖在身体两侧较低位置缓慢地飘动；二拦时使用“翻袖”，让双袖在身旁稍高的位置翻舞；三拦时则用“摇袖”。当双袖快速向前摇动而化成两个圆圈不停地旋转时，再接以 “抛袖”与“抓袖”。脚下则配以小台步到蹉步，再到“蹬足”，最后一个猛跪；喊冤的声音则是从低微到稍强呼叫，再到悲从中来拖腔式的呐喊，将皮秀英从胆小怕事到舍生忘死的情感过程淋漓尽致地表现了出来。

除了形体程式外，唱腔也是刻画人物的一个重要手段。比如“认夫”中“你十八我十七”这段唱，内容主要是皮秀英回忆嫁到夫家时的甜蜜情景。我在唱这段唱时便尽量运用倚音、涟音、滑音等装饰音效果，以“揉气”式的气息控制，声音出来含情脉脉，富于韧性，让观众从唱声中便能领悟到皮秀英爱夫的深情。再比如“天不天、地不地”、“我骂你刀砧的……”两段唱，看似对丈夫的责骂和怨恨，实则还是暗藏着对丈夫的疼爱，因而演唱时就得将平时惯用的跺板和炸板节奏稍微放慢一些，声音稍微放柔一些。千万不能只顾唱时痛快而忘记了人物此时此境的情感。

已逝的著名导演阿甲先生在他的 《体验与技巧》（见《戏曲表演论集》）一文中对周信芳饰演《打渔杀家》中的萧恩在公堂被责打以后，场面起乱锤，萧恩踉踉跄跄地走到舞台正中，摔抢背，膝行到下场门台口时，写到：“只看到周信芳两个肩头随着锣鼓的节拍像反拧螺旋那样向上伸拔。既然起来了，稍稍顿歇，随即一鼓作气，迈开大步走回家去”。随后他又评论说：“这些动作，如书法中的逆笔，笔力遵劲，气势磅礴，这便使我们对人物产生了肃然起敬的心情”。周信芳是京剧表演艺术大师，他所达到的高度是我可望而不可攀的，但我可以沿着他的足迹向前走。我相信，只要脚踏实地，哪怕是慢一点，但毕竟是在前进。