■李子轶

小剧场戏剧在国内的发展与现状

■李子轶

作为主流戏剧的对立面和反叛者的小剧场戏剧运动，对于我国现当代戏剧的革新与发展具有不可替代的先锋、桥梁作用。解决戏剧观众退潮带来的戏剧危机问题，以及在艺术实践上另寻出路是其在国内崛起的初衷。戏剧需要确认其作为艺术的身份而不是宣传教化，需要通过艺术的形式创造戏剧魅力来表达人们的现实情感和现实生活。30年来，小剧场戏剧经历由探索到实验，由实验到商业化的种种变革，当今的“小剧场戏剧热”已成为一种文化现象。

一．八十年代的探索阶段

八十年代的中国小剧场戏剧正是怀抱着一种“源于危机，始于创新”的出发点开始它的探索阶段的。1982年由高行健、刘会远编剧，林兆华导演了小剧场话剧《绝对信号》。该剧取消了镜框舞台让观众三面围坐，致力探索一种新的戏剧可能性，后来也被无可争议地认定为新时期中国小剧场戏剧诞生的第一个“信号”。同年，上海青年话剧团演出《母亲的歌》，观众围绕演区四面环坐。根据导演胡伟民“环形的、幅射式的、全方位的中心舞台”的要求，当时的舞美设计阮维仁认为，应创造一个新空间以接纳观众以客人的身份参与剧中，观察屋内每个角落，接触每个成员。近在咫尺的观演交流，清晰的泪水和牵动人心的抽泣无不让人动容。此次尝试打破了以往“楚河汉界”式的观演关系，从镜框式舞台的历史中开拓出了一条新的道路。以这两部戏作为中国小剧场戏剧的开端，中国戏剧开始打破僵死的戏剧观念和传统的戏剧观演模式。

1984年由王晓鹰、宫晓东导演的《挂在墙上的老B》，在学校食堂、工厂车间等地方演出，进一步放宽了舞台限制，观众也以上台发表意见的形式参与到演出中。1985年，广东省话剧院上演了以舞厅为演出场地的《爱情迪斯科》，通过与观众交流人物心声、邀请观众跳舞、观众即兴导演等形式，让观众直接参与演出的同时还参与了戏剧创作。

以《绝对信号》为代表的一批先驱小剧场戏剧，随之带动了许多在剧场形态和呈现方式上有所创新突破的优秀作品，如后来的《W.M我们》、《魔方》、《狗儿爷涅槃》等。此外，1989年南京还举办了中国首届小剧场戏剧节，之后又分别在北京、上海和广州举办过小剧场戏剧节暨研讨会，数1989年在南京举办的那次影响最大。

八十年代作为中国小剧场戏剧的探索阶段，更多是为了打破旧有的戏剧观念，尝试新的戏剧表现形式，是最符合小剧场探索精神的时代，也正是这种探索，为困境中的中国戏剧打开了一扇充满希冀的大门。

二．九十年代的实验期与商业化初探

九十年代的中国，市场经济迅速发展，人们的物质生活日益丰富，休闲方式更为多元，通俗文化和娱乐文化开始成为一种时尚，广播电视逐渐普及和发展，戏剧的观众市场日益萎缩。戏剧家们开始思考导致戏剧危机的原因及解决途径：比较先锋的认为当前戏剧虚假僵化，缺乏生命力，于是扬起实验戏剧的旗帜；具有市场意识的认为国家剧院管理层对戏剧作为文化商品缺乏认识，现有剧院管理体制不能适应市场经济下的文化环境，他们试图通过改变演出机制将话剧推向市场，于是进行了商业戏剧的尝试。

一方面，以牟森、孟京辉等人为代表的先锋戏剧开始大行其道，涌现出一批在形式和思想上都具有实验性、先锋性、前卫性的小剧场戏剧作品。如《等待戈多》、《思凡》、《与艾滋有关》、《我爱XXX》、《哈姆莱特》等。这些戏无论在演员表演或表现手法等方面都显示出对传统戏剧观念僵化保守的强势颠覆与反叛。如《思凡》中演员游戏化的表演方式和“讲解人”布莱希特式的叙述方式；《哈姆莱特》中演员表演时的角色互换；《我爱XXX》完全打破以往三一律式的戏剧结构，从语言入手重新解构戏剧；《与艾滋有关》则像一部将日常生活搬上舞台的无中心无主题的行为艺术。

另一方面，为打破80年代末“多演多赔、少演少赔、不演不赔”的戏剧市场现状，部分人开始进行商业化的尝试，以化解当时这种戏剧危机。1992年，上海青年话剧团以小剧场戏剧的形式排演的品特名作《情人》，不仅在沪期间场场爆棚，并且在全国30多个城市巡回演出，创下了300多场的演出记录，投资仅几千，收益20多万。还有如1993年由蔡伟、王承刚编剧，蔡伟导演的《热线电话》，更是打破以往国有院团模式的束缚，由导演独立承包和制作，在南京创下40场演出纪录后，又于全国演出104场，在艺术上获得好评的同时，也取得了可观的经济收益。于是，业内人士纷纷效仿，到90年代中期，商业化的小剧场戏剧已在整个戏剧市场中占有一席之地。

三．进入新世纪的市场化与多元化

进入到21世纪，小剧场戏剧开始更多地向市场化转变，越来越多的非职业剧团涌向国内戏剧市场，开始了与传统职业剧院并驾齐驱的竞赛式长跑。国有剧团与民间剧团并存的局面使得小剧场戏剧的发展更加多元化，内容与形式更加丰富。

在新世纪的第一个十年里，小剧场戏剧峰回路转，迎来了一番新的境地，尤其是近五六年间，非但没有像一些业内人士所评述的那样继续不为人知、自生自灭，反而势头不减，愈演愈烈，开始在国内戏剧市场上占有一片专属的天地。

据有关方面统计，2008年，北京市共有148部小剧场戏剧先后演出，演出场次达2100余场。至2012年，仅1月到9月，北京24家小剧场就共上演剧目354台，演出3327场，与2011年同期相比分别增长121%、163%。以“三拓旗剧社”、“戏逍堂”、“开心麻花”等为代表的大批民间戏剧组织和文化公司如雨后春笋，遍地开花，各种针对小剧场演出的投资也是数目惊人、前所未有。

目前这种“小剧场热”主要集中在北京、上海两地，商业化的成功也引来了短平快的“急就章”，小剧场戏剧质量参差不齐，“只有量，没有质”成为“繁荣”背后的另一问题。虽然仍不乏一些具有人文精神和艺术追求的优秀作品，但娱乐精神的大肆宣扬使得小剧场戏剧最初始的实验性和先锋性日益黯淡。

小剧场戏剧的始作俑者并非希望借这种颠覆以反体制、发泄不满，而是通过这种实验戏剧增加其表达世界观、人生观和价值观等的可能，开拓戏剧空间，增进观演沟通。无论是以高行健、林兆华为代表的小剧场戏剧的拓荒者，还是当下依旧活跃在小剧场领域的艺术家们，都是在寻找戏剧表现的丰富性和戏剧创造的可能性上来确认戏剧的独特魅力以挽留观众。回顾小剧场30年的变革与发展，我们理应清醒认识“艺术”与“商业”的关系与渊源，只有回归创作本体，遵循创作规律，才是小剧场戏剧创新和发展的根本途径。

（南京航空航天大学艺术学院）