□文/黄桂斌，复旦大学电影学专业硕士生

侯孝贤导演电影《悲情城市》剧照

贾樟柯导演电影《站台》剧照

侯孝贤和贾樟柯这两位具有国际影响力的华语电影艺术大师，以其独特鲜明的叙事风格记录着社会变迁，逐渐形成了各自独树一帜的艺术风格。虽在成长背景、文化底蕴、世界观等方面颇不相同，但两者在光影书写上却拥有着相似的叙述语法和风格，存在平行比较研究的空间。

电影主题作为叙事的核心表现对象，在整部作品中具有举足轻重的地位，因此导演在影片叙事主题的处理上比较慎重。美国学者李·R·波布克指出:“毫无疑问，当代的大导演们在不断丰富他们的作品，扩大自己的兴趣范围，但从总体来看，他们每个人在素材主题的选择上都显示出来某种一贯性。”(《电影的元素》，［美］李·R·波布克著，伍菡卿译，中国电影出版社2002年版，115页)作为“作者电影”群落中活跃的导演侯孝贤和贾樟柯，纵览他们的电影作品，我们不难发现在主题选择上具有其特定的一贯性和阶段性，带有不同于其他导演的电影烙印，影片的深层主题中，透视出两者对于生命个体的尊重和历史社会的反思。

一、成长:尊重生命个体

生命的青春成长体验是侯孝贤和贾樟柯共有的主题之一。“成长”是他们作品的一个关键词。对于每一个文艺创作者而言，个人的生命成长经历无形中决定着他们的创作和思维方式、理念和价值观。侯孝贤和贾樟柯独特的生命体验让他们更加关注个体的生存状况。

侯孝贤的作品关注点跟他的成长经验相连，从《风柜来的人》开始，他以每年一部的速度拍摄了《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》、《尼罗河女儿》共五部作品。而前四部所构成的“成长四部曲”，侯孝贤本人认为是其导演风格的确立。(侯孝贤:《自述》，载《当代电影》2006年5期)这五部影片在叙事主题上一贯性地采取带有浓厚的个人自传色彩的题材，用回忆的方式演绎青春成长的体验，勾勒主人公一段时期的经历亦或整个青春时期的心路历程。正如焦雄屏所言:“《风柜来的人》是侯孝贤过往在澎湖拍片，看到弹子房中虚掷青春少年的感怀;《冬冬的假期》是朱天文小时候的生活经验(甚至铜锣的外景都是朱天文外公的家);《童年往事》是侯孝贤的自传;《恋恋风尘》是吴念真的自传;《尼罗河的女儿》是杨林及她朋友的成长故事。”(《映像中国》，焦雄屏著，复旦大学出版社2005年版，227页)这其中，有少年的稚嫩与懵懂，有青年的桀骜不驯与美好憧憬，也有老年时对自己整个成长过程的感叹。贾樟柯早期的“故乡三部曲”——《小武》、《站台》、《任逍遥》同样具有浓厚的自传色彩，其拍摄地都在贾樟柯的故乡山西，题材也来自于导演本人自我成长的经验与记忆，真实刻画了人物在特定时代及社会环境里的成长变化。在“成长”这一主题下，我们看到的是熟悉记忆的一种敞开，将远离我们脑海深处的故乡映像拉近，找寻逝去的成长经历中的人与事。由于成长背景、文化底蕴、世界观等方面颇不相同，两个导演作品表现的东西当然不尽相同，但是在叙事上却共同呈现出追忆青春往事，记录生命成长的主题。侯孝贤的电影世界里，生命悄然蜕变的海边少年，告别童年的冬冬，伴随生死疼痛成长的阿孝，服役归乡的阿远，躁动不安的林晓阳和贾樟柯镜头里那内心敏感四处游荡的小偷、理想燃烧和熄灭后的崔明亮以及寄挂着无处可去的冲动的小济，这些人物熟悉得就像我们身边一同成长的伙伴，他们共同构成了一份生命成长过程的真实记录。从他们的身影中，观众们能够找到与自己生活体验的某种契合。

二、历史:从底层写历史

台湾作家陈柔缙说，“时代不专属于谁，人人身上都是一个时代”。这句话很适合拿来阐释两位导演的理念与实践。执着于关注个体生命成长经验的侯孝贤和贾樟柯，其过人之处正在于天才般地通过普通个人的平凡生活去记录、折射和反思社会与时代。他们都具有宏观的历史视野和深厚的社会责任感，在呈现个人成长的过程中敏感地抓住时代变迁的主题。

张英进在《影像中国》里提到，叶菁的《构建一个民族:台湾历史与侯孝贤的电影》从本雅明和利奥塔(Jean－Francois Lyotard)那里汲取理论灵感，研究了侯孝贤的台湾三部曲《悲情城市》、《戏梦人生》和《好男好女》(1995)，认为侯孝贤是“从底层写历史。”(《影像中国》，张英进著，上海三联书店2008年版，82－83页)如果说，侯孝贤在《童年往事》中将个人童年的记忆升华为一首时代命运的交响曲，给人心灵产生一种震动和警醒，那么，1989年《悲情城市》的问世，加上此后的《戏梦人生》、《好男好女》所构成的“台湾三部曲”，则标志着侯孝贤在影片叙事主题的呈现上已经从对个人青春往事的追忆升华到了对国家民族历史的深切思考，在叙事上表现为借助底层普通人的命运变化来呈现台湾的历史。《悲情城市》以台湾“二·二八”事件为历史背景，叙述台湾基隆林姓人家兄弟四人的遭遇和生活;《戏梦人生》则通过对台湾布袋戏大师李天禄的前半生的坎坷复杂经历的诉说，真实地呈现了被日本殖民统治时期的台湾普通百姓的生存状态和生命态度，也展现了中国传统剧目在当时是如何传承与发展的;《好男好女》作为“台湾三部曲”的最后一部，取材直接来自于台湾历史中真实的人物与事件，再现了以钟浩东、蒋碧玉等为代表的一批台湾进步知识分子在一系列政治事件中的生命际遇。宏大复杂的历史，最终落实到几个小人物起起落落的人生历程中。

自命为“来自中国底层的民间导演”(林旭东:《贾樟柯:来自中国底层的民间导演》，转引自《有事没事:与当代艺术对话》，宋晓霞编著，重庆出版社2002年版，55页)的贾樟柯，同样是“从底层(或个人)写历史”的理念忠实践行者，他着重表现社会变迁中底层小人物的生活状态和生存困境。贾樟柯的成名作《小武》让很多人相信中国电影自此有了新的活力，这部以小偷为主人公的作品，采取了与以往官方意识形态下的描述截然不同的手法，以一段个人的历史书写真实地反映了小县城在时代洪流中不可逆转的变化，同时也塑造了中国特定时代背景下困在小城镇里的“小武”们的形象。《站台》可以说是《小武》的前传，影片以一个文工团成员的命运变化表述了20世纪80年代文革结束到90年代消费社会来临这一过程中的政治、经济、文化变迁以及对普通人的影响，是对中国八十年代激烈文化变革的一次深思。正如法国《电视报》的评论:“《站台》就好像那种厚厚的自传一样，在同一时间反映了时代的变迁和自己周遭朋友的成长经历。”(《我的摄影机不撒谎》，程青松、黄鸥著，山东画报出版社2010年版，335页)这部自传性质的作品，包含着贾樟柯以及一代人在急剧变化的社会中追求理想的生命激情及回归现实的生命哀怨。《世界》是贾樟柯第一部公映的电影，“浮出地表”后的贾樟柯告别山西故乡，把目光投向更广大的中国社会。到了《三峡好人》，这部为贾樟柯赢得2006年第63届威尼斯电影节金狮奖的影片，虽然一直在讲两个寻找爱的个体的故事，但贾樟柯显然把自己的关照范围扩展到了故事发生的背景地三峡，让观众在喟叹主人公的命运同时，注意到当下时空的支离破碎以及一切正迅猛消逝的社会时代背景。在这里，贾樟柯成为了独特的社会观察者和记录者。而对于《二十四城记》这部在形式上颇具探索性质的影片，贾樟柯谈到，他试图以“语言”访谈的形式，通过对经历过社会主义建设的420厂工人的“采访”来纪录1958年到2008年的50年的中国历史。这一部半记录片式的作品，在手法上接近侯孝贤的《戏梦人生》。贾樟柯以口述史的方式，把摄影机对准了八位生活在420厂的个体。在他们的个人经验讲述中，我们聆听到了人们对于中国当代历史中的三线建设、抗美援朝、特工、反攻大陆、改革开放、经济体制改革、停薪留职与下岗等各种历史现象的回忆，集体与个人之间既冲突又依赖的相互关系得到生动展现。

在“以个人书写历史”这一主题里，侯孝贤倾向于呈现大时代的风云变幻中，曾经显赫一时的人物不过是匆匆过客，倒是那些虽时时经历着狂风骤雨侵袭的平凡人，他们的喜笑、悲歌，挣扎、感动更为恒久隽永。而贾樟柯则更多关注个体际遇本身所包含的时代信息以及人在经历现代化的变迁时，与社会环境空间、记忆历史空间的互动关系，充斥着到变化与消失。简单地说，在“历史”这同一主题下，两者之间存在“不变”与“变化”的差异。而在对“历史”的讲述上，两者又殊途同归，不同于以往“以人物在历史中的命运带动叙事进程”(李陀、崔卫平、贾樟柯、西川、欧阳江河、汪晖:《＜三峡好人＞:故里、变迁与贾樟柯的现实主义》，载《读书》2007年2期)的史诗性的叙述方式，采取的是一种“去中心化”的散文式结构，用不同人群的碎片人生，拼贴映照出整个社会的总体状态。

三、行走:一直在路上

“行走”这一主题在侯孝贤和贾樟柯的作品中也反复出现。单单从交通工具这一意象来看，实际上隐喻着移动与变换，比如汽车、火车(侯孝贤:《恋恋风尘》、《悲情城市》;贾樟柯:《小武》、《站台》、《世界》);摩托车(侯孝贤:《风柜来的人》、《恋恋风尘》、《南国再见，南国》;贾樟柯:《任逍遥》、《三峡好人》);轮船(贾樟柯:《站台》、《三峡好人》)等等。在“行走”这一主题下，人们不断地寻找，逃离和回归。《风柜来的人》中，阿清和伙伴们逃离海滨小镇到大城市高雄去寻找希望;《童年往事》中祖母一直在找回大陆的路;《恋恋风尘》里阿远和阿云一起离开乡下到城里做工，最后回到了宁静的山村。而在贾樟柯的电影世界里，《小山回家》中不断寻找一起回乡同伴的小山;《小武》中在尘土飞扬的县城中晃荡的小武;《站台》里跟随歌舞团到大西北走穴的崔明亮;《三峡好人》里寻找失落爱情的中年人等等，都是在不断行走，离开根土家园，不断在漂泊、游走。

叙事作品中，“行走”的题材有一个好处在于它的开放性。主人公从一个地方走到另外一个地方，可以将不同地域、不同视野带进来，在不同的时空之间造成连接，让它们互相对话和对质。在这个意义上，行走的开放性与现代性的开放性是一致的。而且，寻找的行动本身，也隐喻着乡村和城市之间的关系。事实上，导演们创作题材也在“行走”。侯孝贤和贾樟柯两人在完成了各自的成长记录之后，离开了“故乡”，转向了更为复杂变幻的都市生活题材。

有趣的是，跟“行走”这一主题形成明显对比的，是影片中的“停留”。《悲情城市》末尾有一个令人难忘的场景:林文清和妻儿在月台等火车，但火车停靠时，他们仍然站立不动。停留，是因为他们已无处可逃，被堵在了这里(台湾)，不论到何处，终归无法离开这个岛。而在贾樟柯的《站台》里，站台包含了起点和终点两个意象，“是出发的地方，也是回来的地方，它与旅途有关，有一种疲倦而哀伤的生命感觉。(《我的摄影机不撒谎》，前揭，370页)影片末尾，崔明亮在自家的沙发上睡着了，尹瑞娟抱着他们的孩子望着远处高高的城墙，伴着壶中水开的一声长鸣，八十年代结束了。“他们曾经很反叛，曾经追求理想和梦想。但最后又回到日常的生活秩序里——这是大多数中国年轻人最后的归宿。他们回到了日常生活的常态里。”(《乡关何处:贾樟柯的故乡三部曲》，白睿文著，连城译，广西师范大学出版社2010年版，114页)崔明亮再也不会去看火车了，他不再会有那股热情了。人生就是一个站台，有等待，也有停靠。上述两处结尾都是开放式的。开放，意味着延续，意味着继续进行。不管是无处可逃的停留，还是理想熄灭的停靠，生活还得继续，人生依旧在面前展开，这未尝不也是另一种“行走”。