□文/陈 曦，深圳大学外国语学院讲师

电影《少年派的奇幻漂流》剧照

文学作品与电影之间的渊源已久，关联紧密。改编也已不再单纯“局限于对原文故事的或多或少的忠诚度”或“对其内容简单的重复”(《电影与文学改编》莫尼克·卡尔科 －马塞尔、让娜 －玛丽·克莱尔著，刘芳译，文化艺术出版社2005年版，122页)，而是更多地呈现出导演对原著主题的阐述和解读。李安的改编作品《少年派的奇幻漂流》堪称极佳的例子。《少年Pi的奇幻漂流》(Life of Pi)是加拿大作家扬·马特尔(Yann Martel)的经典作品，曾在2002年获得布克奖、亚洲太平洋美洲文学奖等其它多个重要奖项。(本文引用的中文版小说内容均来自《少年Pi的奇幻漂流》，扬·马特尔著，姚媛泽，译林出版社2012年版)该小说讲述了一名遭遇海难的印度少年派与一只名为理查德·帕克的孟加拉虎在海上飘泊227天后生还的奇幻历程，引发读者展开对生命和信仰的思考。2012年，好莱坞华人导演李安耗费4年将这部公认为“最难影像化”的文学作品搬上银幕，并凭此电影获得奥斯卡最佳导演奖，英国电影学院最佳影片、最佳导演奖等多项殊荣。与原著相比，电影在意义内涵的表达方面毫不逊色，并展现出李安对原作的理解和自身风格特色。基于小说和电影的跨领域研究，本文将以电影《少年派的奇幻漂流》为主要研究对象，以小说为第二文本，探讨该电影如何在表现原小说精神的同时展现李安自身对该作品的理解与诠释。

一、叙事结构的改编

1.原著小说叙事结构

《少年Pi的奇幻漂流》不同于很多传统小说文本，其叙事手法令人耳目一新。故事主体叙述采用了单一的内聚焦模式，从视角上增强真实感。读者以第一视角通过叙述者“我”和少年派了解故事面貌，“有一种仿佛是某人真实的生活经历的如实写照而不是一篇虚构故事的幻觉”(《小说叙事学》，徐岱著，商务印书馆2010年版，304页)。其次，将序言纳入小说虚构现实的手法十分新颖。序言一般用以说明编写该书的意图、主要内容及全书重点等，而该小说序言中的“我”具有作者与隐含作者的双重身份;交待了正文背景的同时令小说的存在感更真实，也令读者产生了亦真亦幻的阅读体验。

在结构上，小说故事性不强，各部分相对独立并带有跳跃、断裂感;在形式上颇有后现代主义的叙事风格。原著第一部分是由“现在”和“过去”两个时间向度组成的复合式结构:“过去”是成年派对少年生活的回忆录式叙述;“现在”则描述了“我”与成年派见面时的所见所感。叙事以双线展开，两个时间以不同章节的形式穿叉出现，如同两个交织的独白式小说。形式虽然跳跃，却与叙事线索共同塑造了人物形象——前者关于派的童年成长，对动物和信仰的认识;后者展现成年派的家庭及对信仰的坚持，同时映射后文发展。该叙事模式展现出回忆的片段感和破碎感，令读者迷失在不同的场景和时空之中;但也体现了作者不断提醒读者对真实和虚幻加以思考的意图。这一意图在第三部分更为突出:通过报道式外聚焦模式将第二个版本的故事以记录的方式呈现给读者，最大限度地去除了人为虚构的痕迹。读者的阅读过程是获取知识和对人生、对信仰的探索过程，而不是单纯为获取愉悦感。

2.电影叙事结构改编

电影《少年派的奇幻漂流》的导演李安和编剧大卫·马戈(David·Magee)在叙事时序上的安排基本延续原著，通过交叉剪辑的蒙太奇手法将多个回忆片段嵌入失意作家和成年派会面的核心框架。在原著中，不论回忆还是现实事件都更显无序，被拆散并杂糅;而电影则采用了故事性较强的散文式线性结构。虽同为故事群的整合，电影强调了事件间的关联性，“在同一个主旨的统领下，又有一个贯穿的主题作为叙事中心”(《影视叙事学》，宋家玲编著，中国传媒大学出版社2007年版，215页)。这一叙事中心作为影片线索，从原著中的片段延展为完整的叙事环，贯穿电影始终，随着派的回忆逐步展示出来。同时，该框架还确立了电影人称视点。

“对导演李安来说，少年派的故事本就是两人的交流过程，这一事实和讲述故事的环境都是推动故事发展的基础。”(此处及以下出自《The Making of Life of Pi:A Film，A Journey》的引用均为笔者自译)(Castelli Jean－ Christophe.The Making of Life of Pi:A Film，A Journey，USA，2012.pp.19)导演利用该框架理顺回忆片段的逻辑关系，并凸显本次见面的重要性——“派如何讲述他的故事决定了他能否拯救一个灵魂。”(The Making of Life of Pi:A Film，A Journey，前揭，19页)同时，将成年派和作家的交流作为基础场景能更自然地运用不同视点来进行叙述:在回忆部分，观者潜移默化地成为接收者:或以第三人称视角“看”，或以第一人称视角“经历”故事，达到“移情”效果;在会面部分，观者或处于第一人称内部视点(作家或成年派)，或处于第三人称外部视点——在提供感同身受的体验的同时又不忘拉开影片与观众的距离，令其保持客观的分析态度。这不仅符合以画面为中心的电影语言的表达方式，也与原作者的意图有异曲同工之妙。

原著令读者印象最深的当属其颠覆性的结尾。短短十几页的文字完全颠覆了前文内容，并将“哪一个是真实故事”的决定权交由读者，体现出作者“文本与阅读不可分、文本意义不确定”(《现代西方文艺理论》，朱立元主编，华东大学出版社2005年版，313页)的解构主义文本观。而李安也只用了不到十分钟的剧情在片尾完成这一讲述，颠覆效果成功。但电影将原著中少年派与日本调查员的最后对话移植到成年派和作家身上，更凸显出成年派引导作家思索及参悟的目的，不仅完满的闭合叙事环，更升华了电影主题，引起观众共鸣。

二、情节的重构与增删

将中、长篇小说改编为电影势必要对原著中的人物、事件、叙事线索等内容进行筛选和重排。越来越多的导演在对情节和银幕形象的处理上加入了理解甚至是批判性思考，改编也不再停留于以影像复述文本的层面。电影《少年派的奇幻漂流》和原著小说在主题表达上的不同决定了情节编排上的差异。原著中作者耗费大量笔墨探讨人性善恶、生存的意义和宗教信仰，并以宗教主题为核心。而李安则表示“在我看来小说的潜台词十分清晰，那就是关于成长。这一点对于我来说是头等重要的”(The Making of Life of Pi:A Film，A Journey，前揭，23页)虽同样反映了对人性、生存和信仰的思考，李安对于情节的改编则是基于成长主题展开的。

1.情节的重构

电影《少年派的奇幻漂流》剧照

情节重构是电影改编的常见手法，有利于集中冲突，凸显人物个性等。李安重构虎和少年派的情节表现出他对电影主题的阐释。理查德·帕克的首次出场便体现出导演的精心重构。原著第一部分对理查德·帕克以“他”相称并未指明身份。读者闻其名却未见其形，直到二部分才揭示它老虎的身份。而在影片中，这一悬念没有持续太久，派尝试喂虎并受到父亲惩戒的场景中首次出现理查德·帕克。原著中，由于哥哥拉维的过错，父亲给他和派上了一堂“动物就是动物，无论是在本质上还是在实际上都与我们迥然不同”(《少年Pi的奇幻漂流》，扬·马特尔著，姚媛译，译林出版社2012年版，32页)的训诫课，让平日只吃素的孩子们观看母虎玛赫沙猎食并讲解了各类动物的危险性。而电影将事件焦点转移到派身上:拉维改为派，玛赫沙改为理查德·帕克。手拿鲜肉的派被描绘为勇敢而单纯的小勇士，拉维则是依赖与父母的逃跑者。导演通过全景和特写镜头的切换剪辑放缓了派喂虎场景的节奏，对渲染情绪起到了重要作用。摄影机对理查德·帕克的正面平摄和背面跟移拍摄带给观众身临其境的感受:这是一只美丽的老虎，不像书中描述的“跳跃着”、“发出洪亮的嗥叫声”(《少年Pi的奇幻漂流》，前揭，34页)的玛赫拉那样凶猛而令人畏惧。它步伐缓慢，眼神威严，动作很难令观众联想到血腥及凶猛。而派的眼神好奇又害怕，身体不自主地颤抖却丝毫没有退缩的表现，甚至还带着一丝兴奋的笑容。一个温和谨慎的老虎形象和一个纯真坚持的少年形象就此定格。但这一切在代表理性的父亲形象介入后，变为残酷现实。这次事件不仅为派对理查德·帕克的复杂情感做了铺垫，更隐喻了派人生中的一次重大转折:纯真少年如经历受戒礼一般成长为一个成熟青年。同时，电影在细微之处不断强调派的改变:在此事件之后，饰演12岁派的阿尤什·坦东(Ayush·Tandon)变成了饰演16岁派的苏拉·沙玛(Suraj·Sharma);派所阅读的《地下室手记》和《局外人》也表现出他对存在主义问题的探索和思考。

2.情节的增删

少女阿南蒂(Anandi)是影片中创造出来的人物。她对影片的主题阐释起到重要作用，体现出李安的深意和改编的精妙。阿南蒂是爱和信仰的化身:从人物形象上看，阿南蒂的美丽睿智，眉间的朱砂印和优雅的举止都让人联想到印度教中的女神形象。从故事素材上看，印度传统舞蹈婆罗多舞(该舞表达对神灵敬意)，代表“莲花”的手势;阿南蒂面对理查德·帕克表现出的从容和了解都源于神话符号中对神性的隐喻。浓郁的宗教色彩，不仅表现出信仰在派的回忆中无处不在，更和小说中派对于信仰的坚持互通。除此之外，阿南蒂为派系上的红绳源自印度传统的保护绳节，也是一个重要的象征符号，它代表派对年少时的回忆。从离开印度直到获救，派手腕上的红绳由红变白直至最后消失，象征着派和童年的关联随着时间的流逝越见淡薄稀少，少男少女之间还未开始的爱情和对未来的许诺也都在这次海难中遗失。

为使情节脉络更加简明清晰，改编势必要对原作人物及情节进行删减。虽然在某种程度上有损原著内容的完整性，但删减本身也能体现出导演的功力和对故事的把握。李安删去了原著中大量对宗教教义和礼仪的阐释，人类对动物的伤害行为，宗教导师为派的信仰问题引起的争执等情节。在故事层面上起到了令情节更紧凑、冲突更集中的作用;在主题方面则削弱了宗教主题和对人性的批判，更突出成长在本片中的重要地位。但李安导演并没有完全舍弃这些原作主题，而是通过运用符号、色彩、音乐等电影元素和散落在影像之间的细节填补了这些遗憾。

三、视觉风格与主题展现

日本电影理论家岩崎昶表示:“作为文学手段的语言和文字，对我们的心理起一种抽象的作用，而电影则直接地作用于我们的感官。”(《电影的理论》岩崎昶著，陈笃忱译，中国电影出版社1982年版，49页)小说旨在引起读者阅读文字时的想象，而电影则是通过影像、音效、字幕等给与观众直观感受。相比而言，原著生动细致，充满想象，语言上具有现实主义风格;而电影则更唯美、“奇幻”，具有很强的象征意义。导演李安展现了独特的视觉风格并巧妙地呼应了电影主题。同时，电影用光明亮，色彩鲜艳，音效音乐大多温和舒缓都旨在营造唯美而洋溢神性的电影氛围，同时也参与了电影的另一重要母题的叙述——信仰。在影片开头，主要是固定机位镜头叙述了各类动物的生活。动物、印度壁画、富有印度风情的柔和音乐都展现出大自然的平静和谐，派在海上遇险时的奏乐、在如镜的海面上的禅坐，鲸鱼跃出水面等都画面都作为影片语言基调，以温和、富有哲理的语气叙述事物美好的形态。同时，李安回避了书中所有对动物血腥暴力的厮杀行为和人类的残酷行径的叙述。

但语言基调的温和并不意味着改变原著中展示现实残酷性的宗旨。导演运用隐喻的手法，以象征符号阐释了代表残酷现实的第二个故事:老虎、母亲、神秘岛都是隐喻残酷现实的符号。老虎是派面对生存时的自我意识的体现。导演未加入旁白的赘述，却始终在镜头画面中隐藏着老虎——电影开头水面倒映出的理查德·帕克，如同拉康心理学理论中的“镜像自我”;片尾处理查德·帕克又和派的笑脸构成并置双格画面的蒙太奇效果将影片中这两个形象交叠在一起寓意着两者的合二为一。正如Cooper所说，虎“既代表着上帝的形象，又是这个世界无以言说的一个残酷的符号”(Cooper P:Life of Pi，by Yann Martel，published on Dictionary of Literary Biography，pp.2006－326)除此之外，由不同生物聚集而成的母亲身影及如同人躯体的神秘岛都隐喻并呼应了派所讲述的食人事件，即为残酷现实的客观存在。

电影本身的媒介变化已经注定与元小说的思想有所区别，《少年派的奇幻漂流》体现了创作者阐释和理解的成功之处。正如扬·马特尔所说，“李安导演的电影和我的小说同名，但我们两个作者分别讲述了稍有不同的两个故事”(The Making of Life of Pi:A Film，A Journey，前揭，9页)，而决定其成功与否则“在于改变着对电影叙述手段的认识和运用程度。”(张时民、郑汉民:《媒体·叙事·本体:电影、小说文本比较论》，载《北京电影学院学报》2003年6期)导演李安运用丰富的电影语言传达原作的精神的同时，呈现出了自身对原著主题的解读和阐释。该电影的成功对中国未来的电影改编与创作事业势必有所启发和助益。