杨豪良，姚庆良

(1.湖北文理学院 美术学院，湖北 襄阳 441053;2.阜阳师范学院 经济与管理学院，安徽 阜阳 236037)

米芾曾说，唐人的书法只有一面，他自己却能够“八面出锋”。意指唐人书法无论行笔、转笔、折笔、收笔等始终以笔锋的一面触纸，即所谓的“一笔书”——“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也，安排费工，岂能垂世。”［1］这虽然略显夸张地指出了唐人书法的诟病，也从另一个侧面表明了米芾的自信与自负——米芾能够依顺笔势而用不同的笔锋触纸，使得所书字体仪态万千，形成“八面出锋”的艺术特点。米芾“八面出锋”的观念一出，影响深远。

一、“八面出锋”的涵义

毋庸置疑，“八面出锋”主要指笔法。笔法因为为结字和章法服务而形成自身特色和规律，米芾对笔法的理解与运用很是令人称道，他打破成法而凸显己法，也就是随势就形地运用好笔锋，可以从各个不同的角度出锋而极尽变化之能事。米芾对颜柳欧的批判也表明书法从“法”向“意”的转变，向一种自由挥洒的境地迈进。笔者以为，米芾所谓的“八面出锋”和他自夸的“我独有四面”是一个意思，都是针对别人的“一笔书”或“一面”而言的，米芾要强调的是其他人书写时的腕部动作比较单一而他却是灵活多变的，所以能够形成多个出锋面。所谓的“八面”或“四面”都是一种虚指，表示有多种变化、多面之意。有人认为“八面出锋”是指“起笔和收笔时上下连贯的锋势”［2］，但这不足以说明“八面出锋”的本质含义，首先这里的“锋”字，并非笔毫之尖端，亦非点画之锐尖处，而是指笔毫接触书写面的那一部分，“出”应有使用之意。所以米芾说的“八面出锋”，实际的意思是强调他自已能用笔锋在任意方向上进行使、转、提、按，即可以从任何一个方向调整笔锋，擒纵随心，收放自如，充分发挥毛笔锋颖性能。这又与米芾的“刷字”相一致。“刷字”要求用笔劲健迅疾，追求韵味、气魄和力量，尽兴尽势，常有妙手偶得的陌生化感觉。

从技法而言，“八面出锋”则要求书写者手腕在运笔过程中多角度运转，此即为米芾八面出锋的秘密。点画形态的丰富性取决于运转角度的多变，而点画的质量取决于不同角度之间运转的连贯性。因此，手腕之运转是八面出锋的关键，而指实掌虚则是手腕灵活转动的关键。我们可以从运笔角度、速度、对比度和力度四个方面来理解“八面出锋”。角度指毛笔与书写面接触构成角度;速度可根据线条的直曲、方圆、生涩等变化来分析;对比度指笔画长短以及字形宽窄等的比较;力度主要是指轻重、粗细等。米芾强调“八面出锋”，注重中锋、侧锋等多种变化，不拘一格，表现了动态的美感。能够将运笔的多种方式统一在书写的过程中，米芾当是一个典型的代表。

所以，米芾所谓“八面出锋”有两层含义，其一是对中锋的辨证运用，中锋行笔则不论笔锋左行、右行、转弯和变向都使笔锋保持在笔画中轴线，但是在书写过程中根据笔画的不同走向，则必然有一定角度的倾斜。因此，要保持中锋行笔，不可能只有一个锋面。“八面出锋”就是要根据不同笔画的不同走向，使用不同的锋面，在行笔过程中或转换时，使点画转折处既有骨力而又气脉通畅。其二是中锋运用结合多种锋法，最重要的便是侧锋。很多人认为侧锋不可取，容易形成病笔，但侧锋运用得法，所写点画可以跌宕多姿，富有变化，从而使字形妍美生动，米芾书迹很大程度上得益于这一点。

除上述外，米芾还善于铺毫和把握书写速度与线质关系。铺毫的目的是为了万毫齐力，使点画骨肉相称，提按顿挫，不只是用笔尖描画。从理想状态而言，善用锋者力求笔锋着纸的每一根毫芒都能起到作用。一般说来，行笔慢有利于点画凝重浑厚，但容易形成臃肿墨猪之相;行笔快能使点画明利爽健，但易造成轻薄浮滑之弊。而米芾的特别之处在于，一方面其行笔速度很快;另一方面，线条也非常扎实，即便是细若发丝也显得有韧性和弹性。并且，米芾很好地运用了侧锋，使之能够“八面出锋”。

二、中锋的泛化与笔走侧锋

从古至今的书法家有一个基本共识:用笔之法，中锋是基础。总的要求是以中锋为主，侧锋为辅，终归于中锋。中锋运笔时，锋藏画内，笔身挺立，使笔心在笔画的中心线上行走，这需要对笔锋的不断调整，使笔锋在笔画之中。以中锋写出的字给人以圆润浑厚的力量感。中锋直而劲，齐而圆，有骨力。中锋用笔是众多书法实践的成功者所得出的正确结论，它是行笔过程中笔毫的尖端能与书写面保持相对垂直而“令笔心常在点画中行”［3］的一种用笔方式，书写中有力度，多取涩势即“以锋抵壁”并留得住笔。中锋以外的很多书写方式似乎均可归为侧锋。中锋与侧锋是用笔中的一对矛盾，若无矛盾，其书不能生动多变。侧锋逆行，使笔毫打乱，中锋顺行，整理笔毫，在不断的打乱与整理过程中，产生万千变化。但整理笔毫，不专靠顺行笔划，如侧锋逆行之笔，要在收笔时使笔锋运至笔划之中心离纸，则笔锋毫端自然能挺直恢复下笔前之原状。善用侧锋，可置之死地而后生。故前人谓“侧锋取妍，此钟王不传之秘。”［4］侧锋的运用是中锋的延续与补充，它的存在使用笔变得完整。

侧锋并不是偏锋，侧锋用笔是指“在下笔时笔锋稍偏侧，落墨处即显出偏侧的姿势。”［5］“侧锋用笔，笔锋微倒，笔杆微侧，笔肚着纸，锋芒外出。一正一侧，一阴一阳，相辅而用，变化斯出。”［6］也就是说侧锋的运用是指运笔时笔毫卧伏，行于纸面似在纸面上刮过或在纸面上推行。运用不好则成为“败笔”，但米芾却善用侧锋，故其作品精彩无比、魅力四射，因而才有了米芾的“八面出锋”之说。侧锋偃而斜，方而刚，富有变化。然运笔仍当以中锋为主，因此，运笔过程也多有调锋之举。侧锋与偏锋虽然都涉及偏侧，但二者却有着本质的区别——“侧锋用笔的着力点在笔尖，侧锋虽然在画的边缘做文章，但最终是让笔锋归于画中。而偏锋用笔的着力点在笔肚，毛笔毫端在运动时，锋端偏在点画的一边，笔肚在另一边，以这样的状态书写出的点画，势必形成一面光，一面毛(或出现锯齿形)的情形。”［4］7因此，书法用笔中，侧锋取妍媚出险笔，偏锋则多成败笔。“书法家之所以拒绝丑陋的线条，就是因为它唤起我们生理、心理上的一种不愉快甚至肮脏感”［7］，“锯齿形”便是那种常让人不愉快的线条。其实，关于偏锋与侧锋是不是具有本质区别并不重要，重要的是对这些技术的掌握与表现。而就上述来看，偏锋只不过是侧锋的一个特例，即将笔锋扩展为整个笔毫且笔锋倒下后无法恢复弹性状态而已，然而这种笔法在中国画中却常用于表现皴擦效果。所以，书法中用笔之法总要在于:以中锋为主，侧锋为辅，终归于中锋。书写直线和弧线是练习中锋的极好方法，再简化一点，则可以采取悬肘法执笔进行随手画的练习，或进行画圈练习。其要求是，使笔锋常在线的中心运动，同时体会提、按、行、驻、转、折、捻、衄等笔法，在随手画练习中，要不断调整笔锋，使笔锋一直处于一种有弹性的状态，而不是倒向一边却不能恢复笔毫的弹性状态。在这种漫不经心地“画”的过程中体会用笔时力的关系，熟悉笔性，驾驭好毛笔，从中感悟线条并书写好线条。这是“八面出锋”的重要基础，也是米芾“笔走侧锋”给我们的启示。

一定程度上讲，侧锋其实是中锋的泛化，或者说侧锋就是更广义的中锋，亦即中锋可以划分为正锋与侧锋，“令笔心常在点画中行”指称正锋更为准确，而侧锋则总是让笔锋在“侧而不倒，侧而能正”的状态下运行。就此而言，只有学会侧锋的变化用笔，才是学会了真正的中锋用笔，这或许就是沈尹默先生曾把笔法归纳为“笔笔中锋”［8］的真正原因吧。

三、“八面出锋”的影响

唐人恪守着“中锋”的清规戒律，而米芾却是一个颠气十足的书法家，他力求从书法的表现中获得一般人无法获得的地位和荣耀，于是他用功于书法，从“集古字”到“不知以何为宗”地自成一体，完成了一个伟大艺术家的蜕变。“八面出锋”与米芾之颠也是内在一致的，它同米芾之颠一样，成就了米芾的书名。米芾的“颠”并不是真的疯癫，而是一种释放自我情绪、稍带装疯卖傻而又引人瞩目的一种随意的状态。这种状态让他获得了更多的自由和更大的表现空间，所以他的书法一如他这个人，面貌多样。而这种面貌多样实在是随性而为却又合乎法度的自由表达。也就是说，老米将他清狂的颠气化作笔下的墨痕，真正地证悟了“书为心画”的高妙境界。米芾对唐人书法的批判，其实是对唐人刻意追求“一笔书”并过分强调法则而陷入一种刻舟求剑境地的批判。而米芾之“八面出锋”其实也对宋代书法家尚意书风的形成与传播起到了推波助澜的作用，他的“八面出锋”学说也对后世产生了深刻而广泛的影响。

米芾的“八面出锋”实际上是在遵从中锋用笔的传统下，灵活巧妙地运用侧锋的杰出成果。米芾只能有一个，后世虽然有学“米”能够肖似的大有人在，但能够真正地像米芾那种天才的变化者却甚少，他像一座丰碑耸立在后来者的面前。虽然说书法技法有规律可循，但在遵从规律的前提的下的技法表达，并不是像解答一道数学题那样，把公式用好了就行，而需要有悟性和创造力。同时，米芾书法很多是在一种游戏状态下完成的，这点也正符合了艺术起源的一种，即游戏说。是表示有多余的精力去进行创造而不拘泥于某些桎梏。“要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”［9］他把书法艺术作为心灵的一种游戏，这也就大大地解放了米芾的思想，也促成了他的不朽。这种“放笔一戏”与“臣刷字”、“八面出锋”是内在统一的，前者表现了精神的完满，后者则是技术的自由表现，唯如此，才能够“风樯阵马，沉着痛快”，才能够“振迅天真，出于自然”。这些不仅是后来学书者所津津乐道的，也是他们所愿意效法、探讨和深受影响的。这种影响与启示是多方面的:

1.学会辩证地对待中锋与侧锋

所谓中锋是指笔心的中正状态，侧锋则是辅毫的自由而巧妙的运用，“笔心表现骨架，那么辅毫就是表现肌肤。……如果用笔稍加偏侧，辅毫接触纸面更多，线条的肌肤变化就更加丰富。笔心表现骨，取劲，辅毫表现肉，取妍。……中锋行笔，保证骨力;打开辅毫，表现肌肤。”［2］104所以，学会辩证地对待中锋与侧锋，有利于正确认识和运用中锋与侧锋。

2.强化了后世对“二王”帖学的认识

米芾对书法的学习，从集古字到自成一家，其中有一个非常重要的环节是其于元丰五年(1082年)在黄州拜谒苏轼后，“始专学晋人，入魏晋平淡。”［1］11这种影响是终身的。三十二岁的米芾开始潜心于“二王”法帖，并终其一生，还将其所居命名为“宝晋斋”。米芾从褚遂良的手中接过了传递“二王”书风的接力棒，他复印式的临摹技术对于东晋标准的承传功不可没，这对于他理解“二王”和做到“八面出锋”息息相关，加之他精于鉴赏并对经典作品多有解释，所以“米芾的筛选影响了他以后的书法史”［10］。也就是说，他强化了后世对“二王”帖学的认识。

3.“八面出锋”成为后来学习者一项重要学习内容

既然米芾提出了“刷字”，提出了“八面出锋”，并且以自己的书法成就说话，这就使得后人对此充满着景仰和渴望达到“八面出锋”的高境界。很显然，后世学书者对米字的学习除了对其结构、章法的学习之外，更多的是对其能够“八面出锋”的刷字技巧的颖悟与参透。从而能够更好地登堂入室，进入书法由技而道的高境界。

4.提醒后来者从技法层面研究书法之道

诚如孙过庭所言，书法之表达要“达其性情，形其哀乐”［11］，并且是心手双畅地表达。从米芾的“八面出锋”来看，就是一种心手双畅的自由挥洒，这就提醒后者，研究书法之道，不可忽略对书法技法的精研。好的书写技术技巧也是一个书法大家必备的基本素养。而那种只重观念却忽视技术品位的所谓创作，只不过是一种待检验的尝试，很难久长。

5.学米字而有成就者皆自成一家

实践告诉我们，学米字而有成就者皆自成一家也，比如:董其昌、徐渭、王铎、米万钟等。其原因在于他们能够吃透米字精神，能够集古出新，能够“八面出锋”而巧妙变化，能够笔随意转，“笔笔不同，三字三画异”［12］。其实，每一个书者都有自己的个性特点，只要将自身的个性特点融入所效法的传统之中，亦即只要好好地继承传统而不抛弃创造意识，一定能够形成其自身的风格。

［1］莫 武.中国书法家全集·米芾［M］.石家庄:河北教育出版社，2003:170.

［2］沃兴华.米芾书法研究［M］.上海:上海古籍出版社，2006:63.

［3］历代书法论文选［M］.上海:上海书画出版社，1979:6.

［4］杨豪良，丁长河.行书入门新法［M］.武汉:湖北美术出版社，2001:6.

［5］中国美术辞典［M］.上海:上海辞书出版社，1987:165.

［6］刘小晴.中国书学技法评注［M］.上海:上海书画出版社，2002:48.

［7］马 啸.中国书法，第三条道路是否可能［J］.中国书法，2000(5):17－20.

［8］沈尹默.书法论［J］.书画艺术，2001(5):2 －8.

［9］叶培贵.米颠痴顽——米芾与他的书法艺术［M］.上海:上海书画出版社，2004:43.

［10］雷德侯.米芾与中国书法的古典传统［M］.许亚民，译.北京:中国美术学院出版社，2008:84.

［11］杨 泽.《书谱》评注［M］.天津:天津人民美术出版社，2000:13.

［12］王学良.从临摹到创作·米芾［M］.上海:上海书画出版社，2008:19.