谭建斌

(吉首大学音乐舞蹈学院,湖南吉首416000)

巫傩舞蹈是指伴随巫术仪式和祭祀活动中一种具有驱鬼逐疫、祭祀功能的各类舞蹈。它是一种内涵“巫傩”信仰而又不乏“审美”表达的民间艺术形式,是巫傩文化丛系中的一个重要分支。其源自于原始宗教信仰,具有驱邪逐疫、酬神纳吉的传统文化内涵。湘西地区是巫傩文化的重要遗存地,巫傩舞蹈形式多样,形态迥异且文化底蕴深厚。至今在湘西民间流传的有苗族接龙仪式中的《接龙舞》、祭祀“五谷神” 的《跳香舞》;还傩愿仪式中的《扮仙凤娘舞》、《开路郎君舞》、《八郎舞》 以及《土地舞》 等;土家族有被誉为“湘西傩舞之源”的《毛古斯舞》、“梯玛神歌巫舞” 中的《八宝铜铃舞》与《跳马舞》、丧葬仪式中的《跳丧舞》、《打绕棺》以及湘西傩祀本体活动中的舞蹈《鼓瓢舞》、《跑马舞》、《造旗舞》、《盾牌舞》、《打先锋舞》、《绺巾舞》等上百种艺术形态。本文将通过文化人类学探索向度,多维度、深层次、全方位的认识和把握巫傩舞蹈形态孕育形成的成因、演变发展的规律及其特征,对于滤清依附于巫傩舞蹈形态之中的迷信成份,还原巫傩舞蹈本体容貌,从而进一步充实和完善中国舞蹈史内容,为宗教、民俗等学科提供珍贵的研究资料,都有着积极而重要的意义。[1](P40-44)

一、先秦时期巫傩舞蹈之原始表现形态

巫傩舞蹈是人类文化史上最早产生的艺术形式之一,它反映了原始社会恶劣自然环境下的社会群体或个人的意识、行为和心理。人们借助巫术行为表达了对大自然和对生命的认知。可以说从盘古开天辟地,到春秋战国百家争鸣的先秦时期,是中国历史的“流觞”,这一时期也是巫傩舞蹈形态的原始发生和形成的基础阶段。巫傩舞蹈作为原始宗教萌芽状态中的一种表现形式贯穿先秦社会历史发展的始终。原始社会早期古人类已经具有了最初的宗教意识,伴随祭祀仪式上的各种动作而产生了最原始的巫术舞蹈,这一时期的舞蹈动作也是简单朴素的,而此时的动作语汇,也仅是利用身体姿态、手势等动作传达信息,是一种本能行为,而非刻意,更不是出于审美感受。在原始社会技术——自然极度缺乏的条件下,采集——狩猎组成小型的群体,集群体之力向自然界抗争和抵御外部袭扰,以此方式获得最大的生存机会。反映在巫傩舞蹈形态上就是群体环圈而舞——环舞,即巫傩舞蹈形态的原始雏形。青海大通县上孙家寨以及青海宗日出土的新石器时代舞蹈纹形陶盆上,刻印的就是这种集体手拉手环圈而舞的环舞形式。

随着氏族制度的出现,远古人类也从蒙昧走向文明的过渡阶段,此时的巫傩舞蹈形态仍是以环舞为主,虽然此一时期的人类生存环境和生产技术还是相当落后,但人的智力得到发展,具有了一定的审美意识 (多为树叶、树皮等自然物妆扮身体)和宗教信仰(多为动植物和天体为神祗)。因此,在手舞足蹈时情不自禁的加入拍打、敲击和即兴呼叫 (多为巫咒),构成了原始社会时期最初的“乐 (拍打敲击声)、舞(简单动作)、诗(即兴呼叫)”三位一体的表现形式。这种巫傩舞蹈形态充分反映了人们企图运用舞蹈跟万物之灵对话,以求达到沟通人、神交流的目的。

奴隶社会巫风盛行,“恒舞于宫、酣歌于室,时为巫风”(《尚书·伊训》);巫傩舞蹈在这种社会背景下而得到了迅速发展壮大。在神权统治的商代,尊神重巫,祭祀礼仪视为国家大事,各种祭祀活动相当频繁且场面隆重、规模宏大,巫傩舞蹈成为了其祭神祭鬼的重要工具。巫傩舞蹈形态亦不再是原始社会时期即兴发挥的松散状态,而是在祭神祭祖祀仪式中伴随鼓、钟、石磬等乐器的伴奏下进行的程序舞蹈。《周礼·夏官·方相氏》:“方相氏掌:蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执戈扬盾,帅百隶隶而时傩,以索室驱疫。”[2](P826-827)其实就是方相氏经过有组织的编排率领奴隶们跳演巫傩舞蹈祭祀。到周代受“制礼作乐”制度的影响,尤其是宗法制度的影响,神本文化开始走向了人本文化阶段。巫傩舞蹈的教化作用得到了强化,夏启之前只为娱神的祭祀巫傩舞蹈已朝向既娱神更为娱人的一种表现形式过渡。这是舞蹈进入表演艺术领域的标致。春秋战国是巫祀舞祭的鼎盛时期。《新论》记载“昔楚灵王骄逸轻下,信巫祝之道躬身坛前。吴人来攻,其国人告急,而灵王鼓舞自若。”[3](P14)说明了当时“戎”还要受到“祀” 的制约,可见巫祀地位之高,巫官权力之大。在这种朝野上下皆“巫祀”的环境下,巫傩舞蹈也朝着更高的层次发展。屈原《九歌》中描绘的巫歌巫舞表演在形式上已产生了独舞、双人舞、群舞,同时还出现有特定人物、基本矛盾和多种艺术相融的表现形式。由此可证明,巫傩舞蹈已超越一般歌舞形态,已发展演变带有人物和简单故事情节近似“歌舞剧”的艺术表现形态。

至此,先秦时期的巫傩舞蹈由起初一个表现生命原始欲望的原始状态形式到娱神、娱人的转变,经过由单一巫术动作演变到由拍打敲击声、简单动作和即兴呼叫(巫咒)所构成的“乐、舞、诗”三位一体的形态,再发展演变到带有人物和简单故事情节的近似“歌舞剧”形态。应该说,先秦时期的巫傩舞蹈满足了古代先民在生命意识上的心理要求,但同时也是被动接受自然的一种状态和体现。因此,这一时期的巫傩舞蹈总体上还是处在原始宗教萌芽状态中的一种巫祀舞祭表现形态。

二、秦汉时期巫傩舞蹈之演变形态

秦汉时期是中国古代文化大发展的时期。虽然在秦代出现了有名的“焚书”历史事件,但卜筮、医药、种树之书却不在焚烧之列,秦始皇本人十分迷信方术并自谓 `真人',因此,巫在秦时还有一定的社会地位。进入汉代,在“独尊儒术”以及中国道教的兴起和佛教东来的社会背景下,作为中国唯一的原始宗教——`巫教'日渐式微,巫师彻底的失去了昔日显赫的政治地位和权势,而沦为“俳优”或回到民间,成为半农半巫。正因为巫师重心的下移,才使得巫傩舞蹈有机会广泛的融入到各地的民风民俗活动之中。经过长时期的历史发展和演变,在秦末汉初,娱神的祭祀巫舞已完全、彻底地融合到了民间的祭祀仪式之中,并朝向自娱(群众性舞蹈)及娱人(表演性舞蹈)的方向发展。其实早在春秋战国时期巫傩舞蹈就已显现出了这种演变和发展趋向。

秦汉时期楚地巫风傩俗盛行,屈原《九歌》便是根据沅湘一带民间祭祀的巫歌巫舞所加工而成。《九歌》中巫傩舞蹈所表现出的娱乐性,为历代文人所肯定。东汉王逸说沅湘之间的巫傩活动时,巫“歌乐鼓舞,以乐诸神”;宋代朱熹在《楚辞集注》 中也说“巫觋作乐,歌舞以娱神”。同时,为了更好的酬神和娱人,在内容中加入了民间传说和一些巫傩绝技表演。这说明巫傩在民间主动融合于民风民俗之中,注入民间文化因子,是为酬神和娱人,实为求得生存空间。因此可以说,巫傩舞蹈选择在民间与民风民俗相结合,由娱神到自娱及娱人的方向发展,是秦汉时期的政治、文化、经济等社会历史大环境所决定的,也是符合了艺术自身的演变发展规律。湘西苗族老艺人石昌秀在谈到 `傩愿舞'的来历时就说:“苗族的《傩愿舞》很早以前是从汉巫传入,但在苗族天长日久,已经苗化,为苗族老司所掌握,成了苗族人民所喜好爱看的舞蹈艺术之一”。[4](P301)还有在椎牛祭祖、赶秋等较大的祭典活动中,就融入了巫鼓舞、绺巾舞、芦笙舞等苗族人民喜爱的艺术形式。1998年笔者在湘西龙山土家族“社巴节”中,目睹了原生态茅古斯舞活动表演的全过程,首先是梯玛(巫师)进行盛大庄肃而神秘的巫祭仪式,毕后就是跳演茅古斯舞,表演者身披棕树叶,双手紧握“神棍”(男性生殖器)保持挺臀送胯的姿势,追着拍打并往观看表演的未婚女子身上戮,未婚女子并不避讳,并用手去抚摸“神棍”。打闹的场面充满着嬉戏,欢笑,甚是热闹。舞蹈还表演了土家先人采集和狩猎的生活场景。茅古斯的这种表演形式,不但印证了巫傩舞蹈所反映的性崇拜与土家族民风民俗相融的实事。同时也充分表明了巫傩舞蹈已发展演变成群众性自娱自乐的一种舞蹈表演形式。

另秦汉史料中多有记载,巫傩祭祀活动在朝中尤其是在乡野间仍为频繁。这种宽松的社会环境使得巫傩舞蹈在民间得到了进一步发展,在湘鄂渝黔相邻的武陵山区域,楚时遗留的原始巫风傩韵从未间断的传承着,现如今在沅湘、酉水一带所遗存的巫傩歌舞如跳傩、跳端公、傩戏、还盘王愿,土家族的《梯玛神歌》、《跳丧舞》、《八宝铜铃舞》;苗族的《巫鼓舞》、《接龙舞》、《跳香舞》,侗族《祭萨》等艺术形态当中,都能找到楚国早期巫傩中的原型意象。一直到唐代都有史料记载,“蛮俗好巫,每淫祀鼓舞,必歌俚词。” (载《刘禹锡文集》)这充分说明了秦汉时期湘西地区的诸些巫傩艺术形态就是先秦巫傩舞蹈形态演变发展后的延续,同时也表明作为先秦时期统治阶级祭祀专用的巫傩舞蹈,已彻底根植于民间,并与民风民俗相融发展演变成群众性自娱自乐的一种民间表演艺术形式。

三、明清时期巫傩舞蹈之民族民间化、戏剧艺术化发展

随着社会历史的不断发展与进步,封建帝王也早已清醒的意识到军事手段比“神”更能有效征服民众和统治国家,社会民众亦不再是凡遇事必求“巫”。在这种社会大环境中,巫傩舞蹈一部分经过本体艺术化走向宫廷,成为历代君王专享的宴乐和国家“礼”祭的工具;还有部分则走向民间,与当地其他民间艺术形式相融,呈现出民族民间化、艺术化、戏剧化特征。

唐朝是我国封建社会发展的巅峰时期,国家具备高度的社会文化整合能力和开放心态。这一时期流入宫廷的巫傩舞蹈由专业的舞妓改造发展成为高难度技巧、艺术性较强的表演性舞蹈节目了。环境因子(表演场合、服务对象、表演功能等)的变化,使得巫傩舞蹈不再具有“巫傩”的文化内涵和特性,而裂变为古代宫廷舞蹈范畴。自唐以降,巫傩舞蹈驱逐瘟疫的本义逐渐丧失,而演变成为人们娱乐的一种民间艺术活动,至明清时期,独立舞蹈艺术已趋于衰败,`舞'也演变为 `戏'了。巫傩舞蹈艺术形态实已产生了质的变化,在沿袭唐宋时期本体化、民俗化的基础上,巫傩舞蹈更加朝着民族化、民间化、艺术化、戏剧化等方向发展。其实早在唐代在一些祭祀活动中就存在巫傩舞蹈与戏剧的结合,比如在当时湘西的“舞戏”(跳丧)中就可得到印证,年长的人过世后,亲朋乡人集聚灵堂之前,先有巫师念一通祈词,然后人们绕棺跳舞。只不过其“舞”的比重大,“戏”的成分小。经过宋元明几朝的发展,到清代“舞戏”逐渐演变成了“戏舞”。修撰于康熙二十八年的《凤凰厅志》载“岁时,祈赛不一,其名宰牲,延巫为诸戏舞,名曰还傩愿”。另据乾隆十年《永顺县志》载“永俗酬神,必延辰郡师巫唱与傩戏……至晚,演傩戏,敲锣鼓,人各纸面”。从上述两县志记载,可看出由“舞戏” 到“戏舞” 的转变过程,亦反映傩戏已趋于成熟。这种艺术的异化现象除了社会大背景外,主要还是由于巫傩舞蹈表演与戏剧表演有着十分密切的联系。由此则表明巫傩舞蹈已经充分融入和发展到“戏”的艺术形态之中。清人笠阁渔翁在《笠阁批评旧戏目跋》中说“若专以传奇 (戏曲)论,则曲者,歌之变乐声也;戏者,舞之变,乐容也。”[5](P181)则直白无疑的揭示了戏曲表演源于舞蹈。湘西土家族遗存的傩戏就是源于土家族“还傩愿”祭神仪式中的“傩愿舞”,辰州傩戏也是一种从巫祭傩仪活动中衍生出来的戏剧形式,辰州傩戏表演除了形式多样的唱,还保留了种类繁多的舞蹈动作表演,例如翻跟斗、翻身、旋转、网跃等。[6]同时,巫傩舞蹈在流传过程中,充分吸收和融入了当地其他民族艺术元素,使其深深地扎根于民间。在湘西它与苗族椎牛祭祖、接龙仪式、跳香仪式、还傩愿等系列活动结合在一起,形成了一种古老而神奇的巫傩文化现象。

历经唐宋时期的本体化、民俗化演变后,到明清时期巫傩舞蹈形态其表现的更为民族民间化和戏剧艺术化。其一,巫傩舞蹈承载了更为丰富的思想内涵,透过拜祖娱神的表层,窥视巫傩舞蹈从单纯娱神祭礼到以假借娱神为外在形式的普天同庆的娱人游戏,再到舞蹈抒发情感,反映社会现实生活;其二,舞蹈形式更加丰富多样,有纯舞性的,有边歌边舞的,又唱一段舞一段的,还有说一段演一段的,虽以独舞居多,也有双人舞,三人舞和人“神”混跳的群舞。这在现今各地遗存的傩戏当中都可以找到例证;但不管是哪种形式,绝非之前那种简单的祭神拜仙的纯巫行为表演;其三,舞蹈动作艺术化,如湘西苗族傩神戏中的《扮仙锋娘》中扇花仙旗的各种舞法,优美舒展,舞步灵活轻盈;《绺巾舞》中的飞巾、扫尘、披梅花、托梅花等动作铿锵有力,柔中有刚以及《八郎舞》中夸张且逼真的“内花手”、“外花手”动作等。这些舞蹈动作具有高度的概括性和表现性。巫傩舞蹈就是以这些高度提炼加工过的舞蹈动作和不断变化的人体姿态与造型来塑造人物形象和揭示人物思想感情。巫傩舞蹈自清代发展至今,其表演形态基本趋向稳定。

纵观巫傩舞蹈形态孕育形成至发展演变的全过程,起初由原始社会表现一种生命原始欲望的“原始宗教”表达形式,发展到如今民众喜闻乐见而不乏“审美”表达的一种民间艺术表现形式,这是人类历史的发展进步和人类认识能力的提高以及民族心理认同和文化交流的结果。时至今日,巫傩舞蹈仍就显示其强大的生命力,以其独特的艺术魅力被世人所接受和喜爱。作为一种文化媒介和载体,巫傩舞蹈艺术形态所反映的人文的、历史的、社会的、民俗的、宗教的、祭祀的、艺术的等诸多信息,更是其他艺术所不能取代的。因此,巫傩舞蹈不仅是一种具有观赏价值的民间艺术,更是一部弥足珍贵具有学术研究价值的“活字典”。提升对巫傩舞蹈的认识意义与研究价值,对于揭启巫傩舞蹈的神秘面纱和挖掘巫傩文化的实质内涵,其意义重大。

[1]罗斌.关于傩舞研究的断想[A].傩苑-中国梵净山傩文化研讨会论文集 [C].北京:中国戏剧出版社,2004.

[2]李学勤.十三经注疏·周礼·方相氏 [M].北京:北京大学出版社,1999.

[3]周冰.巫·舞·八卦 [M].北京:中央编译出版社,2008.

[4]湘西自治州编.湖南民族民间舞蹈集成.湘西自治州卷 [M].保靖:湖南省保靖县印刷厂,1984.

[5]袁禾.中国舞蹈美学[M].北京:人民出版社,2011.

[6]张文华.辰州傩戏的民俗文化特质 [J].怀化学院学报,2010,(4):6-9.