沈 泓

（南京邮电大学 传媒与艺术学院，江苏 南京 210000）

一、中国早期油画风景

油画这一起源于西方的画种，在中国已有近一个世纪的发展历程，从一开始我们老一辈的艺术家们就在孜孜不倦地探寻如何发展具有民族精神的油画语言。在20世纪初，中国年轻艺术家们到日本和欧美学习油画。在“新美术”运动中。绘画样式出现了百花齐放的艺术局面，由于中国与西方在文化和价值取向有很大不同。因此在当时的中国出现了两种不同的倾向，一是以徐悲鸿为代表的画家崇尚欧洲传统写实的风格，二是以刘海粟为代表的画家推崇欧洲现代绘画。

徐悲鸿早期很多风景题材的作品，如《天目山风景》、《嘉陵江瓷器口》等，可以发现他受欧洲早期传统油画影响很深。徐悲鸿从西画构图中流露出的山水情节是深刻的，但改良中国画的决心又使他在油画风景方向没有走太远。颜文樑是中国老一辈画家，他以东方艺术为本体，以西方艺术为媒介，坚持谋求中国艺术的复兴，通过中西艺术的调和，创作以时代为背景的艺术。他的油画风景《威尼斯水巷》、《北海公园》体现了他在艺术上极力追求表现真实。刘海粟先生坚信用中国画的传统来融合西方艺术思想，并将这样的思想贯穿于教学。他的作品超越自然物象带有一种主观抽象的表现，从笔墨里表现出狂热的情感和心灵的颤动，他用水墨画的笔力和凡·高的色彩创造出自己富丽奔放的画风。对他的油画有这样的评论：“有塞尚的永久实在性，而无塞尚的重郁；有凡·高的奔放泼辣，而无凡·高悲怆震颤之笔；有马蒂斯单纯之韵味，而无马蒂斯的温情感。这些不同之处，表明了他虽为这些大家的作品倾倒，但不成为他们的影子，他有自己的主见和判断力，这是个性的表露。他把各大家的精粹吸收了过来，通过他的全机脉，即时代精神、民族精神、自我精神的融合而成为彼此独特的艺术了。”《雪霁》、《上海豫园九曲桥》是这一时期的风景画代表作品；关紫兰是较早接受西方野兽派影响的女画家，她的《西湖风景》用笔豪放秀美；谭华牧的油画风景作品中不但有塞尚的痕迹，还有马蒂斯和夏加尔的影子，画面出现许多的弧线，可称为当时油画风景作品的佳作。

1949年后，油画风景从革命历史的角度为社会主义建设服务。吴作人的《佛子岭水库》和艾中信的《通往乌鲁木齐》皆是这一类的油画创作。五十年代后，中国引进了前苏联的油画教学体系。在马克西莫夫主持的油画训练班时。一时间苏联特有的灰调子风景写生在当时极度流行，并且成为一种模式化。但还有一部分未受苏联模式影响的群体坚持风景写生。1962年3月，全国美术家协会为他们的作品举办了“西藏写生画展”，展出了董希文的《庆丰收》、吴冠中的《罗布林卡》和《扎什伦布寺》等，在当时产生了巨大的反响。到了“文革”时期，出现一批受“红光亮”影响的主题性风景画，特别具有毛泽东时代油画风景的特点。在这个时期的油画风景数量并不是很多，而且其发展空间受到很大限制，如以政治为主题的要求在某种程度上阻碍了油画风景的发展。

二、发展时期的油画风景

中国油画风景的发展史，无可争议的事实是油画风景在为政治服务的前提下一直处于边缘和从属地位。在毛泽东时代的油画创作，艺术界除了服从就是响应。吴冠中老先生就曾以“我再也不想画了！”拉开了“85思潮”的序幕。它推动了中国艺术的快速发展。这时期油画风景的功能从为政治服务的桎梏中挣脱出来有了更自由的发展方向。

改革开放以来，随着国家经济的高速发展及中国政局发生的巨变，国外各种流派与形式的美术作品不再受到封堵和批判，中国油画家接触和了解西方艺术的机会越来越多。经过百年的洗礼，进入新世纪后，中国油画家了解外国各种流派与形式的美术作品的机会越来越多。西方现代绘画成为中国艺术家更新观念、改变艺术风格借鉴的对象。在这一大背景下，中国油画家经历了从历史反思到艺术反思的过程，提出了“要多样，不要统一”和“追求艺术个性”等口号，成为新时期油画创作的新起点。特别是近年来中国油画界提出的油画本土化与民族化，传统化，促进艺术观念的拓展，表现、抽象和象征成为新的艺术取向。中国传统绘画原本就是具有表现意味的写意性，怎样使它在油画中标上“中国风”，是当前中国美术发展的指向。

“一个民族审美文化、心理结构往往是相对稳定的认知结构、审美心理结构、智力结构、情感结构的总和。中国油画风景与山水画的关系可以说是相互借鉴、吸收、共融。在油画风景中的中国意韵的表达欲望，在一定程度上影响和代表着中国油画风景的发展方向，并为建立民族语言特征的绘画表现模式提供了艺术表现上的种种可能”。尽管中西方在以自然景色为内容的绘画作品中，几乎都同样抒发对自然的一种热爱之情。但中国人特有的老庄哲学却使中国艺术家们追求纯朴自然的境界，在美学思想方面，受中国古代儒、道家思想的影响，中国油画风景的审美意象就有这样的倾向。

中国山水画与油画风景两大绘画的形成，归根于他们各自哲学与美学理念的不同，两者存在鲜明的差异性。中国人信仰天人合一的哲学观，中国绘画注重重心略物，注重表达画家的主观精神和理想，在绘画中追求达到气韵生动的艺术效果。西方绘画遵循天人相胜的哲学观，偏重描绘客观对象的外在形态，采用科学与艺术相结合的方法塑造物体，追求真实再现客观物象的理念。通过相互比较研究，有助于艺术家和鉴赏者运用不同的艺术观念和方法，创造和鉴赏不同民族的绘画艺术，获得各不相同的思想启迪和审美享受。

三、当代油画风景与山水画的关系

早在春秋时期的先哲孔子就提出了“智者乐水，仁者乐山”的儒家美学观，山水喻仁、智高扬人的道德精神和人格美奠定了中国山水画的美学基础。孔子在《论语·述尔》中说“至于道，据于得，依与人，游于艺”，反映了以孔子为代表的儒家学派的艺术批评标准。在孔子看来，艺术品的“美”是以“善”来体现的，“善”是艺术的内容，“美”是艺术的形式，内容可称为“质”，形式可称为“文”。这样的艺术、内容和形式必然是统一的，其美学价值必然很高。

魏晋南北朝时期是我国历史上的动乱时期，政权更迭频繁，统治阶级内部残杀不断，使士族名士朝不保夕。于是士族便纷纷退隐或半退隐，归隐田园山林，以退为进，相机而动，追求清静、安逸、自由的生活，慢慢地人们越来越受用于山林的慰藉，他们把大自然中的山水林泉作为描述的对象，“游戏平林，濯清水，追凉风，钓游鲤，弋高鸿。……逍遥一世之上，睥睨天地之间。不受当时之贵，永保性命之期。这山水渐渐成为心灵的寄托、情感的启发和人生的象征。儒家的思想统治基础因此动摇，他们强调“德行”的政策被取消，出现了以“无为”、“自然”、“清静”、“虚淡”的老庄思想适应了当时的需要。《庄子》中描述了三种隐逸模式：“嫉俗而避世、惧祸而遁世、悠游而出世”，这三种模式在东汉已全部成为现实。在这种玄妙、玄远的境界的追寻中，他们对自然产生一种特殊的亲和感，画家不自觉地把情感投向自然中蕴藏着生命和感情的山水之中，修炼自己的品性，获得一种独特的不同的审美理念，为山水画的产生、发展奠定了理论基础，同时推动了文人士大夫对山水画创作的参与。

中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候，道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。这不但体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通作为创作的最高境界。画家们重视人与自然的和谐，和谐即天人合一。最高、最广意义上的“天人合一”就是主体融入客体，或者说是客体融入主体。坚持根本同一，泯除一切显著差别，从而达到个体与宇宙不二的状态。随着道家思想的影响，“天人合一”的思想渐渐成为中国传统艺术的基本原则。山水是客观的自然，山水画则是大自然的体现。山水本身就是形与象的交融，画中的山水如可游可居的真山水，能使画家在其中任意寄托自己的情绪而落脚于安定之处。这样，不求形似，而意在表现宇宙精神的山水画，成为一种很好的体“道”的方式。因再现的艺术而追求表现，因表现的艺术而追求再现，便形成了中国山水画的重要特征。

五代画家荆浩提出了“气韵”二字，是说艺术家要把握对象的精神实质，取出对象的要点，而且不要透露自己的笔迹，让欣赏者看不到自己的笔法技巧。经荆浩的发展，运用于山水画上又有了新的成果：在对外在事物的准确认识和把握的基础之上，又不满足于对外在形象的模拟，不求形似，而要尽量表达出某种内在的风神。元代倪珊曾云：“仆之所未画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱尔。”①笔墨是他们的工具，自然景物是作者的对人生态度的载体，笔墨情趣不受自然的束缚，找寻的是“蝉噪林欲静，鸟鸣山更悠”的艺术境界。要面对大自然要认真地观察和分析，重视深入生活，研究山川自然的特点，在游览山水，俯仰自然天宇之际，将绵远的无限的时空意识与自然变化结合起来，将其淋漓尽致地表现出来。山水画家借助自然得以尽兴，主体意识和情感与自然山川的精神的契合，统一在山水画中，于是“外师造化，中得心源”，创造情景交融的意境之美便成了画家追求的终极目标，以至于这种艺术观念对以后的绘画思维产生了深远的影响。

可以看出中国传统山水画与油画风景是两种完全不同的审美理念，他们不同的原因归根于哲学观念的不同。油画风景是以希腊文化和基督教教条到人文主义为理念的绘画形式，是以严谨的、理性的态度追求科学与艺术的完美结合，真实地再现客观对象。中国传统山水画是以天人合一的哲学观为绘画原则，绘画中注重重心略物，以表达画家本身的思想情感为目标，创造情景交融的绘画形式。

在我们了解中西绘画审美理念与传统美学的不同后，有利于我们在对西方绘画理念了解的基础上认识中西美术理念的本质区别，认识中西绘画创作背景的不同点，从而看到中国油画风景借鉴西方绘画的有利因素，加深对本民族审美文化的认识，适应时代的需要，创作出适合本民族特色审美理念的油画作品。有利于我们立足于本民族艺术之根，借鉴一切有益于我们民族艺术发展的外民族艺术，以创造新的艺术。

注释：

①［元］倪瓒.形神论.

［1］吕澎.20世纪中国艺术史.北京：北京大学出版社，2006.

［2］阮荣春,胡光华.中国近现代美术史.天津：天津人民美术出版社，2005.6.

［3］潘耀昌.中国近现代美术史.北京：北京大学出版社，2009.1.

［4］贡布里希著.范景中译.艺术与人文科学.杭州：浙江摄影出版社，1989.1.

［5］范景中主编.傅新生,李本正翻译.美术史的形状Ⅰ——从瓦萨里到20世纪20年代.杭州：中国美术学院出版社，2003.3.

［6］范景中主编.王彤编著.美术史的形状Ⅱ——西方美术史的文献和书目.杭州：中国美术学院出版社，2003.3.

［7］徐复观.中国艺术精神.桂林：广西师范大学出版社，2007.

［8］黄兴涛.文化史的视野.福州：福建教育出版社，2000.3.