/ 江苏_华龙宝

艺术民族化思潮发端于上世纪初，基于西方文化进入我国后中西文化矛盾冲突与融合的特殊背景，文化艺术界人士提出了这一重要命题。当时的人们逐渐认识到，只有民族文化特色鲜明的艺术作品，才能更好地立足于世界艺术之林。为此，一批艺术先驱曾先后为之上下求索，在美术诸领域取得了许多成就。

滑田友先生是在雕塑领域进行艺术民族化思考与实践的开拓者和主将之一，在雕塑民族化理论和实践两个方面都做出了突出成绩。吴作人先生生前曾高度评价滑田友的作品：“做到了中西合璧、熔铸古今。既体现了西方雕刻的精髓，又充满了中国文化之神韵。他对中国的现代雕刻贡献极大、影响极深。滑田友在创作及教学中建立了一个严整的体系，全不愧是‘古为今用，洋为中用’的典范。”

滑田友之所以成为在雕塑民族化理论和实践两个方面的开拓者并非偶然，考察他的人生道路和艺术历程不难看到，他的成长环境、人生际遇、时代精神的召唤及自身的艺术自觉等种种因素，都对形成他的艺术观念和作品风格产生过积极影响。

一种“精神的”气候

滑田友出生在一个木匠之家，父亲是当地知名的木匠，粗细木工兼做。童年的滑田友常看着父亲雕花刻鸟，受其影响，自己也会弄来黏土模仿着捏些鱼虫花鸟，因此常受到父母夸赞与鼓励。

他的家乡江苏淮阴县（今淮安市淮阴区）渔沟镇，地处苏北腹地，位于淮河与京杭大运河交汇区，是沟通江、淮、河、济四大水系的重要枢纽。这里自古即是南北交通要道，民风淳朴，有着深厚的人文底蕴。

滑田友就读的江苏省第六师范位于淮阴县城王营镇南面仅一公里的清江浦。他在这里学习美术达五年之久。这里拥有众多寺庙，学校东面不远处就是慈云寺。这是一座占地一万六千平方米的大庙，佛塔高耸，殿宇盘郁，殿内佛像庄严，是一处名跻江淮的大丛林。慈云寺等周边庙宇是滑田友与同学课余不时驻足游览的地方。

丹纳在他的《艺术哲学》一书中从种族、环境、时代的角度研究艺术家时指出：伟大的艺术家不是孤立的，“的确，有一种‘精神的’气候，就是风俗习惯与时代精神，和自然界的气候起着同样的作用”，艺术“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”。青少年时期正是一个人的人生观和价值观形成的关键期，浸淫在这种特定的人文环境中，对于滑田友的形象思维能力和艺术兴趣的养成具有重要意义，同时，中国传统雕塑的特点与型制也会给他留下深刻的印象。这一阶段可以看作是他对于中国传统雕塑的感性认识阶段。

二

1930年至1932年间，滑田友受雕塑家江小鹣委托去苏州修复保圣寺唐塑罗汉，使他直接而且深入地接触了古代优秀雕塑，这为他理性思考和深入探究民族传统雕塑的内在艺术规律提供了一次难得的机遇。

保圣寺位于苏州东南甪直古镇西市，寺内十六尊罗汉像相传为唐朝雕塑大师杨惠之所塑。因为年代久远，江南又多梅雨天气，塑像风化破损严重。到上世纪初，仅存九尊，并已是岌岌可危了。

1930年，由于顾颉刚、叶圣陶、叶恭绰等一批文化名人的呼吁，国民党政府教育部成立了“保存甪直唐塑委员会”，经费除由诸位委员募捐外，教育部和江苏省政府拨出专款银万余两，在原大殿旁修建了一座新殿，并委托著名雕塑家江小鹣先生负责修复尚存的九尊罗汉。江小鹣(1894—1939)，少年游学日、法专研美术，1915年学成回国，曾任上海美专教授。设计塑造过孙中山、黄兴、陈其美、蒋介石等人的大型塑像。他具有深厚的传统文化底蕴，曾竹韶先生评价其作品“造型严谨、意境深邃、手法洗练、具有民族特色”。

此时，已三十岁的滑田友经徐悲鸿先生推荐正在江小鹣先生处边做助手边向江小鹣先生学习雕塑技艺。因为事务繁忙，江小鹣便将修复罗汉的重任托付给了滑田友。

面对这破损严重的九尊罗汉、九块岩石背景（民间称为“云头”）和一些水云纹残块，并无修复经验的滑田友开始了思考和探索。如果说，在此之前，滑田友对于中国传统雕塑的认识还仅仅停留在直观感受层面的话，那么现在，他开始了有目的的研究。他必须弄清楚古代雕塑的精要所在，方能完成彩色罗汉壁的修复任务。

开始，他“考虑应当恢复原来的状况，要把残块联成整个的一壁岩石。研究了残存的九块岩石的手法之后，就依样画葫芦地做起来，可是做来做去总感到没有原作那样有姿态有气势”①。他联想到自己以前画水彩画时的体会：先画树叶，总显得散乱，但勾出树干就条理清楚、生气勃勃了。就这些罗汉的总体关系而言，是依赖一定的内在结构而存在、而显得有生机的，离开了相互关联性的处理，仅有精彩局部形象的拼凑是难以令人满意的。在这里，古代壁塑中运用大形大线处理整体关系的方法引起了他的高度重视。经过多方观察与思索，他意识到，修复这些泥塑困难之处在于如何再现唐塑罗汉的神韵与风采，而这些雕塑姿态的生动和气势的贯通表现才是问题的核心所在，他觉得只有使这些残破散乱的零部件“通体一气”，才有可能体现出这一古代雕塑的气势与意蕴来。由此，他对中国传统雕塑与南齐谢赫提出的“六法论”的相互关系产生了浓厚的兴趣。

经过两年的思考与摸索，滑田友对古代雕塑的夸张与传神、组织结构的“通体一气”等艺术特点有了一定的认识。正是在此基础上，他终于成功地修复了彩色罗汉壁塑。

保圣寺成了滑田友学习与研究中国传统雕塑艺术规律的课堂。

三

1933年，滑田友在徐悲鸿先生的帮助下开始到法国留学。其间，他对中国传统美术理论和雕塑艺术的内在规律的思考一直没有中断，特别是对于谢赫的“六法”与雕塑关系的研究更为深入，并将研究的心得应用在了自己的创作实践之中，进而形成了个人风格，取得了突出的成就。在法国求学和生活的十五年，是滑田友理论思考取得重要突破、艺术观念逐步形成并在艺术上形成个性化特点的成熟期。最为重要的是，他把思想结晶转化成了雕塑的“中国风格”，作品多次入选法国沙龙美展并获得铜、银、金奖，由此奠定了其在雕塑领域稳固的学术地位。

初到法国学习西方雕塑艺术，滑田友存在着认识上的误区，作品出现了散、软、乱的毛病。还有人说他的雕塑中“没东西”，这一度令他十分不解。他到各博物馆和美术馆参观考察，在东西方雕塑、绘画作品中悉心领悟、寻找所谓的“东西”。

他发现西方的艺术大师，无论是古希腊的菲迪亚斯，文艺复兴时期的米开朗基罗、达·芬奇，还是近代的罗丹、布尔代尔、穆希娜，都对造型规律有着精深的研究和运用，他们的作品整个构图贯气而生动。而中国古代的吴道子、顾恺之等大艺术家也不例外。

他认定“六法”是创造新艺术的“利器”，于是结合实际问题的解决对南齐谢赫提出的“六法”重新进行深入思考。其中的“骨法用笔”“气韵生动”“应物象形”等准则使他深受启发，由此，他找到了解决习作中散、软、乱等毛病的一把钥匙。经过多次尝试，他认识道：“在一件雕塑的复杂形体当中，需要有几个主要的线、形组成气势的贯连和变化；好比诗的韵，有了，念起来就动听，就完整，就更显得活。尤其在描写人的精神状态时，更为显著。”②又说：“中国的雕塑正是大的面十分明确，而随着光的色泽其中又分有种种起伏，整个作品显得很简练，风格化。”③这与甪直保圣寺罗汉像的艺术原理实在有异曲同工之妙！

他的思考并未到此为止，他所理解的雕塑中的“东西”，不仅有造型上线、形组成气势贯通达到形式上“气韵生动”效果的问题，同时，如何在雕塑作品上体现中国气派和民族特色是他思考的更深层次的问题，也是他更感兴趣的问题，“自己是中国人，很想做出中国风格的东西”④。作为一位生活在巴黎的中国艺术家，通过对中西艺术的比较与思考，他萌生出强烈的使命感，在作品中追求中国风格成为他的自觉追求。

多年来对于祖国传统雕塑艺术的耳濡目染和学习认知，以及对于谢赫“六法”的研究，成为了他的独特优势。他发现，与西方的雕塑、绘画倾向于客观主义、自然主义的“以形写形”“以色貌色”的表现手法相比较，中国古代绘画、塑像更善于在表现客观物象的过程中体现作者的主观作用，更强调发挥主观情思对于表现对象的感受、理解与熔铸作用；并且作品中普遍存在的线的组织运用更具有特别的意义，“中国的绘画和雕塑简练，首先是大的线、面，其中气势贯穿，自有组合，不是照摹对象依样画葫芦，而是找它的规律，风格鲜明，看起来印象显著，触目难忘”⑤，使形象达到了“通体一气”。

这一理论思考的结晶体现在他一系列雕塑作品的创作实践中。1946年前后，他开始告别完全西化的写实手法，坚定地着手个性化表现。在《轰炸》《农夫·少年中国》《母与子》《胡小姐像》等作品中，滑田友大胆地对形体细节加以概括与归纳，不拘泥于局部肢节的刻画，强调大形大体的连贯与流畅性表现。

《轰炸》构思于日寇侵略中国的1937年，完成于1946年。作品表现一位年轻的中国母亲右手紧紧怀抱未满周岁的婴儿，左手牢牢拉着大一点的儿子，回首仰望，惊惶地盯着天空肆虐的敌机。左手的小孩紧贴在母亲的左腿上，母亲的身体向左边倾斜，形成一条直线，整个身体仅由弯曲的右腿支撑着。人物的衣褶全作了简化处理，一切细节都与整个造型融为一体，达到了高度和谐统一。雕塑构图动势强烈，人物造型简括而凝练，充满内在张力，形式上明显具有汉代雕塑的遗韵，而母亲的形象极好地彰显出了中华民族的伟大精神，内容与形式达到了高度的统一。

《母与子》《农夫·少年中国》等作品同样以高度概括的手法对形象加以提炼，塑造上以大形大面的形体与刻画精到的人物头部形成对比，达到了夸张得体、整体贯通、气韵生动的效果。

以《轰炸》《母与子》等为代表的作品，表明滑田友对于民族艺术风格的思考与追求已臻于成熟。作品在形式和内容两个方面，都与国内外同行的作品拉开了距离，形成了自己的独特面貌，这在上世纪四五十年代的雕塑界是少见的。

滑田友1959年在一篇文章中回顾说：“在我的创作生活中，就形式方面说，前一阶段重写实，但也注意在模特儿身上找规律；后一阶段着重形的简化、夸张，找‘应物象形’，逐渐形成自己的风格。”⑥在努力学习到西方雕塑精髓之后，他把中西雕塑的优长加以融会贯通，嫁接出了具有独特面貌的滑氏雕塑。

四

建国后，滑田友在民族雕塑遗产的考察发掘和推动雕塑创作的民族形式方面，又迈出了坚实的步伐，并在理论和实践两个方面都取得了新的成就。

1952年至1957年，滑田友担任人民英雄纪念碑美工组副组长，在承担了大量事务性工作的同时，亲自创作了具有重要价值的《五四运动》大型浮雕。这件浮雕篇幅大，人物丰富，思想和艺术质量高，位置显著，堪称其艺术的代表作之一。

《五四运动》大型浮雕是风格特点鲜明的一件作品。他充分利用大形大面的构成原则对有众多人物的构图加以精心调度和安排，层次分明，聚散得体，统一中富于变化；特别是对于人物衣纹的处理，则充分运用中国传统雕塑造型的处理手法，繁复与简括互补，弧线与直线并存，体现出了“吴带当风”的艺术趣味，整个画面达到了既流畅生动，又形成一定的韵律与节奏感的效果。

解放后，艺术界更加重视对祖国传统文化遗产的发掘整理工作，同时，雕塑界也更加重视对于雕塑民族化问题的探索。为了从祖国的雕塑遗产中汲取养料，滑田友曾先后两次去实地考察研究雕塑遗产。

第一次是1953年，中央美术学院组织专家对古代雕塑遗产进行考察调研。滑田友等人到华北、西北以及山东等地进行了实地考察。第二次是1963年，他到四川进行调研。通过两次考察调研，他获得了大量的第一手资料，进一步深化了对古代雕塑遗产艺术价值的认识。从回国到“文革”爆发，他先后撰写了《游云冈石窟后的感想》《谈雕塑的组织结构》《传统与继承》和《雕塑研究与谢赫“六法”》等论文，对其多年来在雕塑创作和教学方面的思考作了全面的阐述，以及理论的概括和总结，其中多处涉及民族雕塑的特点以及雕塑民族化的问题。在《传统与继承》一文中，他详细分析总结了汉、唐、隋、宋、及近代雕塑艺术的特点，认为中国传统雕塑的感染力“主要是注意描写精神面貌，以形写神。描写时不是为了形而形，也不是写实的形，而是根据实际的形象和思想感情结合起来，综合概括出来的‘应物象形’的形，有时是采用夸张的或简化的手法把原来的特点有所取舍地表现出来的形”。

在《雕塑研究与谢赫“六法”》一文中，他精辟地指出：“应物象形是我国民族形式的特有办法。中国美术和西洋美术的基本不同的地方，就是西洋美术的追求精神状态是好的，但容易局限于写实和牵制于形似，常走向太简化或太复杂的极端。而中国传统的特征则是又夸张、又简化、又形似，而这些皆不失其神似。其所以能达到这一目的，就是在于能够应物象形。”⑦

对于在雕塑中怎样达到“气韵生动”的问题，他在《谈雕塑的组织结构》一文中明确提出要“骨法用笔”，提出了气韵来自主干的处理，有“气韵”就“生动”的观点。具体的做法就是用“编筐法”和“串糖葫芦法”，以主线将各个分散的复杂形体串联一气，使基本形达到整体统一，整体统一基本形的抽象过程，就是“应物象形”的过程。这一理论对当时的雕塑教学产生了很大影响。

关于雕塑的“中国风格”的问题，滑田友于理论上的思考与实践上的探索起步早，挖掘深。当同行们还在满足于学习掌握西方写实雕塑的精髓时，他已经意识到“自己是中国人，很想做出中国风格的东西”，并坚定不移地走上了追求个性和民族化元素的道路，这非常难能可贵，充分体现出滑田友先生探索创新的胆识与勇气以及作为一位艺术家的责任担当。他独到的理论建树与实践成果对后来者而言具有重要的参考价值，为人们树立了一个标杆，这在同时代的雕塑家中是不多见的。

①②③④⑤⑥滑田友:《滑田友谈雕塑的组织结构》，人民美术出版社1959年第8期。

⑦滑田友，《传统与继承》，人民美术出版社1993年版。