王平陵：“民族主义文艺”还是“三民主义文艺”？

2013-08-15四川张玫

名作欣赏 2013年31期

/ 四川_张玫

长期以来，王平陵这个名字在中国文学史上是被遗忘的，他在历史上留下的痕迹，仅仅是作为蒋介石的嫡系御用文人、受“中统”控制的文化特务、“民族主义文艺运动”倡导者与鼓吹者等“反动文人”的形象而出现。其实，这种带有明显政治倾向的描述对历史来说是非常粗疏与不负责任的，历史本身的丰富性只有在对细节的仔细梳理与认真考辨中才能呈现出来。本文拟通过对其参与活动情况、文艺观念两个方面的考察，分析王平陵与“民族主义文艺运动”派的根本区别所在。

长期以来，人们认为，面对“左联”力量的迅速发展，潘公展、范争波、朱应鹏、傅彦长、王平陵等国民党官员，为了拉拢广大青年，成立了与之对抗的“六一社”（即“前锋社”），出版《前锋周报》《前锋月刊》等，发表《民族主义文艺运动宣言》，假借所谓“民族主义文艺运动”的名义，反对无产阶级革命文学，实现反共的目的。其中，“民族主义文艺运动”正式发起的标志是《民族主义文艺运动宣言》的发表。这篇宣言最先刊登在1930年6月29日、7月6日的《前锋周报》第2至3期，紧接着被7月15日印行的《湖北教育厅公报》第1卷第6期刊载，又刊登在8月8日创刊的《开展》月刊创刊号上，最后又刊登在10月10日创刊的《前锋月刊》的创刊号上，足以见出其重要性。

以上说法是值得商榷的。首先，“民族主义文艺运动”的兴起，本身是一个非常复杂的问题，既有国民党出于现实需要而采取的策略性因素①，也是现代民族国家建立的“民族主义”宏大话语体系中的重要一环，从晚清开始就在中国知识界中不断扩大影响。如果仅仅把这一运动兴起的原因，归为与“左联”抗衡、达到反共的目的的话，显然是过于简单。第二，王平陵究竟是否参与起草了《民族主义文艺运动宣言》这一重要文件，长期以来一直都缺乏直接证据的。由于该宣言发表时并未署名，仅仅以“中国民族主义文艺运动者”的名义发表，在当时人们就对究竟哪些人参与了该宣言的起草说法不一。秋南认为：“民族主义文艺运动宣言传闻由徐蔚南与叶秋原各自起草，现在正式发表的系叶秋原的手笔。”②茅盾也曾化名石萌，在《“民族主义文艺”的现形》一文中说：“据说这篇‘宣言’是花了重赏而始起草完成，又经过许多人的讨论，并由国民党中央宣传部加以最后决定的。”③是哪些人为了“重赏”而起草该宣言，又经过哪些人的“讨论”，茅盾并不确定，只能托以“据说”。但是在后文中，茅盾又明确地提到潘公展、朱应鹏、方光明、朱大心、叶秋原等人，正是所谓的民族主义文艺者，王平陵的名字也并没有列入其中。可以见出，在当时就认为王平陵参与《宣言》的起草，并发起这场运动的说法并不普遍。

从发布宣言的“六一社”背景看，王平陵参与该宣言的起草工作这一说法也值得怀疑。作为一个具有明显官方背景的文学社团，“六一社”受到了时任上海市社会局局长的潘公展、国民党上海市党部执行委员会委员兼上海警备司令部侦缉处长的范争波、国民党上海市党部监察委员会委员的朱应鹏的大力支持，而范争波和朱应鹏更是该社的领袖人物。而潘公展、范争波、朱应鹏等人，又与陈果夫、陈立夫兄弟关系密切，属于国民党中的CC系，掌控了国民党中央组织部。此时的王平陵已由上海转入南京，在叶楚怆任部长的国民党中央宣传部任职，并得到了叶楚怆的赏识，成为叶楚怆的得力助手。而中央组织部和中央宣传部属于同级平行机构，并不存在隶属关系，似乎“六一社”并无必要将自己的宣言交由中央宣传部来作出“最后的决定”。况且，在国民党内部纷繁复杂的派系斗争中，出身“西山会议派”的叶楚怆④掌管的中宣部与CC系的中组部之间的关系并不融洽，各自领导的文艺社团之间也缺少交流。有研究者就曾指出，“六一社”与上海的《民国日报》“觉悟”文学专刊“虽然同处一地，但从来不刊载对方阵营中人的文章，更别提互通声气、携手合作了”⑤。还有，1931年3月，上海《文艺新闻》社记者在采访朱应鹏时，曾问过他，在南京的中国文艺社和提倡民族主义文艺的六一社，路线是否相同，朱应鹏明确表示，对于王平陵所领导的中国文艺社，自己是了解不多的，作品也是看得极少，只知他们是由国民党的文艺政策所决定的三民主义文艺。而王平陵在1935年给《江苏教育》一刊编辑的信中，是这样描述自己来到南京以后的生活经历和未来的生活轨迹的：“革命以后，我辞去了暨南大学助教的职务，应友人之约，来《中央日报》工作。自己是喜欢文艺的人，因约几位同嗜好的友人，组织‘中国文艺社’，就一直干到现在，从来没有离开过。在此期间，我一面整整地在震旦大学的法文专科，苦读了两年。生平最欢喜读书，而偏偏为生活所限制，无书可读。预料今年九月间，或明年春季，我可以把我所经办的事暂时告一段落，到巴黎去安心读几年书。”⑥从上文看，王平陵对“六一社”及其倡导的“民族主义文艺运动”并无提及。另外，从目前掌握资料的情况看，王平陵明确阐述关于“民族主义文艺”的言论，最早的应该算发表于《火炬》杂志1937年第1卷第1期上的《什么是民族文艺》一文，这篇文章所理解的“民族文艺”，和“六一社”所言的“民族主义文艺”有着根本的不同，对于这点，本文将在下文进行论证。因此，认为王平陵参与了《民族主义文艺运动宣言》的起草，这种说法是不足以令人信服的。

那么，王平陵究竟算不算一位民族主义文艺者呢？这需要我们对他的文艺观与民族主义文艺的核心观点进行对比。

除了《民族主义文艺运动宣言》之外，《前锋周报》《前锋月刊》还陆续发表了一系列有关民族主义文艺运动的理论文章，如朱大心的《民族主义文艺的使命》、雷盛的《民族主义的文艺》、张季平的《民族主义文艺的恋爱观》《民族主义文艺的题材问题》、汤若冰的《民族主义的诗歌论》、叶秋原的《民族主义文艺理论的基础》、谷剑尘的《怎样去干民族主义的民众剧运动》等，除此之外，还有刊载于《黄钟》等刊物上的《论民族主义文艺》《民族主义的文学》等，都是从不同的角度对《民族主义文艺运动宣言》的具体说明和阐释。因此，可以说，民族主义文艺的核心观点就体现在《宣言》中。那么，《宣言》的核心观点是什么呢？

《宣言》一开始就明确指出，“中国的文艺界近来深深地陷入畸形的病态的发展进程中”，在混杂的局面中，既“有人在保持残余的封建思想”，以至于封建思想“仍在那里无形地支配一切”，更有普罗文艺的迅速发展。更为严重的是，如果这种多型的文艺意识自由发展，“文艺上纷扰的残局永不会消失，其结果将致我们的新文艺运动永无发挥之日，而陷于必然的倾圮”。之所以造成这种严重后果，正是因为“文艺的中心意思底缺乏”。而艺术，“不是从个人的意识里产生而是从民族的立场所形成的生活意识里产生的，在艺术作品内所显示的不仅是那艺术家的才能、技术、风格和形式；同时在艺术作品内显示的也正是那艺术家所属的民族底产物”。既然文艺的形成是由民族的立场所决定，那么文艺就必须站在民族的立场服务，所以，“文艺底最高的使命，是发挥它所属的民族精神和意识，文艺的最高意义，就是民族主义”。也就是说，民族主义文艺不仅是拯救文艺畸形病态的唯一方法，更担负着“唤起民族意识”，“创造那民族底新生命”，也就是建立民族国家的重任。

以上观点看似铿锵有力，其实经不住仔细推敲。作为论证的重点，对于何为“民族”、何为“民族主义”应该进行严密的阐述。但是《宣言》并没有对这两个重要概念进行细致的学理思辨，而且把“民族主义”与生物学意义上的“民族”等同，认为“民族是一种人种的集团”，这显然并不是现代意义上更为普遍的“民族”。一般认为，民族“是一种想象的政治共同体——并且，它是被想象为本质上有限的（limited）,同时也享有主权的共同体”⑦。以这样一种在各个社会形态中普遍存在的生物学意义上的“民族”来替代“民族主义”，并以此支撑文艺的中心意识，显然是无视了文艺的独立性与审美性，并且是对当时社会上大量存在的贫富悬殊、阶级对立等现象的漠视，难免沦为充当维护国家政权、代表统治力量的工具，这也是当时“民族主义文艺运动”最受茅盾、瞿秋白等左翼作家诟病之处。而且这样一种狭隘的“民族——种族”论，还暗含着走向法西斯道路的可能，这在黄震遐的诗剧《黄人之血》里体现得最为鲜明。所以鲁迅先生一针见血地指出，民族主义文学“于帝国主义是有益的”，“将与流氓政治同在”⑧。

在民族主义文艺运动兴起时，王平陵并没有对这个运动有过明确的支持，而是将主要的精力放在编辑《中央日报》的副刊《青白》《大道》，组织“中国文艺社”的各种活动上。不管是《青白》《大道》，还是“中国文艺社”的《文艺月刊》《文艺周刊》等刊物，在王平陵的调和下，党派色彩比较薄弱，几乎从不正面阐发关于民族主义的立场，营造出相对宽松、自由的氛围，甚至还吸引了包括洪深、田汉、陈大悲、沈从文、巴金、梁实秋等政治色彩淡薄的知名作家的投稿⑨。

从个人创作情况看，此时的王平陵正处于被“五四的潮流所激荡出来”⑩，以办刊、写作、译著、教学等为职业的典型新文化人向国民党文艺宣传者转变的过程中，这一时期他的文学创作不多，文艺理论方面的论著更是稀少。直到1934年，他才集中发表了《近代思潮：荒芜时期的中国诗坛》、《艺术的使命》（署名平陵）、《再来一次狂飙运动》（署名秋涛）⑪几篇文章，同年，他的《文艺家的新生活》也作为“新生活丛书”的一种出版。此后，他先后写作了《中国新文学的诞生》（《文艺月刊》1936年第8卷第1期）、《中国现阶段的文艺运动》（署名史痕，《文艺月刊》1936年第9卷第3期）、《什么是民族文艺》（《火炬》1937年第1卷第10期）、《清算中国的文坛》（《文艺月刊》1937年第10卷第1期）、《民族团结的基本要素》（《东方杂志》1938年第7期）、《宣传与艺术的应用》（《民意周刊》1938年第54期）、《文艺与政治》（《中国社会》1939年第5卷第2期）、《五四运动与新文艺》（《中苏文化》1940年第6卷第3期）、《略论文学与民族性》（《国防周报》1942年第3期）、《评“我们所需要的文艺”》（《中央周刊》1942年第5卷第16期）等文章，才较集中地体现出他这一阶段的文艺观点。

在以上的文章中，王平陵虽然承认文艺的宣传作用，认为“宣传的本身就是艺术：无论哪一种艺术，都是为了宣传的”（《宣传与艺术的应用》），要想宣传发生的效果更深入而悠久，作家就“不能违背时代思潮的主流”（《评“我们所需要的文艺政策”》）。但这并不意味着作家的创作要受到某一政党、集团的限制，相反，还“不能违背艺术的良心，始终保持了崇高的气节——即人类所应有的正义感”，而政治，要让作家们感到满意，则要保证他们“在文艺的创造上有着相当的自由，和独立不偏的精神”（《文艺与政治》），也只有这样，作家对人生的体察才愈加深刻。而所谓“时代思潮的主流”，则是由民族的生存状态决定的。这一个“民族”，不仅仅是生物学意义上许多人种的集合，更是主观认同上的政治共同体——他们有“共同的思想感情及共求生存的目标”，是“精神的，内在的”，对“根据一种主义所建立的国体与政纲”，有“一致的信仰”（《民族团结的基本要素》）。此时的民族，正面临着“赤白帝国主义者的夹攻，贪污土劣的剥夺，一切封建势力的篡窃”的危机（《文艺家的新生活》），而“国耻，饥馑，兵灾，以及土匪，卖淫妇，下层阶级的惨痛等等，无一不是文艺的素材”，对这些现实，作家不能隔离和旁观，要“触接民众的动脉”，“使文艺变成民众的生命的力”（《清算中国文坛》）。

不难看出，王平陵的文艺观是在承认文艺政治作用的同时，又非常重视作家们的自由创作与独立精神，而他的“民族”观点是在强调民众的主观认同的同时又承认民族内部的差异性与复杂性的，对阶级矛盾、贫富对立等社会现象的勇敢正视，与“民族主义文艺运动”的观点相比，其内涵和外延要宽广得多。因此，在《什么是民族文艺》一文中，他称自己无法回答什么是民族文艺、其内容如何、什么不是民族主义这些问题。接下来又明确地表达了自己对于文艺的看法：

（一）凡于中国民族有利益的艺术，（不论中国的与外国的）都可说是民族文艺。

（二）民族文艺的内容，并不专限于掘壕沟、当炮灰，凡能增进国力、民德等等的作品，都是民族文艺。

（三）如果有人专于研究莎士比亚、弥尔顿，立志在增进中国文学的遗产，建设文化的百年计划，也是于民族有利的文艺运动，也可说是民族文艺。

总之，只要在三民主义（三民主义是最宽阔的）的大前提下，进行与主义不矛盾的文艺运动，都是民族文艺的运动。换句话说，像这样宽博的文艺运动的纲领，是无法起草的。作家与其读这样“挂一漏万”的文艺纲领，还不如直截了当地把三民主义再去读一遍。

因此，与其说王平陵是民族主义文艺者，毋宁说他的文艺观点是围绕着孙中山先生的将民族、民权、民生相结合的三民主义展开的，属于以“发扬民族精神、开发民治思想、促进民生建设”⑫为目的的“三民主义文艺”。

①1931年3月，朱应鹏在答上海《文艺新闻》社记者问时，曾明确地说：“所谓党的文艺政策，又是由于共产党有文艺政策而来的；假如共产党没有文艺政策，国民党也许没有文艺政策。”参见《朱应鹏氏的民族主义文学谈》，载于《文艺新闻》1931年3月23日第2号第2版。

②秋南：《民族主义文艺运动宣言的作者》，《出版月刊》1930年第8、9、10期合订本，第90页。

③石萌：《“民族主义文艺”的现形》，《前哨》1931年第1卷第4期。

④这一说法参见郭绪印主编的《国民党派系斗争史》，上海人民出版社1992年版。

⑤倪伟：《“民族”想象与国家统制——1928—1948年南京政府的文艺政策及文学运动》，上海教育出版社2003年版，第53页。

⑥王平陵：《江苏教育》1935年第4卷第4期，第188页。

⑦〔美〕本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海世纪出版集团2005年版，第6页。