⊙朱卫兵[东莞理工学院文学院， 广东 东莞 523808]

作 者：朱卫兵，文学博士，东莞理工学院文学院副教授，研究方向：戏剧、影视、中国现代文学。

与我们熟悉的话剧形式相比，由孟京辉编导，1992年12月7日首演于中央戏剧学院“黑匣子”剧场的《思凡》就显得太奇怪了。

这部戏取材于中国明代无名氏传本《思凡·双下山》和意大利文艺复兴时期作家卜迦丘的小说《十日谈》中的两段故事。在编剧方法上，它打破了现实主义戏剧通常使用故事或人物来结构全剧的模式，而创造了一种板块拼贴和嵌入式结构，也就是把中国的“思凡”和“双下山”两段故事分别置于全剧的首尾，而将卜迦丘的“皮奴乔和尼可罗莎”、“国王与马夫”两段故事插入中段，形成“汉堡包”式的格局，从而有别于传统现实主义的“情节剧”而代之以用思想和情绪编织起来的事件集。这几个事件从故事情节的角度来看似乎没有关联，但“思凡”、“双下山”描绘的是一对和尚、尼姑无法忍受佛寺的孤寂和凄冷，终于双双下山结为连理，而“皮奴乔和尼可罗莎”、“国王与马夫”则展现了平民依靠自己的勇气和智慧获得自己的爱情，实现自己的愿望，它们在冲破禁欲主义，反抗中世纪社会对人的精神与肉体的压抑和束缚的个性解放和启蒙主义精神上是一致的，这就使得全剧获得了内在的统一性。并且，由于它将东西方不同国家、不同社会生活情景、不同人物的共同追求并列联系在一起，也就体现出西方文艺复兴时期所倡导的个性解放思想和启蒙主义精神的普遍性意义，同时对当下现实中依然大量存在着的对人的束缚和压抑的中世纪遗存构成了揶揄、嘲讽和批判。此外，这种将中国传统戏曲材料与意大利文艺复兴时期小说素材拼贴在一起的手法还保留了前者的典雅、诗化语言与后者的俚俗、口语化语言之间的冲突和对话，揭示出不同民族、不同语言表达方式之间意识形态和人类诉求的一致性，同时丰富了剧作语言，凸现出以语言为主要表现手段来传达思想、表达情绪的戏剧体裁本身的形式感。再者，由于《思凡·双下山》不同于一般中国戏曲中所宣扬的儒家礼教和帝王思想的“大传统”，而属于被正统观念认为是“淫秽”、“下流”的“小传统”，“皮奴乔和尼可罗莎”、“国王与马夫”也是流传于中世纪的民间故事，这种拼贴和组合就显示出在剧作思想上对民间文化的情有独钟和“以下犯上”，用非正统的民间文化反叛官方正统文化的叛逆精神。

《思凡》不仅在剧作上摒弃了用完整统一的故事情节来塑造单个具体的人物形象的做法，而且在导表演方面上创造出将游戏化的虚拟与理智性的间离相结合的新方法。戏者，“戏”也，在西方戏剧理论中很早就有关于戏剧起源于游戏的说法，中国戏曲更是充分发挥了戏剧艺术的假定性，把舞台看做是一个高度虚拟性的世界，并形成了一整套以虚代实、寓实于虚的表演方式，所谓“走几步似过了千山万水，几个人可当百万雄兵”。然而光是“游戏”和“虚拟”又容易使戏剧流于单纯的娱乐和消遣，丧失其本该拥有的社会责任和现实批判精神。中国传统戏曲之所以难以满足现代社会的需要，其根源即在于此。所以为了表达现代人的现实情感和理性思考，《思凡》又引入了具有高度的社会责任感和现实批判性的“史诗戏剧”方法，运用其“间离”手法和“陌生化”效果来强化对现实的针砭和戏剧的思想深度，并用“虚拟”与“间离”在诗学方面的相通之处将中西方两种戏剧样式相互结合，融为一体，使得《思凡》寓情于嬉，虚实相间。游戏化的美学观念带来了艺术家感性的解放和创作心态的松弛，有利于戏剧破除一些长期拘泥的条条框框，让想象力自由地展开翅膀；而虚拟性手法则解开了一系列僵化写实技巧的束缚，将舞台还原为“空的空间”，有利于艺术家充分发挥自己的创造力，构建出一个“随心所欲”的艺术世界。

《思凡》的置景是抽象和符号化的：后景用白布以软雕塑手法在黑色墙面上勾勒出远山形态；一盏孤零零的电灯悬垂在舞台中部；台侧有粗硕的蛇形水管和一个水盆，盆中还有一条鲜活的鲤鱼；台前的一个方坑内种着一棵枯干的小树。在演出进行的过程当中，电灯在和尚和尼姑无聊的开关中一明一灭，渲染了他们枯灯独坐的孤寂心情；而活蹦乱跳的鲤鱼被他们捧在手里，暗喻其青春心性的萌动；当他们摆脱了宗教的束缚和佛门五戒的羁绊逃下山去的时候，粗硕的水管注入干枯的小树，生命的活水于是在想象中涌流；而当他们两情相悦、终结连理之时，小树下竟结出了一个个苹果，人性终于死而复活，美丽的爱情收获了鲜美的果实。象征性的置景为演员的表演补充了多种样式的表现手段。上场的演员一律着中性服装，不论男女均为白T恤、花彩裤，与抽象的置景一起，淡化了具体的戏剧情境与人物的个别性，而突出了不同地域、不同民族、不同时代的人类共性。当主要演员表演时，其他演员即充当中国戏曲中的“龙套”和古希腊戏剧中的“歌队”之职，其功能多种多样：或充当演出道具构成虚拟情境，或渲染戏剧氛围强化戏剧效果，或成为主角心理与情绪的外化，或直接参与演出与主角应和问答，或反客为主与主角交叉换位。这种表演形式吸收了“龙套”和“歌队”的长处，又对其进行了变形和功能扩展，成为戏剧实现“虚拟”和“间离”效果的有效和重要的方法。这不仅丰富了场面调度手段，有利于创造出舞台演出的视觉节奏，而且，它与主要演员之间的不确定关系也破除了传统舞台上主角与配角、主要演员与非主要演员之间严格的等级差别，在戏剧演出过程中隐含着“平等”的理念。除此而外，《思凡》在“皮奴乔和尼可罗莎”、“国王与马夫”两段事件的表演中还借鉴布莱希特“史诗戏剧”的手法，直接引入了“讲解人”，使其与演员的虚拟性表演相互配合，突出了戏剧的虚构性和意向性，阻止观众全身心地沉浸在戏剧情境和故事情节当中，被情节牵着鼻子走，在观剧过程中仅仅产生“共鸣”的审美感受，以“讲解人”的叙述将事件虚拟化和陌生化，使观众能够跳出故事情节本身，站在旁观者的立场上思考事件的内在含义，独立地做出自己的审美判断，从而推翻了戏剧演出过程中导演和演员的专制独裁，体现出“民主”的意识。

在表演方法上，《思凡》打破了斯坦尼、布莱希特与中国戏曲“三种表演体系”的界限，将现实主义方法与非现实主义方法熔为一炉，演员时而激情投入，时而冷静旁观；有时沉浸在戏中，在台内相互对话；有时又走出戏外，向观众反省告白；有时化身为人物，进入虚拟世界；有时又复归为演员，回返现实时空。其中虚拟化的“打蚊子”、众人机械性地就餐、用手势和音响夸张地表现心跳以及以数面大圆镜子反射光线来象征和尚与小尼姑相互偷觑的火热眼神等表演都饶有情趣，极富创意，而演员们在渐渐强劲的吟唱和火山爆发式的情感风暴中向观众撒出大把大把白色纸片的场景则具有强大的震撼力量——这些纸片可以理解为陈腐的经卷被觉醒者愤怒而狂喜地抛弃、践踏，也可以理解为纯粹是为了宣泄反叛情绪而设计的表现性动作，无论如何，长期被压抑的情感终于得到了痛快淋漓的释放，艺术家和观众的想象力和创造力也伴随着这些纸片在剧场里自由自在地飞翔。这种“游戏”与“间离”的神来之笔还出现在《思凡》的第三个段落。导演让两对演员在同一个舞台空间分别同时扮演同一个故事，在突出了表演的虚拟性的同时，也丰富了舞台调度形式，并产生了对称和谐的舞台视觉感。新的表演方法也扩展和强化了人物语言的表现力。《思凡》中的人物语言有类似于中国戏曲中的念白，有饱含激情的诗朗诵，有日常口语的对话，有叙述人的旁白，有人物心理活动外化的独白，也有词义抽象含糊的吟唱和对自然界与生活中各种声响的摹拟，语言除了达意功能而外，其表情功能被凸显出来，而且成为调节舞台气氛、连接表演段落和造成戏剧节奏的重要手段。如“思凡”的段落就是在小尼姑逐渐加快节奏情绪越来越亢奋的诗性独白和众人愈来愈强烈的“南无阿弥陀佛”的歌声中推向高潮的，然后由“讲解人”平静理智的叙述语调进入下一个段落；而“马夫与国王”的末尾由众人摹拟的“咔嚓”、“咔嚓”的剪刀声则与下一个段落“双下山”的起首处小尼姑“削发为尼实可怜……被师父削去了头发”的倾诉藕断丝连，并带来情绪上的又一种变化。总之，语言不仅是写实的，其更大的感性魅力恰恰在于表现。对语言表现性功能的开掘，为《思凡》营造出一种浓郁的诗意氛围。

游戏化的虚拟使《思凡》回返戏的本真状态，理性化的间离又使它直面现实人生，舞台处理的写意性和象征性为演员充分发挥形体的表现力和语言的魅力开辟了广阔的空间，其演出形态的不确定性、演员的即兴表演又使得观众和演员常常游弋于激情的投入和冷静的旁观之间，使整台戏的演出呈现出轻松、愉悦而又严肃、热烈的风格特点。正是由于《思凡》在戏剧的美学观念、编剧思想、导演方法、表演手段等方面的艺术创新和广泛影响，使它成为20世纪90年代中国“实验戏剧”运动中一部优秀的代表性作品。