黄 瑾 （武汉音乐学院作曲系 湖北武汉 430000）

一、《黔岭素描》的调性运用特点

《黔岭素描》是朱践耳自“文革”之后恢复交响音乐创作的早期作品，与其后来创作的十一部交响曲不同，该作品在调性方面应该还属“有调可依”的范畴。但作品中的调性，也并非简单为某一个“五声音阶”，而是作曲家结合黔东南苗侗民族音乐特点，并巧妙地将西方现代技法融入其中，进行调性组织。多调性在这部作品中的使用较为突出，由调式交替形成的横向多调性和由调式叠置构成的纵向多调性是主要方法。

（一）调式交替

作品中的调式交替，主要表现为两种用途——引入与穿插。作为引入部分的异调材料，常常以音阶式的织体呈现，侧重于调式结构的变化，产生某种色彩的对比（见例1）；作为穿插部分的异调材料，则多为琶音式的织体形态，通常调式调性均有改变，使色彩对比更为强烈（见例2）。

例1（异调引入）

除例2外，关于异调穿插的用法还可参见例15b。

（二）调式叠置

作品中的调式叠置，分为旋律与旋律的异调叠置（见例3）以及旋律与和声的异调叠置（见例4）两种。

例3.a

例3.b

例3是《赛芦笙》中，三个乐器组代表各自芦笙队的异调旋律叠置，三个旋律按照小三度关系依次纵合（d羽-b羽-#g羽），产生不协和的音响，生动、原始地展现出赛芦笙的场面及浓郁的地域特点。

例4

例4是《节日》中的第二插部，这里的主题旋律是由单簧管演奏的苗族“飞歌”音调，G徵调式。由弦乐队担任的和声部分，则在G羽调式上。

二、《黔岭素描》的和音手法

《黔岭素描》的和声语言是民族风格与现代技法有机溶合的产物。……