李宏刚

（山西大同大学美术学院，山西 大同 037009）

云冈石窟纹饰是构建云冈石窟佛像造型整体美必不可少的组成部分。云冈石窟纹饰复杂多样，吸纳、融会、整合了较多异域元素，又兼容了丰富的中国汉民族传统文化元素。这种特有的文化背景造就出一种中国纹饰文化中特有的艺术风格和审美归宿。

一、云冈石窟纹饰的主要形式及特色

云冈石窟纹饰有多种形式，以忍冬纹、莲花纹、火焰纹居多。

（一）忍冬纹 云冈石窟忍冬纹的形式虽然变化多样，但仔细梳理，可看出主要是在叶瓣的数量、叶瓣的粗细、叶瓣的位置、藤的长短粗细等应用上衍生变化，也有一些特殊形式。

从叶瓣的数量看，有三瓣、两瓣和单瓣几种形态。三瓣的，如第6窟主室东壁上层南侧立佛左肩侍菩萨头光有三瓣一组连续形式的忍冬纹，叶瓣比较粗壮；第11窟主室南壁中层龛楣三瓣一组呈上下分开的形式；第7窟后室西壁忍冬的组合形式则是三个叶瓣一组向上，而另三个叶瓣一组向下的形式。两瓣的，如第39窟外壁门拱拱楣两瓣一组的粗壮忍冬纹饰。有四瓣的，如第6窟主室中心塔柱东面上层菩萨冠饰的忍冬纹饰。单瓣的，如第15窟顶部忍冬藤偶生单瓣，按规则曲线虬行。

从藤的粗细长短看，有长藤，如第7窟后室西壁忍冬纹；有一根长的主藤上次生短藤的形式，如第6窟主室中心塔柱南的忍冬纹；也有无藤忍冬纹，如第9窟前室西壁佛龛须弥座的忍冬纹。有藤的忍冬往往使纹饰形成水波形带状，交缠铺陈。这种形式在结构和艺术表现上既注重人为的对称性，又注重植物自身的自然性和写实性，显得弯曲有致而又生动自然。

特殊形式主要有四种：一是两根忍冬藤捆绑式的，如第15窟顶部两根忍冬藤对称捆绑，各生三个叶瓣，中有植物球茎。二是与龟背纹组合成的复杂纹饰，如第6窟主室东壁下层忍冬龟背纹，在龟甲上配置忍冬纹。三是方形忍冬纹，如第10窟后室南壁龛楣内忍冬，无藤，茎短，四对角各生三瓣忍冬，如同剑花。四是桃形，相互对接，如第9窟前室北部中部门楣二层边饰。

（二）莲花纹 莲花纹饰的表现范围主要有以下六种：

一是用于佛像身光装饰。最为突出的是第17窟西壁佛龛大佛光背、东壁佛龛光背等，其特点是莲花花瓣硕大，四方散射，昂然开放，表现出佛的气魄。

二是用于浮雕。如第5窟门拱上的莲花浮雕。其特点是从正面表现，花团圆满，花瓣显明。

三是讲述化身故事。分布于身光、藻井、龛壁柱头、装饰带上。突出代表是第9窟后室南壁东侧下层佛龛檐的飞天。其特点是结合飞天，表现佛经故事，或者结合地神，如第34窟北壁地神从莲花中生出，再如第38窟平基中心莲花莲瓣上刻化生童子，外围是飞天。

四是佛龛下的装饰。第1-13窟都有，其特点是俯莲式，呈带状，主要用于装饰底边，使整体形成一种美感。

五是表现佛教场景。多用于藻井上，如第9窟后室明窗天井，飞天围绕盛开的莲花，一派庆祝欢腾景象。

六是莲花座。莲花座这种形式在云冈石窟中应用最多，如第6窟后室中心塔柱上层佛龛的立佛像、第10窟后室南壁东侧上方佛像、第11窟东壁上层佛龛等等。其特点是具有功能性，是佛或菩萨的坐台。艺术刻划细微，追求写实性，具有立体感，多为盛开状，具有一种庄严、华丽的观感。

云冈石窟莲花纹的主要形式是团莲，而团莲的形式也是丰富多样的，从叶瓣数量看：第2窟窟顶有15瓣团莲，第1窟窟顶有16瓣团莲，第4窟顶部东侧有10瓣团莲，第8窟前室东壁甬道顶部有12瓣团莲，第5窟附第12窟地面团莲双重叠5瓣，第10窟前室顶部有8瓣间隔较大的团莲，第32窟附室顶部有16瓣团莲，等等。

而各窟团莲造型的大小不同，形式也各异。尤其是第7窟后室藻井有六边形或八边形或圆形等不规则几何图形包围的8瓣团莲和7瓣小团莲。

（三）火焰纹 火焰纹多用于主尊佛、立佛的身光外围。如第20窟主佛和东立佛。其特点是用线状笔触勾勒而成，线条细瘦而又密集，连贯、匀称，层层相套，如火焰尖端部位尖锐，给人的感觉是火势极旺。再有一种是三焰组合，连续拼合的形式，如第6窟主室中心塔柱上层南龛立佛背光的外层火焰纹，体现出一种动态的艺术美感。

二、云冈石窟纹饰各主要形式的流变

探寻云冈石窟纹饰的渊源，弄清楚云冈石窟纹饰的流变脉络，对于云冈石窟纹饰艺术将会有一个更深的认知。

（一）忍冬纹 学术界大多数人认为，忍冬纹源自印度。其实，忍冬纹出现在印度，已经是一种成熟的存在。19世纪末20世纪初奥地利著名艺术史家阿洛尔·李格尔在《风格问题》中认为，忍冬纹最早来源于古埃及，以莲花和纸莎草的藤蔓为原型，最初绘于墙壁上，用于装饰，而在美索不达米亚则用棕榈叶为原型，在希腊用茛苕叶为原型，而棕榈叶纹样则从古代象征太阳的莲花纹样演化而来。对于忍冬纹的命名，李格尔则认为，一种植物纹样的命名，并不一定以这种植物为原形，甚至与它毫无关系。日本学者杉浦康平在《造型的诞生》中这样补充忍冬纹的传播：“小棕榈花纹通过古希腊传入罗马，再经同样的途径传到西亚、印度和中国。它也被引进佛教艺术，与佛教一起传入东南亚和中国。”

学术界之所以普遍有这种观点，是因为比较北魏忍冬纹与唐代忍冬纹的形式，二者有着明显的区别。薄小莹先生在《敦煌莫高窟六世纪末至九世纪中叶的装饰图案》一文中认为，从外形上看，卷草纹与自然界的忍冬叶形态不同。

我个人大胆地推测，二者形式不同的可能是忍冬品种的不同。忍冬品种约有200种，分布于北半球温带和亚热带地区，仅我国就有阿尔泰忍冬、北京忍冬、白背忍冬、凹叶忍冬、杯萼忍冬、藏西忍冬、察瓦龙忍冬、长白忍冬、长花忍冬、长睫毛忍冬、长距忍冬、长叶毛花忍冬等100余种。每一品种在形式上都互有不同。仅叶子的形态有单叶、双叶、多叶等，双叶又有两叶相向、相背、相交、倒顺等多种。

田自秉、吴淑生、田青在其所著《中国纹样史》中认为：“此种卷草格式，在我国汉代的铜镜外缘即有出现，时称卷云纹，实即忍冬纹的前身。”现今浙江一带出土的魏晋青瓷和毛织品上均可看到忍冬纹的样式，武威汉墓出土的屏风上也有忍冬纹。洛阳西汉卜千秋墓的壁画上也有忍冬纹。南北朝时期，忍冬纹在装饰艺术中被广泛使用，其突出代表即是云冈石窟佛像造型艺术，可谓盛极一时。

据此，北魏忍冬纹的源起应该是两条路径：一是李格尔等学者认为的从古埃及-美索不达米亚（或希腊）-罗马-西亚-印度-中国；二是汉代卷云纹-魏晋忍冬纹-北魏忍冬纹。

笔者认为，北魏忍冬纹的形成兼容了李格尔的传播特点和汉魏及西晋本土特色。理由如下：

一是从北魏忍冬纹形式看，既有李格尔所认为的异域特点，也有中国本土特点；既不是完全的李格尔认为的异域外形，也不是完全的中国本土外形，可见北魏忍冬纹是一种兼容了异域与本土两种特色的一种崭新的前所未有的造型，是一种兼容并包的新式的造型。

其佐证理由是：中亚古国粟特，又称窣利，即索格狄亚那，其金银器皿在魏晋南北朝时期传入中国，大量使用三瓣花两片勾叶形式的忍冬纹样，或饰于富有吉祥意味的禽兽细部，或将其组合成环状桃形。这种特色在北魏忍冬纹饰中有着较为显明的体现。而汉代流传下来的卷云纹也不同程度地掺杂进北魏忍冬纹造型中，这一点也很明显。可见，北魏忍冬纹是一种来源于异域，揉杂着中国云气、卷草，融会了中国人审美的一种植物纹样，是一种经过艺术改造的新型纹样。从这一点看，北魏纹饰可以说是一种多元化纹饰，体现着多民族的审美意识形态和文化背景。

二是从北魏历史及文化看，北魏王国是在五胡十六国纷杂交融的基础上形成的，五胡十六国通过战争与商贸等方式促进了北魏的文化交流。这种文化交流是不弃异域，兼容汉文化的。北魏文化的开放性类似于后来的唐朝，体现出一种兼容并收的文化胸怀。

忍冬纹在北魏大量出现，因为这种植物赋予佛教的吉祥意义。大多数学者认为忍冬因为越冬而不凋萎，比作人的灵魂不灭、轮回永生；也有一些学者持“益寿”的吉祥涵意；还有一些学者认为有“运动”和“生长”的趋向；象征生生不息；而一些西方学者则认为忍冬象征生命再生的复活，由此而被大量运用在佛教造型装饰。忍冬枝叶有清热养胃、芳香祛邪的功效，在中国秦汉时已广泛应用于医学。其本身含有祛邪的作用，也可能是它进入佛教造型的一个原因。

（二）莲花纹 学术界一致认定莲花纹饰为来自古印度的一种特有纹饰。公元前2世纪，印度巽加王朝建立，在现今巴尔胡特地区遗留有佛塔，在佛塔外围栏柱上的浮雕上可见到莲花纹浮雕，其内容是药叉像在莲花中央化生，花瓣片片可见。而在云冈石窟第9窟后室南壁东侧下层佛龛檐上也有天人化生的浮雕。二者极为相象，从中可以看出云冈莲花纹饰的渊源。

再往前追溯莲花座台的渊源，可以一直追溯到公元前1世纪的印度，当时的遗迹有桑奇佛塔西门正面女神站在莲花座上的浮雕。巴尔胡特佛塔外围栏柱上也有女神站在莲花座上的浮雕。因此，可以确定北魏莲花纹饰是一种直接来源于古印度的纹饰图样。

莲花是一种被佛教圣化了的植物，广泛用于佛教经典中，如《阿弥陀经》、《无量寿经》、《妙法莲花经》等。《妙法莲花经》以“名莲故华，花开莲现，花落莲成”来譬喻莲花为妙法的释义。佛教中莲花承载着过去、现在、未来。印度史诗《摩诃婆罗多》中说莲花从天神毗湿奴的脐中生出。印度阿育王石柱上就有莲花。在广大佛教信徒中，莲花是一种承载着佛教理念的理想化的花。

莲花在佛教中被广泛使用，主要作为主尊佛和菩萨的台坐或站具，以及化生等。云冈石窟莲花纹饰简节，突出主体部分，勾勒深刻明朗，具有较强的表现力。莲花座的风格也显得丰常富态，莲肉丰满，莲瓣饱满得甚至呈突起状，体现了一种广阔、豪迈的大国胸襟。北魏前后期的莲花纹特点明显不同，后期莲花纹其实已渐渐融进了一些小巧精致的汉文化风格，莲花的自然品种也开始向中国莲花的形状靠拢，创作原型发生了变化，创作风格也与宋时期逐渐接近并融化。总之，云冈石窟莲花纹饰的汉化程度较小，从中可以看到北魏初期及古印度佛教的诸多风貌，可谓是北魏莲花纹饰的一大代表。

（三）火焰纹 追溯火焰纹的渊源，有学者从形式上看其相似性，认为中国商、西周时期的青铜器上的冏字纹，外形呈圆形旋涡状，类似于火焰纹，推称其应当是火焰纹的变体。冏字纹虽然被广泛地应用于商周青铜器铸刻，但我个人认为，这种纹饰在中国东周和秦代还有一些应用，但到了汉代，则渐渐退落消失。即便从冏字纹的外形看，要与火焰纹找到相似性，其实是很牵强的。

大多学者认为火焰纹来源于印度，其证据是以北魏石窟为代表的佛像上大量采用火焰纹背光。佛像采用火焰纹作为背光在北魏时期其实已进入成熟期，从广泛地采用和雕刻技艺的娴熟这两点都可看出。封钰、韦妹华所撰《佛教雕塑背光图像的象征意义》一文有这样的记述，“在印度出土的2世纪的佛教造像中就出现了头光，但其图案很简单，没有什么装饰，缘由犍陀罗时代的佛教雕塑背光大多都是无装饰图像的圆盘，到5世纪左右佛像的头光图案才日趋发展，身光也开始出现，出现了卷叶、莲叶等装饰。”5世纪左右，印度佛像光背向多种形式发展，而同时期的中国北魏时光背也在向多种形式发展。可见，火焰纹来源于印度仍缺乏说服力。

古印度虽然是佛教的发源地，但佛教在传播过程中融入了当地文化。孙机在其所撰《佛像的火焰肩和火焰背光》一文中说，公元1世纪后期大月氏贵霜帝国金币出现肩部带有火焰纹的佛像。贵霜帝国崇尚火，祭拜火神兼锻冶之神阿次撒和教主神阿胡拉马兹达，火焰纹装饰于帝王肩上是一种崇尚，表示着一种显赫的地位。火神的火焰纹装饰于右肩，而国内诸王的火焰纹则装饰于左肩，表示低于火神一等。《大唐西域记》载，在迦毕试国，即今阿富汗贝格拉姆，迦腻色迦王与龙王较量“即于两肩起火烟焰，龙退风静，雾卷云开”。在迦腻色伽一世时期所铸金币上，正面的国王像左肩上饰火焰纹，而背面的佛陀像上却没有火焰纹。直至3世纪，在迦毕试国即现今阿富汗贝格拉姆古城附近派特瓦寺院遗址上，才出现双肩各带四束火焰纹的石雕禅定佛坐像。从古迦毕试国出土的舍卫城肩上出火的石雕像（现存于法国吉美博物馆）也可获得佐证。所以，我个人认为，早期佛像上并没有火焰纹，火焰纹并不来自印度，应来自于西域。佛教在西域的传播过程中吸收了西域的文化因素，其中包含了火焰纹。火焰纹是西域文化介入佛教文化的一个突出的代表。此后，火焰纹随佛教东传，在新疆地区的克孜尔石窟（第207窟壁画）、吐鲁番的拜西哈尔石窟（第3窟壁画）和鄯善的吐峪沟石窟壁画都能看到燃肩佛像，直到形成云冈石窟大范围且成熟的火焰纹饰造型。

火焰纹和一切纹饰进入佛教，并不是一种单纯的形式美，而是被赋予一种特有的宗教精神诉求。古迦毕试国拜火，认为火有一种无比的法力、灵光和能力。这是火焰纹进入佛教，并为佛教容易接纳的原因所在。

从忍冬纹、莲花纹、火焰纹这三种云冈石窟主纹饰的流变中可得出结论，那就是云冈石窟纹饰的形成融会了古印度、西域古国、中华汉文化的精华，可谓博采众长，自成一体。特有的文化背景成就了北魏云冈石窟纹饰独特的文化形象。

[1]王 晨.云冈石窟装饰图案集[M].天津:天津人民美术出版社,2011.

[2]吴仁华.云冈石窟中纹饰之探讨[A].2005年云冈国际学术研讨会论文集[C].北京：文物出版社，2006.

[3]（奥地利）阿洛瓦·李格尔,刘景联主编，李薇曼译.风格问题[M].长沙:湖南科学技术出版社,1999.

[4]（日本）杉浦康平著,李建华，杨晶译.造型的诞生[M].北京:中国青年出版社,1999.

[5]田自秉，吴淑生，田 青.中国纹样史[M].北京:高等教育出版社,2003.

[6]封 钰，韦妹华.佛教雕塑背光图像的象征意义[J].东南文化.2010（2）：118-122.

[7]陈连洛，郝临山.大同北魏明堂方位与平城遗址[J].山西大同大学学报（社科版），2010（2）：30-33.