王 立 [译]

(大连大学 语言文学研究所，辽宁 大连 116622)

一、引言

关于分配母题母题等级的问题，正如第三部分所述，文学文本中实现的母题是以不同方式建构的。因此有时指出主导的结构类型比较困难。同时由于文学作品包括临时次序排列的事件，单元间结合远比绘画中频繁。空间上，它们不再像在帆布上一个挨一个地排列，即使部分地彼此覆盖也易于识别。而且绘画中各部分致力于视觉概念，而不是直接依赖语言–能够唤起概念、情感、洞察–它们更多致力于多层次的意识表达。绘画中视觉理解作为一种媒介，尽管艺术形式传达了微妙和深层次含义，但还是以简单化为结果，除了那些直接描写可视物体和生物的作品。相比之下，文学中的行为母题，能包括许多成分并迅速结成一个大的情节单元。在此过程中，许多可以给予不同突出贡献的因素在一起作用。如在“篡夺”这一事件中，正像莎士比亚在《理查二世》和《理查三世》中所描绘的，重要因素包括：情境中紧张程度的提高，篡夺者的主观意图，他作为主角的行为；支持者及起反作用的反对者的行为；意识状态及某些情况下受害者的反抗；篡夺的具体方法（比如阴谋、约定、私通、惊人之举、各种装备），以及最后如何在行为的种类和范围内进行特殊情境的安排（国王的宫廷、战场、城堡塔楼等）。

进一步说，人物间观念转变，可能导致由坏人发起的故意行为变成受害者或牺牲者生命中的转折事件。通常仅仅事件和诸如季节、出生、成熟、衰老、疾病、意外、误解、不幸和自然灾难等过程被作为转折事件分类列出；但篡夺或一般的战争和内战，一些故意行为，对于那些开始这些行为的人来说，有时也是不可抗拒的命运转折。莎士比亚《亨利四世》以此描写了追认命运的事件。

相似的变化就是可能被称作“行为母题的消极性”。歌德作品中的的一些形象，特别是司各特（1771-1832，Scott，Sir Walter）笔下的威弗利（Waverley）及狄更斯的大卫·科波菲尔都是些“消极英雄”，他们屈服自我于他们的情感和情绪，在行为中很没有自决力。在现代心理小说中，外在的消极性是最常见的，而且经常伴随着极广大范围的意识活动，像在亨利·詹姆斯及哈姆生作品中。

二、情境与事件的关系

上面反复说到，“情境”和“事件”经常融为一体。这或许可以解释，为什么在母题研究中没有发现这两种结构类型的区别。例如，伊力萨贝斯·夫兰泽尔(Elisabth Frenzel)②译注：Gottingen，德国哥廷根研究组。在她的作品中不断地提到“情境”，甚至当被讨论的客体真的是一种行为时还是不断提及。很明显，她沿袭了德国研究中好像从沃尔夫冈·凯瑟尔时就已消失的一种惯例[1]。这种惯例建立在歌德那段有名的论述中：“诗歌真正的力量和影响包括它的情境和它的母题。”但这并不必然意味着歌德将“情境”等同于“母题”或这个术语应当理解为“情境”的同义词。这只是说他在点出（首先）“情境”（其次）“母题”。即使不忠实不是如此，我们也不要忘记歌德讨论的民间叙事诗是以情境般结构为特征的，同时充满了戏剧化，诗歌化和史诗般的元素。

但我们还得把情境放在首位，因为正如第一部分所述，如果情境代表了一处指引母题适应环境或引发母题的结构单元，那么它就有一种特殊的完整效果。而也正缘于此，也应强调情境的这一方面与另一方面的行为或事件之间的区别。考虑它是一个充满张力的星座式结构，是至少两种相关因素和先入为主的人物并置（如在“敌视”和“两个女人中间徘徊的男子”例子中）。情境刺激人物去行动，而且多数情况下它或早或晚地转换成一种行为或引出另一个全新的情境。但其自身却以两个或更多人之间的彼此行为为特征，这不同于线性情节中的系列事件。再次，在一些开放式结尾的叙事和戏剧（以契诃夫和许多20世纪作品为代表）或广大抒情诗中，情境保持了一种开放的姿态。

包括不同个体的情境很容易识别。如7.3例（“人际关系”和“个人联系”的讨论）。在其他情况下，个体可能面对的是社会制度、社会群体或作为整体的社会。也有包含特殊地点（如田园）或个别客体的情境。这同样适用于人物与事件间之已发生或即将发生的关系。这种情境被莎士比亚反复地选用，如人物性格往往在过渡中得以反映：“一次致命的行为与第一感。”当旁观者通过像仰慕、感动、高兴、恐惧等情感来表达他们对于主要人物所做所为反应时，在圣人传奇或中世纪的浪漫文学中，一种相似的联系以一种更简单的形式发生了。在祈祷文学中，上帝与个体之间的关系也是关键。此外还有涉及具体人物的情感理解、思想或生理状况等之间的联系。正如刚才引述的莎士比亚作品的例子，这样的内部情境以复杂形式发生了。《大卫·科波菲尔》里，当第一人称的叙述通过充满感觉的情感对他周围的环境作细致陈述时，这些过程就预示了即便经历一段时间也很完整的情境结构。

最后还值得一提，情境比行为和事件似更加轻松灵活。由若干因素引起的情境只出现在某一段时间内。通过如此布局，修改并不分裂基本联系而是保持基本结构不动。即使有新形象加入进来或有些剥离出去，也还是如此。而行为的修改可就是另一回事了。一种行为正常是以特定模式展开的。如果这种模式被修改（如被某些困难，拖延，或挫折），那么当然，虽然它的基本结构会保持不变，但是比不变更经常的是行为已变成了另一种行为结果。然而，这个只适用于有特殊目的的行为（如友谊的证据、地下世界之旅、弑君、篡夺、乱伦等）。与此相反，没有某一具体目的的行为则可以以多种方式改变。不失去它们特殊的结构，它们也可以改变。一个明显的例子即是旅行母题，它是在诸如史诗，中世纪浪漫文学和冒险文学早期叙述模式中的结构要素。它可以轻松与许多遭遇和意外建立联系。然而这些遭遇和意外并不局限于直线组织的行为。结构上讲，至少在最初阶段，它们是两个或更多人相遇并且彼此面对的情境。如果这还是对旅行者性格的一种考验，像通常在故事中发生的一样，那么它们就是把一个完整情境的品质深加到行为中去（不断地考验英雄），并因此甚至会获得某种“开放性”的效果。

在哥廷根小组研究检验的文本里，有两例展示了情境体现的推动力：普劳图斯（Plautus）的《麦勒克米》③译注：Manacchmi，为莎士比亚《错误的喜剧》提供了材料。，其中错误身份母题在对神话悲喜交加的歪曲中展现了一种新品质；果戈理（Nikolai Vasilievich Gogol，1809-1852）的《钦差大臣》（Revizor）探索了误解的极端、让人惊讶的种种可能。许多其他母题动力在莎士比亚、波德莱尔和哈姆生作品中以情境的形式建构着。在狄更斯或先前的司各特和库柏的作品中，情境结构通常转变成一个既有地点的图片展示，这一地点可在实验性的情境中以第一人称叙述方式描绘和体现。

如果我们了解了一方面行为和事件与另方面情境或状态间的区别，那我们就能识别母题的重要结构类型。因此，我们应当在一般等级系统中来考察它们。

三、母题的文中修饰

文本中的母题总是由其特定上下文决定的，既要考虑外观又要注意内在本质。因此在研究母题时文中修饰的种类应予充分重视。对于如内容材料、一般主题和思想流派忽略讨论其中的两种。

(一)形式规律和风格化趋势

文本中表现母题的诸种方式中，其中两点可看成是基本对立的。一个涉及细节化结构和完整认知结构的特殊文本动力；另一个在民间文学和大众文学中很普遍，依赖建立在不同类型运用基础上的表现惯例。个别情况下，母题可能会被单纯地引用或“讽刺”对待。在古典现代派中，母题也可能被否定、颠倒、打碎或重构成一种蒙太奇。此外内容材料的某一特定复合体或片断，可通过有选择地强调情境和行为、人物形象的某一方面来呈递。找出个别作家钟爱哪种可能是一件有趣的事。有时一个作家倾向于修改他在原始材料和模型中发现的母题结构。如莎士比亚倾向于把他历史研究资料中的行为要素转化为情境。

由于母题不同的结构特征通常是由联结和合并母题的诸种技巧产生的，因此这些技巧也应考虑。例如在简单的民间文学的古典史诗的叙述模式中，母题多以直线形式排列而且作为不连续的单元而容易被识别。正如在这种情况下，在公众文学和早期文学中显示的母题改变和迁移，母题可以轻松地得以互换。但是在现阶段文学和古典戏剧中，彼此相反却又彼此联系的母题比较常见。特别在莎士比亚作品中母题都是多功能的（看7.3部分）。通常它们同时与人物和行为建立联系，同时涉及个人与公众领域，既涉及外部又涉及内在情境。同时，它们不是单一母题而是母题的有力积累和母题群，尤其考虑到诸如重复、平行母题和平行情节（主要情节和从属情节）、暴力对比、大师的细节、悲剧中的喜剧因素的方法时，许京（Sch¨ucking）直接称作是伊丽莎白时代悲剧的显著特征或巴洛克风格的特点。另一方面，在古典主义文学作品中，母题的运用非常局限，通常用与理性法则保持一致的方法来起作用。有名的例子即是17、18世纪晚期戏剧和批评中严格遵守的“三一律”。这阶段之后，在诸多联系的网络中运用母题的方法复兴了。母题的重叠和成群成簇在小说中人物和叙述者的回顾、预示、联想中基本上可以找到；在戏剧对白中也可找到；在现代小说意识流中，以及最后抒情诗的想象中也可找出。而且前述情境母题的使用也带来了同时出现的许多母题。

深入一步的形式规律，部分的和莎士比亚的母题积累有关，还包括平行、重复、惊奇和夸张到顶点。特别重要的是传统母题的倒置，比如，它们通常特意而灵巧地相反运用、通常与否定它们的歪改相联系起来运用。例子包括莎士比亚的相反母题（“一无是处的王储”，《亨利四世》），突出体现在虽然自然的事件过程框架中却骄傲般地对立与矛盾。这些颠倒的母题与文艺复兴喜剧中嬉戏、诡辩的部分和意大利短篇小说的机智般坦率保持一致。为了突出道德、情感或性格对立，如在早期道德戏或晚些时候歌德的《葛兹·封·贝利欣根》中遵循了古典主义者和感伤文学的类型化模式，母题间的对比就成了另一过程。

波德莱尔彼此对立母题则是另一个样子。当它们在彼此间形成对比模式时，它们讽刺般地驳斥浪漫诗派的理想。许多母题用现代艺术家和自己争论的若干意象，以及追求单纯、不真实的、难以实现目标的方式来反抗这种理想。在哈姆生的《饥饿》中，这样母题尽管有点勉强，但还是以相似的方法被运用了。不是挑选出现代艺术的某些方面，哈姆生注重背运和饥饿艺术家的过激意识，并与中等阶级日复一日的正常状态两相对比。类似地，他从现实主义小说中借用母题，特别像狄更斯所提出的，仅仅倒置它们、瓦解它们，并以非模仿、联想的蒙太奇来使用这些片断。因此，在哈姆生和波德莱尔作品中－—作家像乔伊斯—方面是传统母题的破裂和陌生化，另一方面是建立新母题的补充的过程。在每种情形下，倒置母题的较老概念被完全不同的方法修改或置换了。

正如哈姆生那不成功的艺术家所揭示的，在明显而崭新的母题系列中，也可以出现像某一特定工作的成功与失败相类似的基本对立。现代主义中的典型―失败的英雄或艺术家，把这种简单的结构方法作为其基础。同时这种母题（和阶段主题）必须在一个更广阔的现代意识领域来关注，因为即便在早期阶级也是由文化批评和像马太·阿诺德（Matthew Arnold）一样的诗人来分析描述的。同时哈姆雷特性格母题的模糊性，由歌德在《威廉·迈斯特》的莎士比亚评论中首先提出，显示了对人类失败心理的不断关注。

另两个通过调整决定行为种类形成新母题的简单方法，就是较早地中断行为或向倾向结果的相反方面反语式的转变。这些模式在悲剧的早期历史中已出现，而且为了增加剧目的生气通常由舞台技巧来加强。果戈理的《钦差大臣》即为此例，其中大量存在着中断和误解并用大量戏剧技巧来处理；又如莎士比亚《哈姆雷特》、《理查三世》（被打断的葬礼）或《亨利四世》中福斯塔夫（Falstaあ）的中断和突然的角色改变，以及王子即兴的表演。

相比之下，如那些最终行为达到了预期结果，或由诗意公正导引着的幸福结尾的故事大多发生在喜剧、浪漫文学、神话传说、讽刺社会习俗的小说、成长小说以及像“浪子”这样的寓言里。在这些情况下，为了保持这些情节的平衡和谐，其中像谬见与识别、忽视与认知、行为不端与南辕北辙、运气不好与重新开始，或最初失败与最后成功这样一些结构作为基本母题的补充以对立的组合被引用了。第二种方法的表现和接受是狄更斯《大卫·科波菲尔》和《耶诞颂歌》中的重要母题。

母题结构的展开还与两个基本而又对立的行为概念的作用有关：首要的“结果性”和首要的“循序渐进性”。在第一种情形下，行为的呈递定位于行为的完成。这里最重要的是开始，或更大程度上的结尾、行为的结果，而大部分中间部分被忽略或只作简述。这在古老的中世纪文学中特别常见，并可以解释为什么这些阶段线性结构如此流行。第二种情形经常在现代作品中出现，情节是由依次展开的事件得以表现的。这里开端与行为结束间的连续阶段被给予重视。这或许是区别莎士比亚想象技巧和那些中世纪作家以及他同时代作家的重要特征，也可以看成与他偏爱情境母题有关。这种处理是重点从外部设计（包括比开头和结尾多一些的部分）向有潜力的内部运动和彼此关系的占有的一种转变。由此，正如莎士比亚处理传统行为母题一样，线性结构扩宽到包括或甚至为联系的情境所取代。在现代主义如波德莱尔的散文诗和哈姆生的《饥饿》中所展示的，过程般的内部事件应看得更加重要。它们可形成一个表现得次要但充满想象的层面，其中新现象出现了而不连续的情境复兴起来。这种技巧的最初运用也可在莎士比亚作品中见到，如监狱中，理查德在银鲳鱼（Pomfret）城堡里的自言自语（《理查二世》）。

（二）母题与模式

母题与模式的关系因此远离了批评的关注。然而，母题的品质受到特定模式或作家语气相当大的影响。弗里德里希·圣格（Friedrich Sengle）和阿拉斯泰尔·弗洛尔（Alastair Fowler）虽然出于不同的立场，却对“模式”和“语气”的重要不约而同地加以肯定。在上下文中，文学“模式”意味着一种特殊有感染力和宣言性的品质，比如哀悼的、庄严的、机智的、风趣的、怪诞的、闹剧的，也可指喜剧的、悲剧的或现实主义的、乌托邦的。正如福勒(Fowler)从他对机智的和哀悼的模式分析中直接概括的那样，大多数这些模式都与一个流派有关（大多数为分支流派）。有时，模式还不属于某一特定流派，其可被其他若干流派采用并流行一段时间。这与圣格讨论“语气”诗性论调不谋而合。这两种分析都给文学流派的一般历史和理论增加了新角度。它们当然也可在母题研究中采纳和借用。

如是所述（7.1和7.2部分），母题是拥有其特有品质和形式的富于想象力的单元。考察其潜在的模式或语气（或流派），它们除去那些中性类型基本上是联系的（中性类型如杀兄弟姐妹行为与悲剧之间，或脱离血缘关系的孩子与闹剧之间）。也只有与模式和语气相关，好像母题才真的成为合成整体的一部分，才能实现其完整有效的品质。在这方面例如一场家庭争论或一个错认身份的事件可既成为喜剧又成为悲剧；宫殿或田园既可表现的庄严、如画又可很神秘；对寂寞和孤岛生活的描写既哀伤又无聊，或在《鲁滨逊·克鲁索》中或多或少有点现实意味并且间接考验了人的价值、行动或作凭直觉在理性上进行构建。

而且，通常被名为“基本流派特征”的东西（史诗、抒情诗和戏剧）也可能变成模式。埃米尔·施塔格尔（Emil Staiger）直接定义它们是“简洁特征”并把它们与不连续的风格种类：史诗、诗歌、戏剧等区别开来。受他时代的诗学影响，弗里德里希·圣格类似地把名词化的形容词看作是“语气”。对歌德而言，三个一组的“史诗、诗歌、戏剧”代表了“三种真实自然的诗歌形式――清楚的叙事形式、充满热情让人兴奋的形式和个体行为的形式”。对他而言，这些都是历史中不断出现的如叙事诗、史诗和挽歌等变化中无历史记录的形式规律，在此种意义上讲，它们也能独立或彼此联合进行操作。相应地，作为个体作品中的母题由于基本流派模式既可同类部分组成也可由不同类部分混合而成。如戏剧和小说中，抒情般设计的意识母题在分析莎士比亚、狄更斯、哈姆生作品时就是一个重要因素。相比之下，波德莱尔诗作中叙事性母题被有效借用。这三种模式均可在《葛兹·封·贝利欣根》中找到，据伊力萨贝斯·夫兰泽尔（Elisabth Frenzel）说，它们变化中的影响使得其自身呈现为史诗模式中的插曲，主要戏剧母题的辩证法中心以及像幽暗的吉普赛大棚车式的抒情情怀。

然而，大多数赋予母题以独特色彩和品质的文学样式超过这个基本水平。在比格尔（B¨urger）有名的叙事诗《勒诺》（LENORE）中，他首要集注于魔法神学家，而这使在比格尔（B¨urger）材料和早期作品中拥有喜剧意味的母题变成了非理性和处于神话的境地。此例表明，情感模式在叙事诗中占首要地位。但也有一些代表了如在绘画和山水诗中庄严或生动美学物质的模式，司各特和库柏在小说中经常采用，而且狄更斯通过在充满特殊感觉的情感框架中添加了如闹剧和悲剧这种带有通俗效果的方法，还对其略加修改。司各特和库柏神话化表面母题，或换言之，力图将母题深入到原型领域的倾向可理解为文学模式将为模仿者引用的开始。甚至还有一些模式涉及了人物举止、行为方式。这些模式基本上在戏剧中存在，并充当场景表达的重要途径。如莎士比亚作品中，王子访问福斯塔夫（Falstaあ）世界被定义为戏剧模式，并与沿着伊利甘塔（Elegantia）诡辩而理想的智慧调侃模式有关。不管主要模式为何，也不管它以何种方式达到或经过时间考验渐渐失去重要性，它都将是母题研究中分析诸模式并找到其如何影响母题基础、给母题基础定性研究的可资探讨的问题[2]。典型的事例应当在等级系统中被记录。

[1][瑞士]沃尔夫冈·凯瑟尔（WOLFGANG KAYSER）.DAS SPRACHLICHE KUNSTWERK[M].柏林弗兰克出版社，1956：60.

[2]王立.母题的产生、识别、命名和定位一一文学母题的重新认识与分类之一[J].辽东学院学报，2006（2）.