王南溟

在吴味的《艺术批评的终极依据》的演讲中，有一句话让很多艺术家受不了——“没有伟大的艺术，也可能有伟大的艺术批评”。艺术家们会问，没有我们的艺术，哪里来的艺术批评，但是，艺术批评有对作品的批评，有对艺术批评的批评，有对理论概念的批评，还有艺术学科与其他学科之间的交锋。而艺术家太把艺术批评与艺术作品一对一地对应起来了，以至于很简单地变为艺术批评是对艺术作出的被动反应。

当然，批评依附于艺术作品是大多数批评家做的事，一直依附到最后，批评只对艺术作品作肯定性的描述，只要有利益回报：批评家可以面对不同的作品找出不同的让艺术家舒服的理由，所以这些批评家所写的文章都不能前后放在一起读，它们不但没有关联，而且自相矛盾。我以前用的“坐台批评家”一词就是指这类批评家，发展到展览和论坛活动后，就是艺术家搭台、批评家唱戏——艺术家需要批评家唱什么戏，批评家就唱什么戏，这种批评其实也只是为艺术家提供服务的一种行业。

当然，针对“坐台批评”，反对批评的依附性就此而展开，也有了独立批评的呼声，但批评的不依附不是只发出不同的声音，批评的独立首先是学科上的事，然后是每个批评家个体的课题所研究的范围所具有的价值，最后是批评的现场判断。独立批评首先是理论内部的生长过程，理论不是一个人所能全部完成和被一个人垄断的，所以我们才看到了各种批评流派，换句话说，独立批评不是自说自话，而是对批评理论的选择。

奠定塞尚的现代绘画地位的罗杰·弗莱是形式主义批评家，他提出了艺术是“有意味的形式”这一形式主义命题，在克莱夫·贝尔那里得到了推动性论述，克莱夫-贝尔的《艺术》一书当时是为罗杰·弗莱辩护的一书小册子，现在是一本形式主义批评理论的经典读物，而克莱夫-贝尔在当时说着与罗杰·弗莱相同或相似的话，但现在没有人会说克莱夫·贝尔不独立。吴味自己说他的批评是从“更前卫艺术”理论来的，那些指责吴味跟着“更前卫艺术”理论后面亦步亦趋的说法，好像自己很有独立批评的诉求，但其实是没有了解理论思维和学术态度的反映。

自以为独立批评的声音，其实都是芸芸众生中的通常的俗见，只不过他们自以为是“独立”的声音而已，而倒过来讲，吴味的批评是独立的，他选择了自己所认为值得去推动的理论，然后在这个范围内不断地用艺术实例去求证。

从根本上来说，批评不依赖于艺术家，而依赖于理论史逻辑；批评不是对现场的描述，而是对艺术在艺术史中的逻辑假设和在此基础上提出的具体方案，这是现代艺术批评史与艺术中文学批评开始分离的重要特征——格林伯格被称为重要的批评家，他的重要就是在这里，他是一个提出自己的方案与后来被称为抽象表现主义艺术家互动的批评家。

批评家不是理论家，他的写作并不一定要求有完整的篇章结构，但真正的批评家在其不同的短评中都会有理论背景，当我们在研究格林伯格的时候，有人还会说格林伯格没有理论，但这样批评格林伯格是没有依据的，格林伯格虽然没有第一章第二章地去写什么是形式主义批评理论，而是《艺术与文化》，一本二十年间批评文章的汇编，但他的批评实践确实是推动了形式主义批评。

而那些只在现场中说三道四，原来那样说、现在这样说，恨不得想象自己从石头里蹦出来那样；或者有利的时候是一种说法，闹翻了又是另一种说法，前后没有价值理性的中轴，甚至怎么出名怎么来，诸如此类写作的出发点决定了这些人会在多篇文章或一篇文章内矛盾重重，虽然这样的人屡屡亮着独立批评的身份，而其实无异于“草狗乱叫”。