陈义华

(暨南大学 文学院， 广州 510632)

第三世界，特别是后殖民国家的知识分子，在进行本土大众文化研究的时候，往往会自觉不自觉地去借用西方文化研究界现成的批评理论和批评架构。印度小说家班吉姆·钱德拉·查特吉对于这样的一种思考大众文化的方式持保留态度，在查特吉看来，随着后殖民文学批评的兴起，西方大众文化研究中有关现代性的论述已经受到广泛质疑。因此，查特吉认为，要建构贴近本土大众文化经验的批评范式，必须深入本土文化实践中去，观察本土大众文化实践的独特性，既考查其固有特点，也必须注意到大众文化所发生的变化。

一

从上世纪60 年代初开始，在印度宝莱坞电影繁荣发展的鼎盛时期，印度学术界关于电影与本土观影文化之间的关系有过激烈的争论。当时印度国内学术界分成两派意见。一方认为，印度电影观众的传统信仰和传统价值观根深蒂固，根本无法欣赏贯穿理性的现实主义电影，因此，印度电影产业不断制造出表达手法幼稚、意识形态落后的垃圾，这些电影最终强化了印度大众前现代的思维方式与行为模式，最终阻碍了印度社会的现代转型。另一方则认为: 在当时，现代性已经成为公共生活中的主导原则。在这种语境下，印度大众电影及其观众的非现代性审美取向反映了传统审美在现代技术和商业文化凌厉攻势面前的韧性，体现了后殖民时代印度人民对于现代文化价值的拒绝以及对古老信仰与审美取向的拥护与支持。这些浸透着传统观念的电影实际上对于印度传统起到了保护作用。

随着大众文化研究，特别是庶民研究在印度的兴起，这个话题再次在印度引发争论。这次卷入争论的学者包括具有全球学术影响力的印度籍学者契德南达·达斯·达古他(Chidananda Das Gupta)和阿希斯·南迪(Ashis Nandy)等思想家，因此引起了广泛的反响。学者们的争论依然围绕上述两个维度展开。查特吉认为，这场辩论在当下已经显得有些过时，这是因为“双方都假定了所谓前现代的印度观众的审美观中存在某种固定结构，而这种结构自身缺乏灵活性，无法与现代电影技术交锋”[1]73；同时，这种结构也“无法通过自我调适和改变适应环境的变化”[1]91。但随着后殖民文学和文化研究的逐渐兴起，我们看到，全球文化学术界的现代性研究经历了一个重新整合的过程。以重新整合之后的现代性研究范式来看，我们可以认为，印度大众电影“成功地采纳了传统叙事形式和表达技法并将其植入现代技术媒介”[1]127。这一过程本身已经成功完成了电影以及大众观影文化的现代化。查特吉指出了这次重新整合中的三大要素：

首先，我们已经不再认为现代性只有一种模式或一个版本，也不再相信存在一种放诸四海皆准的现代性。世界不同地区或国家的现代化历程促使学者开始探讨差异化的现代性、另类现代性甚至多重现代性。不仅如此，西方现代性本身的历史也受到了质疑。

其次，就算在现代性领域内部，不同体制空间的转变也不一定以同一种方式完成，甚至有时连方向都相反。比如，印度阿育吠陀和俞那尼医学体制的改革吸纳了专利药品、标准化教科书、大学考试、医师资格注册等做法，但并没有因此就变成西方现代医学的分支；但印度化学界或数学界却相反，西方现代化学与数学的引入彻底改变了印度人在这两个领域思考问题的方式。这是自然科学领域两个转变方向相反的例证。其实在文化界也可能出现转变方向相反的情况：比如小说、镜框式舞台、油画等西方形式的引入为印度文学艺术带来了根本性变化；但印度音乐即使接受西洋乐器，采用西方的记谱方法或者吸收录音、电台播音、电影等现代技术，甚至建立专门的音乐学校，其精髓仍然是印度的，整体上与西方音乐有很大不同。

最后，就使用权力(通常是国家权力)改变前现代体制这一点来讲，情况也发生了转变。当代即便在政府管理领域，更多强调的也是要考虑人口的异质性，根据当地状况对福利保障政策进行微观调控。同时，“现代转型的作用力场从国家转向市场，但是这并未导致全球文化趋同”[2]23。大量新的本土空间诞生，促进了文化差异的再生产和身份政治的重新调整。

查特吉认为，现在的大众文化研究者不应该用西方所界定的现代化路径去审视，而应该秉持批判的眼光，在文化实践中形成后殖民批评家自己的思考方式，来反观后殖民大众文化的实践活动，包括大众电影。

二

后殖民时代的大众艺术，尽管采用了西方现代技术，却并不遵循西方现实主义美学规范，而是采取了一种完全背离现实主义的美学原则。查特吉以印度早期人为改变原作色彩的涂色照片为例，揭示印度本土摄影艺术家的审美取向：艺术家在作品中使用颜料并不是为了补足画面，而是为了隐藏照片中现代技术制造出来的高度写真感。

查特吉也以印度国内广泛采用的达显仪式在艺术中广泛运用的例子来深入讨论这个问题。达显主要指信徒从视觉上接触神的形象，并通过这种看与被看的动作来获得神的祝福。“达显”的做法已经从圣像扩展到那些具有特殊品质的圣人，甚至进入政治领域。包括甘地等现代政治领袖在内，都会向前来拜访他们的人赐予“达显”，而被赐福的一方则希望通过与圣人或权贵的视觉接触得到升华。查特吉指出，“印度流行视觉艺术对神圣或权贵之人的描绘就受到‘达显’概念的极大影响”[3]47。查特吉以印度常见的罗摩画像为例，通常画面中心是印度人都非常敬重的圣人罗摩克里希那，两边分别坐着他的妻子萨拉达和信徒斯瓦米·维韦卡南达，背景是迦梨女神像。三个主要人物被放在前景位置，罗摩两边的陪衬人物与画面中心的主要人物罗摩呈现出同样的清晰度，而背后是同样清晰的迦梨女神的填色照片。这样一种构图完全违反了现实主义的叙事原则和空间可信度原则，也违背了空间透视的基本规范，因为按照西方视觉艺术的表达准则，被聚焦的中心人物应该是最为清晰的，而中心人物两边的次要人物应该稍显模糊，距离前景较远的迦梨女神画像应该最为模糊。这幅罗摩画像的结构安排，似乎是想让观众能够一次性获得四个伟大的人或神的“达显”，得到四位圣人的赐福。

印度本土艺术家也提炼出如正面布景、角色直接面向镜头说话等违背西方电影美学原则的拍摄方法；印度一度每周播放一次的电视史诗剧《罗摩衍那》则可以被看作是成千上万观众定期的达显仪式。查特吉指出，西方各类视觉艺术所采用的现代技术“已经深深浸透到了普通人的日常文化生活里，大众文化艺术却并未接受现实主义的视觉美学”[4]93。同时，西方现实主义艺术的很多元素即便出现在这些描绘神话、历史或社会主题的大众艺术作品中，其原来的意义已被全部掏空。

那么，这些前现代艺术表达形式与现代技术的合成物能不能被称为艺术呢？我们可不可以界定它们的美学特性并对它们作出评判呢？以何为依据和标准来评判呢？在当下学术界，我们不会极端地区分所谓现代高雅美学与非现代大众趣味，或者西方审美与东方审美。但查特吉提醒我们，“在后殖民文化研究中，只要一说起本土大众的审美取向与特点，就连最前沿的学者都会去谈论东西方的观念差异，仿佛正是这种本质差异造成了印度大众观看行为与西方人的根本不同”[3]92。比如，大量有关印度大众电影的研究文献资料都显示，塑造印度电影美学模式的主要观念框架是神话—偶像式的，与好莱坞电影的现实主义美学截然不同。查特吉指出，这种论述有一个基本预设，即“实践是观念和信仰的外在表现，而这些观念和信仰组成的意义系统界定了文化”[5]138。这种文化观在人文科学里由来已久。查特吉认为，这种看法阻碍了我们对于后殖民流行文化的批判性理解。

那么，是不是只有论证这些大众文化产品是创作者自由创作的产物，才能证明大众文化具备美学价值？查特吉指出，我们没有任何理由以准逻辑的方式去运用“自由”概念，将其视为先验标准，去区分雅和俗、精英文化和大众文化。大众文化有着所谓的外在指向性，或者说有着自身的功利性质：对殖民者或后殖民时代本土民族精英统治权力和压迫的反抗，并把这种反抗经验转换为可交流的艺术表达。这一点非常不同于精英文化所推崇的所谓“艺术无功利性”这样一种价值取向。查特吉认为，以“创作自由”作为先验标准来肯定精英阶层雅文化，贬低甚至否定大众文化审美价值的做法显然是大众文化研究应该首先避免的。

查特吉提出后殖民大众文化研究与批判应该首先抛弃任何预设的概念和观点，把关注的焦点转移到大众艺术品的生产、流通与消费环节。查特吉并不认为实践是观念的外在表现形式，而观念构成的意义系统形塑了文化；相反，他提出，“大众文化是由实践构成的”[5]72，印度社会大众反抗殖民统治和本土精英暴政的斗争实践形塑了大众文化的表达方式。查特吉并没有完全抛弃在艺术批判中与作品生产相关联的“自由”与“规范”的概念。但是查特吉对于“自由”与“规范”有着自己的理解：一方面，“自由创作”的空间可以存在于特定的规范结构内；另一方面，“自由”也可以是对于既定规范的抵制。无论哪种情况，这里的“自由”概念都不具有普适性，它必须依赖具体体制内部的一系列的实践。

所谓规范即一系列得到权威认证的实践方法，也是文化产品生产的主要依据。在一个确定的文化生产、流通与消费的体制空间内，规范会定出权威的步骤、技术和手法、训练模式、优良标准、文化产品和趣味判断标准。但是，查特吉认为当代大众文化产品的生产规范有着自己的特点：

首先，流行文化产品的生产者和消费者之间的关系可能要通过市场或媒体等机构体制做中介，而不是通过所谓权威规范。这一点其实描述了文化界的一种常见现象：获得过国内甚至国际大奖的电影在电影市场无人喝彩甚至无人问津；相反的情况也不少见。可见大众文化生产并不以所谓规范而是以市场作为导向。简单地说，大众文化生产者以大众是否喜欢、媒体是否关注作为自己的出发点。

其次，后殖民国家面对“濒危艺术和手工艺”的保护主义本能有其自身价值，可能为传统艺人的真实生活带来积极影响。但我们不能据此断定传统艺术生产的规范成功实现了自我更新，也不能进一步就断定它适应了不断变动的外部环境。比如许多东方国家对于本土传统戏剧的保护，确实为传统艺术的生存提供了空间，但这并不意味着传统戏剧让大众喜闻乐见，从此走向了繁荣昌盛。这里传统艺术与现代观众之间的疏离感并没有因为政府的保护主义政策就消弭了。

最后，传统艺术规范处于不断变化中，因此我们必须更多地关注谱系，找出艺术实践里具体元素为何、如何被修正或抛弃以及新的元素如何形成等的原因。我们研究的重点应该放在传统大众艺术自我更新以及旧体制、旧权威的衰落和新系统的建立。在这里，传统/现代的总括性框架完全失效。查特吉认为，通过“近距离审视规范本身，而不是关注背后潜藏的美学观念”[3]29，我们可能会找到一种甄别流行文化产品的方式。

三

查特吉以加尔各答一个大众节日中的若干文化生产活动为例，进一步阐发前文所述观点。每年秋天，加尔各答都会举行庆典，膜拜杜尔迦女神，印度人称为杜尔迦节。经过过去一百多年的发展，杜尔迦节已经成为加尔各答最重要的文化庆典。节日期间遍布市内各个角落的一千多个社区会举行为期一周的庆典。每个社区庆典还包含至少数万人参加的相关活动，包括服装、时尚、食品、旅游、音乐、戏剧以及对本文来说至关重要的神像瞻仰：社区民众聚集在专门为节日搭建的亭子里，集体瞻仰杜尔迦女神像。 查特吉对庆典做了一系列研究， 考察了传统艺术与创新、艺术与宗教、市场和媒体的作用、手工艺人和艺术家的区别，以及流行文化的美学评价等问题。

尽管杜尔迦女神崇拜的宗教意义与她使用神力消灭水牛怪的神话传说相关，但在现代大众生活里，这个节日的宗教意义减弱，更多与省亲习俗联系在一起：出嫁的女儿每年这一天带着自己的子女回娘家看望自己的父母。传统的杜尔迦女神像用陶土制成，身上则是丝绸和金属片做的服装和饰品，背后用竹子和麦秆做支撑。四天的仪式结束后还要将神像浸入水中，以便来年翻新之后再用。另外，在神像制作工艺以及和杜尔迦节相关的表演和庆祝活动方面，还有许多具体规定。但是最近几年以来，这些规定经历了重大转变。

根据查特吉的观察，导致这些转变的直接原因是过去四五十年间，加尔各答“不同社区的庆典活动逐渐形成了一种竞争关系”[5]103。四五天的节日期间，包括居民和游客在内，大约几百万人日夜穿梭于不同亭子(当地人称为“潘达尔”)，参加不同社区组织的活动。吸引到人数的多少是衡量“潘达尔”受欢迎程度最明显的指标，也是庆典活动是否成功最关键的衡量标准。

一方面，竞争导致景观的重要性上升到第一位。在庆典举行的几天时间里，许多熟悉的街角和公园瞬间换了新衣，变成著名的历史或考古现场，或者近期新闻头条里的场景。所以，你会看到杜尔迦节的亭子被做成美索布达米亚的亚述宫殿、罗马的圣彼得大教堂、莫斯科的克里姆林宫，或者倾覆的泰坦尼克号邮轮、哈里·波特的魔法学校、燃烧的世贸双塔。查特吉指出，“这个时候，加尔各答女神节上的空间是福柯‘异托邦’的完美例证：真实与不真实混生，矛盾元素共存”[3]82。这里吸引人们前来的不是宗教的虔诚，而是景观。查特吉认为，景观本身也“可以产生神性的光晕，激发一种和宗教情绪同样强烈的投入式反应”[3]97。但正因为景观的效果要依靠新颖和超常元素，所以我们才很难将其与传统艺术规范的转变问题联系到一起。再加上很多社区经常在亭子的建筑材料上求新求变以制造噱头，问题就变得更加复杂。

查特吉研究最重要的部分是他对庆典活动的所谓“艺术”或“主题”的研究。在这个庆典活动中，为了能够吸引更多的人到自己社区的亭子参观，活动主办方在景观设计中争相追求更高的美学效果。这样，原有的工匠已经不能满足需要，他们需要受过系统专业教育的学院派艺术精英来参与“艺术设计”或“主题表达”。参与活动的艺术家总体来说可以分为几类：其中一类设计师来自中产阶级家庭，大多接受过正式的美术学院训练，他们通常会先想出一个主题，根据主题保证视觉风格上的统一，然后指挥几组工匠分头制作不同部件；另一部分艺术家则是工匠背景出身，接受的是传统手工艺训练，但也接触过现代艺术，有的甚至上过美术学院，他们一般会跟一名艺术总监合作或者直接动用自己的团队完成整个展示的设计和执行工作。当然，上述两种方式中都有专门的技术人员/工匠，在设计团队的带领下实现整个计划。

查特吉研究发现，在杜尔迦节的展示活动中，历史记忆也可以被用来阐述与当下政治局势相关的主题。几年前曾出现过一个颇具意味的主题：宗教教派间的和谐。那一年，古吉拉特邦发生了大肆屠杀穆斯林的惨剧。同年的杜尔迦女神节上，一座“潘达尔”模仿了19 世纪初孟加拉地区农民起义运动领袖蒂图·米尔为抗击英国侵略者建造的竹子堡垒。查特吉认为，在印度教女神的祭拜庆典上建造一个穆斯林农民领袖的竹子堡垒，构建了一个印度—穆斯林两教和平共处的象征。同年，还有一座“潘达尔”的杜尔迦女神像采用了莫卧儿细密画的风格。另一座亭子则模仿当时被毁的阿富汗巴米扬大佛。查特吉认为，这些亭子被看作一种空洞的能指，在不同的政治节点上可以被填入不同的内容与意义，来表达宗教间和平共处或者民族团结等民间愿望。

那么，此处宗教又扮演什么样的角色呢？查特吉的研究发现，杜尔迦节上很多传统宗教元素都已经消失，取而代之的是一系列与商业或政治相关的新内容。然而，其中总有些核心的宗教仪式始终不变，特别是与杜尔迦神像以及神像崇拜相关的宗教庆典活动。在庆典中，“向女神祈祷，观看祭拜仪式上令人迷醉的吟唱、鼓点和舞蹈等活动为强烈的宗教崇拜开启了生存空间”[3]89。而其他空间则留给景观和艺术。

查特吉同时指出，“宗教和艺术与商业之间也出现交叠”[3]201，比如杜尔迦女神像的地位就走向了两个完全不同的方向。按照宗教规定或者当地传统，祭典结束后，人们必须把神像扔到水里浸泡,以备来年经过修缮之后可以重新使用。但如今，有些神像已经获得了某种类似于艺术品的灵晕，以致有人建议把它们放到博物馆收藏起来。 桑那坦·丁达从小学习神像制作的传统工艺，同时也在美术学院取得了学位，其本身就是一名职业现代艺术家。他制作的杜尔迦女神像既保留了传统工艺的表现手法，同时又带有明显的现代主义风格。尽管不少买家提出了丰厚的条件，但他始终拒绝卖掉神像，而是坚持把它浸入河中。另一方面，同样接受过传统手工艺训练并上过美术学院的巴巴托什·苏塔几年前用陶土制作了一座非常引人注目的杜尔迦女神像，却被加尔各答一家豪华酒店购得，放置于草坪上作为永久陈列品。有人提议在加尔各答市内建造公园，专门展示那些可以称得上是“艺术”的杜尔迦女神像。

可见，我们不能依据传统“规范”将这些神像简单归类，也不能据此判定这些制作者是艺术家还是工匠。首先，这里的展示品与现实的宗教活动相联系，并是民众表达宗教和解与民族团结的一个媒介，它有着鲜明的外部目标指向。但同时，这些展示艺术也并不是完全追求所谓的实用性与功利性，它一样有艺术上的追求，力求完满，也就是追求艺术的审美价值，学院派精英艺术家被邀请参与活动反映了大众展示艺术在这个方面的追求。其次，在这类大众艺术的生产活动中，制作者可能本身也是一个矛盾体，他们既接受了传统工艺的训练，也接受了艺术学院的熏陶，吸纳了不同的表现技法与审美趣味；或者是接受传统工艺训练的工匠与接受现代艺术系统训练的精英共同参与了神像等展示品的制作。最后，由于流通渠道的差异，在展示品的最后消费环节，它可能被当做艺术品被展示，或者被作为商品被消费，也可能被当做偶像被膜拜。这样不同矛盾面统一于一身，因此我们无法简单认定这些制成品是大众的还是精英的，是传统的还是现代的，是低俗的还是高雅的。

查特吉指出，大众艺术产品的规范变得如此复杂不明，这里关键的问题是,能不能用“提炼自不同甚至互相冲突领域里的某种或某些审美标准”[3]129来判断大众文化艺术产品呢？现代艺术的评判标准常常与传统工艺制作规范完全对立。这样对立的标准以及对立的艺术规范现在同时渗透到了大众流行文化实践中，这样的新变化为大众文化研究提出了新的挑战。传统大众艺术要适应新的环境、实现自我更新，就必须在吸取传统文化养料的同时，不排斥甚至吸纳现代艺术规范。作为大众文化的研究者，必须要意识到当今大众艺术的这些新变化，摆脱本质主义的思维方式，深入大众艺术实践活动中去观察、去思考，才能最终提出新的概念、新的范畴，并最终建构能够容纳这些新变化的批评范式。