◆朵 渔

我的写作基本上是从新世纪才正式开始的。在这十年里，老“今天派”们重新出现在汉语的视野里，并为汉诗的经典化和国际化做着最后的努力。我将这一代诗人看做真正的拓荒者，值得我们加额致敬;“第三代”们纷纷回归，虽然群体性的持续精进难遂人意，很多人没能突破“中年”的瓶颈，但他们中的一些人依然堪当导师。他们这一代诗人文本的经典化程度是最高的，他们也通常在剧场的头排就坐;“60后”群体则涌现出一批面目清晰的成熟的诗人，无论在个人风格还是创造力上都已非常突出，他们承担起先锋之名;新世纪十年是“70后”诗人群体真正走向成熟的十年，是诗学理念和个人风格的形成期，也是群体开始分裂为个体的时期。我将赌注押在他们的下一个十年，那将是他们的黄金十年;“80后”诗人在这十年里逐渐丰满，他们是真正的网络一代，也希望他们是真正自由无牵挂的一代。

如此分层式的、整体性的观察，其实很难看清汉语诗歌创作的真相。事实上作为“70后”群体的一员，我都不知道这些年里别的“70后”们在做些什么。时间真是一晃而过啊。最近有些人宣布75年前的才算“70后”，论坛也搞了好几次，无非是我对你错你先我后的话题。争吵了半天，你到底为诗歌贡献了什么东西?你是贡献了思想还是贡献了文本?是贡献了一个意象还是一堆是非?这几年争论来争论去，其焦点无非是:诗是语言的艺术，还是心志或情感的表达?是“诗言志”还是“诗言体”?是“写什么”还是“怎么写”?都是一些老生常谈的话题。

在争论中，一些新的教条也开始出现了。比如用一些概念性的东西作为标准，“现代诗”、“当代诗”、“口语诗”等等皆是。甚至诸如叙述、悖论、反讽等修辞手段都成了技术指标。从80年代的自由创造，到90年代的强调技艺，再到新世纪的口语的狂欢，如今技艺的老调又开始重弹，真是十年一轮回。与时代性的诗歌精神相比，技艺其实是个小东西。举一个小例子，诗歌写作中有一个教条:要尽量少用形容词。谁规定的?它真的有道理吗?哲学家齐奥朗换了个角度就将其轻松击破。他认为在人类的终极问题面前，精神的扩张有其自然的边界，其所提供的答案往往只是一串改头换面的说法而已。“改头换面”就来自于形容词的不断更新。“形容词在变化:这些变化就叫做精神的进步。将它们统统拿掉，文明还能剩下什么?智慧与愚笨的差异就在于形容词的用法之中，用得毫无变化就是平庸。” (齐奥朗《解体概要·形容词的霸权》)关于“传统”与“现代”的争论也是如此。自从兰波喊出“必须绝对现代”之后，一个多世纪已经悠忽而过，“现代”已不再是“将椅子放在历史的方向上”，昆德拉甚至声称，“今天，真正配得上现代主义一词的，是一种反现代的现代主义”。面对传统，现在诗人们比较分裂，一种是孝子式的继承，一种是虚无主义的抛弃，很纠结。传统可以给我们很多教诲，比如，我从晚明的几个儒身上就看到了非常现代的精神，可以为我们补钙。传统的也可以是现代的，老子不现代吗?他跟海德格尔在精神上是多么契合;孔子不现代吗?他的教诲难道不是人类的未来?李白的天才依然是现代诗歌的太阳，杜甫的技艺仍然可做我们的导师。你说是郭沫若徐志摩郭小川贺敬之更为现代，还是李杜更为现代?我肯定选择李杜。创造百无禁忌，诗歌的大敌无非是平庸而已。

在我们的传统里， “诗人”身份一直是变动的，从最初的巫、士、文人，到后来的知识分子、工人阶级的一部分、吹鼓手、反抗者……我们一直没有搞清楚自己的身份。为什么很多诗人在公开场合羞于提及自己的“诗人”身份?因为这个时代没有为诗人颁发身份证。以前，诗人的身份是给定的，现在则需要我们重新定义自己的身份。在诗人身份暧昧不明的情况下，任何美学纠察或道德归罪都只能引来争议一片。如果你指责一个抱定“语言炼金术”的纯诗写作者是个“犬儒”，他会非常不屑;如果你说一个怡情养性的江南事物爱好者“没有骨头”，他会非常委屈;如果你跟一个垃圾派诗人讲诗之高贵，完全是对牛弹琴;如果你说一个废话诗人“过于口水”，这和指责一个学院派诗人“过于晦涩”难道不是出于同一种逻辑?

这个诗坛充满了似是而非的标准，到处都是美学纠察队，但大多数“标准”只不过是个人趣味而已。大卫·休谟在其为文学判断辩护的经典之作《论趣味的标准》一文中提出，如果仅从个人趣味或情感出发，是很难对一个作品做出客观公正评价的，“被一个人视为美的东西，在另一个人眼里却可能是畸形的”。但总有一种观点更接近客观真实，否则你就无法解释为何“两千年前在雅典和罗马受到赞誉的那个荷马，如今在巴黎和伦敦仍然受到赞誉”。休谟于是对批评家提出五条标准:首先要能够做到细致入微的、敏锐的想象;其次，要有“实践”相佐，比如，你没读过某部作品，就不要轻易去谈论;第三，要有比较，“如果没有比较，只配称作缺陷的最琐屑轻薄的美也会成为他赞美的对象”;第四，要避免偏见，“若陷于偏见之中，他天性中的情感便会被滥用”;第五，要有卓越的判断能力。“强大的判断力和细腻的情感相结合，然后因实践而得以改进，因比较而趋于完善，且清除一切偏见，唯有这样的批评家才配得上‘真正的判断者’这一稀罕之名。”当代修辞理论大师韦恩·布斯认为，任何一个单独的个体，不管他多么杰出，都很难得出客观卓越的判断，因此他补充了一条:要学会与同行一起交流 (韦恩·布斯《修辞的复兴》)。恩格斯讲过一个驴子的故事，大意是，驴子们凑在一起，就素食主义问题达成了一致，并在动物界发表了一个宣言:“我们，动物们，要拒绝吃肉!”素食主义本身没有错，问题是它不应该成为行业标准。“少一点教条，就少一点争论”(伏尔泰《论宽容》)，这对于轻言“标准”的当代人，也许是一种教诲。

“诗人与时代”作为一个持续性的话题，在这十年里依然大热。“诗人要有所承担”，这大概无所争议。但“诗歌要有所承担”，却是个充满争议性的话题。承担什么?为什么要承担?如何承担?深刻的分歧让诗人们互不服气。这是一个可以从任意一面切入的“球形话题”，其实就是车轱辘话，因为是圆的，分不清开头与终点，从哪里都可以说起，说着说着往往又说了回去。我认为，解决“球形话题”的最好方式应该是将它剖开，直取其内部，忽视其光滑的表面。将“球形话题”剖开，我们才能看清它隐然对立的两个面，以及内部的真相，辩论起来才真正有了针对性，才能有相互的启发和激励。

举一个例子，有一次，米兰·昆德拉的一个文学朋友跟他谈起捷克在世的伟大作家赫拉巴尔，感到非常愤怒:他怎么可以在他的同行被禁止发表作品的时候，还让人出版他的书?他怎么可以用这种方式替政府背书，却连一句抗议的话都不说?昆德拉却说，读得到赫拉巴尔的世界和听不到他的声音的世界，是截然不同的。只要有一本赫拉巴尔的书，对于人们的精神自由，它的效用就大过我们抗议的行动和声明!“在我们的时代，人们学会让友谊屈从于所谓的信念，甚至因为道德上的正确性而感到自豪。事实上，必须非常成熟才能理解，我们所捍卫的主张只是我们比较喜欢的假设，它必然是不完美的，多半是过渡性的，只有非常狭隘的人才会把它当成某种确信之事或真理。对某个朋友的忠诚和对某种信念的幼稚忠诚相反，前者是一种美德，或许是唯一的、最后的美德。”他因此对一幅勒内·夏尔和海德格尔的合影大发感慨。两个人，一个参加过对抗德国占领军的战争，一个却在某个阶段与纳粹政权有过合作。然而战后两人超越意识形态和历史烟霾，重新走到了一起。“他们头上都戴着帽子，一个高，一个矮，走在大自然里。我非常喜欢这张照片。” (米兰·昆德拉《敌意和友谊》)当然，相反的例子也可以举出很多，哈维尔的例子就足以成为反驳昆德拉的“另一面”。托尔斯泰和屠格涅夫，萨特和加缪，乔治·奥威尔和纳博科夫，谁又比谁更伟大?萨特是“介入诗学”的提倡者，但加缪却承担起了“写作的光荣”，“写作之所以光荣，是因为它有所承担，它承担的不仅仅是写作。它迫使我以自己的方式、凭自己的力量、和这个时代所有的人一起，承担我们共有的不幸和希望”(加缪《写作的光荣》)。事实上，对文学作品的道德判断经历过几轮拉锯战。历史上，无论是西方的“寓教于乐”，还是汉语里“诗言志”的传统诗教，一直是强调道德判断的，直到西方现代主义的兴起才逐渐被打破;而自1960年代始，一些西方批评家们又开始重提文学作品的道德判断。

关于作家与其时代的关系，意大利哲学家吉奥乔·阿甘本有一个很有意思的说法。他在《何为同时代?》一文中认为，正是尼采的“不合时宜的沉思”，为“同时代性”提供了一个“最初的、暂时的指示”。1873年，尼采完成《悲剧的诞生》后，又陆续发表了《大卫·施特劳斯:忏悔者与作者》、《历史对人生的利与弊》、《作为教育家的叔本华》和《瓦格纳在拜罗伊特》，这些文章的合集就是著名的《不合时宜的沉思》。这四篇文字就像尼采的文化政治和文化批评的宣言书，充满了桀骜不驯、蔑视流俗的挑战口吻。阿甘本认为，真正同时代的人，真正属于其时代的人，就是像尼采那样，“是那些既不完美地与时代契合，也不调整自己以适应时代要求的人”。真正的同时代人可以鄙视他的时代，但“他不可改变地属于这个时代，他不能逃离自己的时代”。概言之，“同时代性也就是一种与自己时代的奇异联系，同时代性既附着于时代，同时又与时代保持距离”。一个诗人与他的时代既不能过分契合，又不能过分脱节，而是要保持一种“凝视”关系。“凝视”必然会产生紧张感，如尼采所言，“如果你长时间盯着深渊，深渊也会盯着你”。到此为止，阿甘本的理论并未见其高明之处。我们的很多诗人与时代之间其实早就形成了一种相互凝视的对峙状态，问题的关键在于，在相互凝视时你到底在凝视什么?如阿甘本所言:“但看到自己时代的人实际上看到的是什么?在其时代面容上的这种疯狂的微笑又是什么?”在这点上，阿甘本提出了同时代性的第二种定义:“同时代的人是紧紧保持对自己时代的凝视以感知时代的光芒及其黑暗(更多地是黑暗而非光芒)的人。一切时代，对那些对同时代性有所经验的人来说，都是晦暗的。同时代人，确切地说，就是能够用笔蘸取当下的晦暗来进行写作的人。”

关于“晦暗”，阿甘本别有解释。他举了两个例子，首先，当我们闭上双眼时，我们看到的黑暗是什么?“神经生理学告诉我们，光的阙如会触发一系列视网膜上被称作‘停止神经元’的边缘细胞。这些细胞一旦被触发，就会产生那种我们称作黑暗的特殊视像。”也就是说，当我们闭上双眼， “黑暗”其实是我们视网膜的产物。这也就意味着，“发现黑暗”并非一种消极性的东西，而是我们自身具有的奇异的能力。另外，从宇宙现象上来看，我们观察夜空的时候，群星闪耀之外的黑暗又是什么?根据天体物理学的解释，“在一个无限扩张的宇宙中，最远的星系以如此巨大的速度远离我们以至于它们发出的光亮永远也无法触及我们”。我们感知为天空之黑暗的东西，其实就是无法触及我们的光 (以上引文见阿甘本《何为同时代?》，王立秋译)。

阿甘本的这个说法大有意味。我们所凝视的“黑暗”，很有可能正是产生于我们自身;而所有的“黑暗”，其本身也可能是一个发光体，只不过与我们不在同一个轨道上，离我们很远很远，以致无法触及我们。凝视外在黑暗的同时也应凝视自我内在的黑暗，与怪兽搏斗的人要谨防自己因此而变成怪兽。在中国当下语境中，“凝视”总是意味着一个体制性的存在。在此时代，“体制”就是最大的公共生活。每一位有良知的作家都应该介入公共生活，否则他的写作就是无效的。这应该是一部分常识。但是，诗人要谨防被黑暗吞噬自己，“愤怒的拉奥孔”不应成为美学的敌人。同时，由于体制的力量太过强大，一些犬儒主义的模糊论调会使诗人们变得暧昧起来，我们大可报以人性的微笑。

这十年，“先锋”作为一个关键词，已成为诗人们的口头禅。人人都自称先锋派，先锋演变成了经典剧目。对“先锋”的过度征用使其逐渐失去光彩，被扁平化。我常常自问:你真以为你写的就是先锋的么?你的自信来自哪里?你不觉得“前无古人后无来者”这件事本身是非常恐怖的么?如果你认为是对的你自己去做就是了，这才是真正的先锋精神。先锋不需收购门徒，不必奢求冠冕。先锋的结局也许是先疯和失败，会遭受谩骂和唾弃，这也是“先锋”所应承担的坏名声。

事实上，“先锋”就是我们这几代诗人的命运，我们不得不独自去闯荡。这既是基于汉语文学的千年之变，更缘自我们时代的“经验与贫乏”。

面对1914年到1918年战后一代德国人，本雅明曾慨叹，那些在壁炉前为子孙们讲故事的人彻底消失了，“哪儿还有正经能讲故事的人?哪儿还有临终者可信的话，那种像戒指一样代代相传的话?……我们变得贫乏了”。本雅明痛感经验的贫乏，并称之为一种“新的无教养”(本雅明《经验与贫乏》)。面对传统与历史，我们也属于“无教养”的一代。真正意义上的现代汉语文学历史短暂，而这短暂的历史还充满了断裂、混乱与坎陷。回顾百年新诗史，有哪些作品堪称经典?又有哪些人堪当我们精神的导师、文学的父亲?当俄罗斯社会进入前途未卜的集体主义时代时，他们的大多数诗人、作家、哲学家、宗教家以及自然科学家，依然保持着独立的信仰和思考，这并非偶然，而是建基在俄罗斯几百年的东正教信仰、建基在以十二月党人为代表的贵族精神传统和以普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、屠格涅夫、别林斯基、赫尔岑等一大批文学巨匠和自由知识分子精神之上的。这就是精神底气，有了这种底气，黑色的夜莺阿赫玛托娃才敢于不脱本色地继续歌唱，面临驱逐的别尔嘉耶夫才敢于在契卡面前说:“我用以对抗的首先是精神自由的原则，对我来说这是基本的、绝对的，是不能因为任何世俗利益而让步的。”这就是传统，经验，底气。曼德尔施塔姆说得好:“阿赫玛托娃把十九世纪长篇小说的所有巨大的复杂性和财富引入俄罗斯抒情诗。如果不是有托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、屠格涅夫的《贵族之家》、陀思妥耶夫斯基的全部作品以至列斯科夫的某些作品，就不会有阿赫玛托娃。阿赫玛托娃的源头全部在俄罗斯散文王国，而不是在诗歌。”(《曼德尔施塔姆随笔选》)我们的底气又在哪里?我们的文学之士几千年来就没有真正挺起过腰杆，因为他的头顶永远有一个皇帝。这就是我们的作家、诗人、知识分子的遭遇。

套用朋霍费尔的一句话来说，“在人类历史的进程中，确实没有哪一代人像我们这一代人这样，脚下几乎没有根基”。当沉重的历史负担被先辈们卸去之后，无根基的创造者在某种意义上其实是幸福的，他每走一步都是新雪，罕无人迹。这样的感受何其愉快，“某种新的东西正在诞生”，只是我们还无法把它辨认出来。在体验自由创造的同时，也应有如履薄冰的警醒。比如当下，在面向时代的写作中，如何“尝试赞美这残缺的世界”?在我这里，就是要有“耻”。耻，从心，耳声，也就是说，“耻”是跟心和耳朵有关的。古人称耳环为“羞耻”，左耳环叫“羞”，右耳环叫“耻”，最初的耳环就是用来规范女子走路姿势的。我认为“羞耻”也可以规范一个诗人，我愿意修行一种“羞耻的诗学”。知耻，方有勇，方可与虚荣对抗一阵。生而为人即知耻，生而为国人就更应知耻，生而为诗人，那就是耻上加耻吧。