格 非 陆楠楠

准文本

一个文本在编辑、印刷、出版、行世的过程中，在正式文本之外，也会增殖出一些其他的信息。如序言、跋、作者简介、内容提要、出版说明、编校体例，书籍的封套广告。①此处见格非《文学的邀约》，第97页，北京，清华大学出版社，2010。文字信息以外，另有封面设计、书内插图等图像信息。如今的书甚至可能还有腰封，腰封通常采用更显眼的字体，包含不适宜印刷在封面上的具有广告效用的其他说明，如小说的获奖记录、销售情况等。书的后封常常印有作家评论，至于正文开始之前的序，正文结束后的跋，都作为小说正文的准文本(paratext)，成为一本书重要的组成部分。讨论小说评点，可以切入的角度很多，比如文学史的角度，文学理论批评史的角度，文化研究的角度，而由“准文本”的概念入手，也是见微知著的一种尝试。

准文本之所以重要，因为它虽然不是正文，但却能对读者的阅读产生一定影响。糟糕的内容提要可能败坏读者对于一部佳作的阅读兴味，从而造成遗珠之憾;同样，精彩的序言也可能吸引读者去阅读一部平庸之作，白白耗费宝贵的时间。在图书市场商业化程度日益加深并逐渐系统化的今天，出版行业几乎已经形成了固定的工业化包装流程，准文本在这一方面的效用也得到了前所未有的发挥与强调。

我们可以轻易地跳过他人为作品写的序或跋，但却很难放过一些更重要的信息，比如由作者本人直接为自己作品的出版所撰写的序、跋等。由于作者中心论观念的深入人心，作者本人为自己作品所做的阐释与说明，虽然读者未见得会照单全收，但多数时候还是会在这里花费必要的时间。当然，对阅读而言，它们仍然是参考性的，而非强制性的，读者完全有理由跳过不读。不过，当某一类序跋与正文的内容构成了更为紧密的关系时，读者往往不能将其视为备用性的提示信息，轻而易举地选择放弃。比如说，韩邦庆为《海上花列传》一书所做的那个著名的跋，即属此类。

韩邦庆在这个跋中，先对读者的反馈意见作了评述(这部小说是在杂志上连载的)，然后用一种特别的方式回应了读者。由于许多人来信询问小说主要人物后来的命运，韩邦庆对这些实际上并不存在的人物，做了进一步说明。一方面，人物的虚构性与“跋”在人们常识中和现实的关联性，产生了奇妙的张力，使真实与虚构的界限混淆;另一方面，由于事关主要人物的“将来”，也由于作者煞有介事的态度，准文本与正式文本之间的界限也变得含混而暧昧。在读者的阅读过程中，这个“跋”事实上也成为正式文本的延伸。也许作者的意图是对读者的好奇心做一个玩笑性质的回应，但准文本在此处特殊的介入性，却值得注意。而当准文本被作为一种修辞，成为作者意图的一部分时，情况会变得更为复杂。让我们先来看看下面这段文字:

在利德尔·哈特所著的《欧战史》第二十二页上，可以读到这样一段记载:十三个团的英军(配备的一千四百门大炮)，原计划于一九一六年七月二十四日向塞勒-蒙陶朋一线发动进攻，后来却不得不延期到二十九日上午。倾泻的大雨是使这次进攻推迟的原因(利德尔·哈特上尉指出)。当然，表面上看来并没有什么特殊之处。可是下面这一段由俞琛博士口述，经过他复核并且签名的声明，却给这个事件投上了一线值得怀疑的光芒。俞琛博士担任过青岛市Hochschule①德文，意指高等学校。的英语教员，他的声明的开头两页已经遗失。②豪·路·博尔赫斯:《交叉小径的花园》，《博尔赫斯短篇小说集》，第69页，王央乐译，上海，上海译文出版社，1983。

这是阿根廷作家博尔赫斯《交叉小径的花园》的前言。前言之后，是以省略号引起的一段正文。博尔赫斯此处摹仿了一个真的文本，这个文本前两页丢失了，叙事者所做的工作是将丢失的文本呈现给读者。“丢失的文本”是俞琛的口述，使用了第一人称(前言部分是第三人称)，作者将一个虚构的名字俞琛与一个真实的名字利德尔·哈特并置，一方面造成了故事实有其事的假象，同时也部分地清除了虚构与历史文献的界限。通常聪明的读者不会被作者欺骗，他们会识破前面所谓的声明是虚构的，也即准文本其实是伪装出来的，它实际上是正文的非常重要的组成部分。那么，整篇小说的虚构性就不言而喻了。

伪装的准文本由于其不易辨认，难以与正文作严格的区分，也使叙事变得更为缠绕，阅读过程更为复杂，也因此成为叙事中重要的概念。博尔赫斯所使用的技巧在文学史上并非特例。爱伦·坡问世于一八三七年的小说《亚瑟·高顿·皮姆的陈述》，完全以准文本的形式呈现在读者面前。昂贝托·艾柯在《悠游小说林》中对此做过专门的研究。③见〔意〕昂贝托·艾柯《悠游小说林》，第21-25页，俞冰夏译，北京，生活·读书·新知三联书店，2005。而对于伪装的准文本的使用，纳博科夫也许走得更远。他在小说《微暗的火》中，做了更为大胆和极端的尝试。

这部书分为目录、前言、正文、评注、索引五个部分。小说是这样开始的，一个叫金波特的人有一天遇到了一位流亡诗人约翰·弗朗西斯·谢德。谢德创作了一首英雄对偶诗体的诗作，共四章，九百九十九行。全诗完稿之后，谢德死去了。诗稿落在金波特手中，他于是承担起研究、复现此书的使命。小说前言部分，金波特交代了谢德的生平，以及自己同诗人的交往，与谢德写作这本书的过程。正文部分重现了九百九十九行长诗。评注部分是金波特对这首诗所作的注解式评论，包含诗句注解，并对不同的诗句之间进行了互文关联的对照解读。这一部分占据了全书二分之一以上的篇幅。小说最后竟然还附有人物与地名的索引。整部作品是叙事者金波特为谢德遗作所编订的遗稿目录。

作者在叙事技巧上的花哨和夸张程度，远远超过我在此处的简要分析。这个名叫金波特的伪托的叙事者，很有可能是小说中另一个人物波特金的化名。富有阅读经验的读者一望即知，波特金与谢德都是作者纳博科夫编造出来的人物，作者将故事说成是别人的，又将故事打散，小说因此全是准文本，没有正文。写一本完全由准文本构成的书，是纳博科夫对小说文体探索的一个梦想。《微暗的火》也因此成为小说文体学研究中重要的个案。它一方面试图彻底混淆人物、叙事者、作者之间的关系，另一方面又模糊了文学写作、批评和学术研究之间的界限，小说似乎变成了实际意义上的学术论文。

意大利作家卡尔维诺也精于此道。他一生中最大的梦想是写一部引语式的小说，也即只有前言，没有内容的小说。这部梦想中的书最终未能实现。此前有一位法国作家写过一部篇幅很长的小说，据称小说中完全没有动词，从中也可见西方小说家对于小说文体所做的探索与尝试之极端。当然，小说作为现代文学的门类之一，还有走得更远的个案。中国当代最重要的艺术家徐冰曾经在台湾出版过一本奇特的“小说”。这本名为《地书》的“书”中居然没有一个文字。我看不出所以然，回家后将它放在床边。十三岁的儿子躺在床上，顺手拿起来开始阅读。他说书中讲的是地球的某个地方，林木丛生，林中有一个房间，房间里有一个人，这个人躺在床上，闹钟忽然响了，他很烦恼，于是关掉闹钟，继续睡觉。之后他又一次醒来。儿子在没有任何阅读准备的情况下，轻而易举地读完了这本书。当然，这本书似乎原本就是写给孩子的，没有一个汉字，全部由图画构成。这也是图像时代的特殊产物吧。

回到卡尔维诺，尽管那部“引言式”小说未能成书，但他的《寒冬夜行人》也已向读者传统的阅读习惯提出了严峻的挑战。书中讲的是《寒冬夜行人》的装订者不小心将书页订错了，于是只好呈现给读者这个订错的版本。作品的时序极为混乱，将小说的装订过程和小说正文穿插在一起，极尽捉弄读者之能事的同时，却也难免卖弄之嫌。

作家利用伪装的准文本去模糊真实与虚构之间的界限，这样的做法在文学史上屡见不鲜，甚至可以在中国古典小说中寻找到呼应。以《红楼梦》为例，其开篇一段作者自述，①原文如下:此书开卷第一回也，作者自云:因经历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而撰此《石头记》一书也，故曰:“甄士隐梦幻识通灵”。交代作品的缘起，庚辰本和甲戌本都将它列入凡例，置于正文前;戚序本等其他版本则直接将其放入正文，作为第一回。

开头这一段之后，作者在正文部分，再次对虚构的作者进行假托，即《红楼梦》之故事来源，是一块女娲补天时剩下的顽石到世间游历的经历，被刻在大荒山无稽崖的一块巨石上。有一天，空空道人经过此地，偶然窥见，便将石头上的字迹抄录下来，以《行僧录》流传于世。之后作者笔锋又一转，这样写道:

(空空道人)因毫不干涉时世，方从头至尾抄录回来，问世传奇。因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》。至吴玉峰题曰《红楼梦》。东鲁孔梅溪则题曰《风月宝鉴》。后因曹雪芹于悼红轩中批阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》，并题一绝云:

满纸荒唐言，一把辛酸泪!

都云作者痴，谁解其中味?

至脂砚斋甲戌抄阅再评，仍用《石头记》。

这段文字虽已进入正文，但仍明显带有凡例的性质。如果我们完全听信作者提供的信息，按照以上提示，《红楼梦》的作者(编定者)共有以下七位:①格非:《文学的邀约》，第102页，北京，清华大学出版社，2010。

一、以叙事者面目现身说法，交代写作缘起的那个作者

二、石头

三、空空道人

四、吴玉峰

五、孔梅溪

六、曹雪芹

七、脂砚斋

与《微暗的火》相比，纳博科夫的准文本完全是杜撰的，作者的花招读者一望即知。而曹雪芹将其本人与虚假作者放在一起，又虚构了漫长的创作历程和流传史;读者不得不猜测这样一段文字的真实性，进而考究凡例的来源，作者的身份。“作者”因此成谜。

要探究此处伪装准文本的意图，先要将这一叙事策略置于中国小说传统和时代背景中加以考虑。首先，虚构文学在中国古代地位卑贱，文人在写小说时不愿意署名，经常化名或是假托他人之名，至今仍有许多学者认为明末大儒王世贞就是《金瓶梅》的真正作者。

其次，文字狱对于这段“凡例”公案也功不可没。康乾之后，因小说罹祸的事时有发生。曹雪芹所写的是金陵，但很多读者误认为作品发生在北方。楔子刻意将背景一再虚化，也是为了避免其与真实的历史与现实发生关联。

此外，“烟云障眼”的叙事方式体现着作者的叙事意图和美学观念。真真假假，虚虚实实;真与假之间的关系，也许是《红楼梦》中最核心的一对辩证概念。看似真实，其实是虚假，看似虚假，也许反而是真实的。真假、虚实界限的消除，也在以上一段关于“作者”的说明中得到了实现。

顺便说一句，有一位外籍学者去年曾在清华做过一个讲演，题目是关于镜子在《红楼梦》中的作用。中国古代的镜子是青铜镜，使用并不普遍。刘姥姥逛大观园时所看到的镜子则是西洋镜。她被镜中的自己吓了一跳。镜中映像是真还是假呢?再进一步，我们知道，《红楼梦》中有真宝玉，也有贾宝玉，最后留在世上的是真宝玉。那么，镜子这个物象，对《红楼梦》的创作到底产生了什么样的作用?尤其是对曹雪芹的文本策略和哲学观产生了怎样的作用?

小说评点

中国古典小说中还有一种特殊的准文本，即小说评点。它不是正式文本，但附着在正文之中。读者无法像对待“凡例”、“序”或“前言”那样，享受轻易跳过的自由。因为它镶嵌在正文中，只从阅读过程的物理性去思考，我们就知道它是难以被忽视的。某处词句下忽然出现圈点，旁边有夹批，回前总论，回后总评，随时写在正文文字旁边大段的议论，而且常常用红笔批注，以示与正文相区分。读者不可能完全不受它的影响。这也造成了中国小说评点的重要特点，即它带有某种强制性，读者无法对它视而不见。我想这在西方文学史中是极为少见的，即便在中国的其他文学样式中也不常见，可以说是小说这种文学样式所特有的。

我的小说《人面桃花》出版以后，诗人马季在小说正文中做了评点，并配以插图。从读者反响和我个人的感受来讲，这样的尝试新鲜有趣，也与中国古典小说的传统，构成遥远的呼应。

小说评点是中国古典小说的特殊组成部分，它为古典小说的研究提供了宝贵的资料，也是中国古代小说理论独有的表现形式。由于脂砚斋、张竹坡、金圣叹、叶昼等重要评点者的出现，文本意义因之得到进一步发掘、强化与彰显，评点的价值和功能也因此显得尤为重要。我在这里，仍然试图从“准文本”的角度进入评点。

中国的文学理论因其呈现出与西方文学理论不同的面貌，常常被诟病为含混、模糊、不成体系。何以至此呢?这或许可以归咎于传统文人不愿解读作品，不愿做深入的分析。汪曾祺曾经对我讲过刘文典的一桩轶事。当年汪曾祺在西南联大读书，刘文典是著名的教授，研究庄子的大家。他给学生上课的方式是将一首诗读三遍，然后再读三遍，又唱一遍，再读一遍。在此过程中，他不会对诗句作出任何解释。文本都是神秘的，任何解释都可能导致支离破碎和意义偏差，对缄默的偏好使文本的完整性和意义得到了最大限度的保留。

当然，中国古代仍然存在着体系完整、思辨性强的文学理论著作，比如《文心雕龙》。但除此之外，现存的文学批评主要还是以非理论表述的方式进行的。比如，“话”所代表的一类批评方式，小说中是为“例话”，诗歌中是为“诗话”。①“诗话”一词也用于古代说唱艺术。属于“词话”系统，其体制有诗也有散文。如宋、元时印行的《大唐三藏取经诗话》为现存最早的一部诗话。鲁迅《中国小说史略》第十三篇:“《大唐三藏取经诗话》三卷分十七章，今所见小说分章回者始此;每章必有诗，故曰诗话。”诗话理论在诗歌研究中已经形成传统，从古代文人到今日的学者，都对其非常重视。所谓的诗话，主要是从《诗式》或是《本事诗》这样的作品延伸出来的，也即是中国古代的诗歌评论模式。与今天的评论不同，诗话主要的功用并非评价诗的好坏，或提供诗的中心思想，更不会去归结诗的艺术手法，甚或对诗作出多样化的阐释。

如宋许顗在《彦周诗话》中所说:

诗话者，辨句法，备古今，纪盛德，录异事，正讹误也。②许:《彦周诗话》，景印文渊阁四库全书，集部四一七(钦定四库全书，集部九)，诗文评类，第908页，台北，台湾商务印书馆，1986。

古代的诗话涉及到许多方面的内容。比如，它会对诗歌中提到的一些名目，即名称和器物，进行考证。以《诗经》为例，清乾嘉时期，戴震作《毛诗补传》、《毛郑诗考正》、《果溪诗经补注》，通过考证名物字义来探讨诗之义，其名物训诂方面的成就，使之成为后人治诗绕不过的经典文献。若没有小学的根基，根本无法读懂《诗经》。诗话也常关涉一首诗的来龙去脉，对其本事进行考证。

诗话的重要内容还包括对诗句的身家或渊源，也即典故的追溯。以北宋词家周邦彦的《满庭芳》为例:

凤老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，疑泛九江船。年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。

开篇写春光已去，梅子借雨势长，即化用杜牧“风蒲燕雏老”(《赴京初入汴口》)及杜甫“红绽雨肥梅”(《陪郑广文游何将军山林》)。“午阴嘉树清圆”，是用刘禹锡《昼居池上亭独吟》“日午树阴正”之意。紧接着，“地卑山近，衣润费炉烟”、“黄芦苦竹，疑泛九江船”，又与白居易《琵琶行》中“住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生”心境与意境相呼应。读者不难联想到词人此时与白居易写作《琵琶行》时被贬江州之境遇的相仿。再看下片，“且莫思身外，长近尊前”化用杜甫“莫思身外无穷事，且尽生前有限杯”(绝句《漫兴》)和杜牧“身外任尘土，尊前极欢娱”(《张好好诗》)。“不堪听急管繁弦”又用到杜甫《陪王使君》“不须吹急管，衰老易悲伤”的典故。陈振孙说周邦彦“多用唐人诗语，隐括入律，浑然天成”，①陈振孙:《直斋书录解题》，第618页，徐小蛮、顾美华点校，上海，上海古籍出版社，1987。此言不虚。与前人诗句的互文关系，不仅仅体现在文字间的关联上，更体现在诗人对于前人境遇的理解和回应之中。周邦彦元祐二年离开汴京，先后流宦于庐州、荆南、溧水等偏远地，所作词中多有感时伤世之叹。若不是对于章句的上溯追寻，我们也许很难体会其隐藏在写景状物之中的伤感。清真词的婉约细腻，与其来有自的写作方式分不开，也使词句更为含蓄蕴藉，意味绵长。而点醒后来的读者，提供这些或是“呼应”或为“引文”的出处，是诗话词话的重要功能。

再举一例。清朝邓汉仪在《题息夫人庙》中写道:“楚宫慵扫眉黛新，只自无言对暮春。千古艰难惟一死，伤心岂独息夫人。”明要亡了，按照中国古人的惯例，忠臣不侍二主，前朝重臣理应自杀殉国，即便位阶不高的大臣，也应为葆守节操，不再出来做官。这首诗是邓汉仪后来一次游玩途中题写在息夫人庙中的，本意是将息夫人与投靠清廷的文人相提并论。息夫人庙中，有着类似感慨的题诗很多，若不了解息夫人的典故，和这些题诗人的现实境遇，恐怕很难理解诗人何以感慨。让人印象深刻的这后两句诗，内中暗藏玄机，包含着很多关于本事的考证。

一首简单的诗，其中包含着许多文本以外的内容。我将这些阅读准备称为前理解。假如没有前理解作为阅读准备，一首好诗很有可能成为费解的、封闭的、不值一文的文字游戏。

诗话传统是中国古典文论最悠久最主要的传统。我们甚至能够在钱锺书这一代学人身上，感受到它的深远影响。他为《管锥篇》所作的序，就是以中国传统批评的方式，在谈笑中引经据典，不断铺垫，从某个词，某句话生发开来，引申出去，这样的方式在今天几乎已经失传了。与此相对，五四以来中国学者刻意学习和秉承的西方文学理论，在某种意义上其实是政治理论。

二十世纪文学理论经历了非理性转向和语言学转向两次重大的变故，从俄国形式主义，到结构主义、后结构主义，其背景都是文学的科学化需求。直到今天，文学研究逐渐演变成一种科学。原本文学批评的目的是祛魅，即消解文学作品的神秘性，使文学作品能够被解读。但在这一过程中，西方文论在祛魅的同时又制造了新的神秘性，造成了文学批评比文学本身更为费解的反向效果。文学理论的门槛也因此越来越高，衍生出许多专业术语和专属范畴。批评终于成为让普通读者望而生畏的专门知识，在大学学科中占据一席之地，但同时也与真正的阅读完全脱节，违背了文学批评阐释文本的初衷。而体制化导致模式化、工业化的知识生产，科学化的规范变成文学研究的标准，既无法增进对文学的理解，也无益于真正的文学创作。

此时再来反观中国古代的“诗话”传统，我们不难得出这样的结论:西方的文学理论也未必具有绝对的权威。而中西之别以外，西方文明也并非铁板一块，其文学、哲学、思想史内部还有所谓的“古今之变”。后结构主义的大家福柯、德里达等人都对西方思想史的发展变化有过深刻的反省和追问。在此过程中，尼采可谓始作俑者。且不论内容上的革命性与反科学化，仅就其表面的形式来看，《快乐的科学》、《瞧，这个人》等著作完全置所谓的科学体系、学术规范于不顾，以语录的形式写就。

我非常欣赏的另一位西方理论家本亚明，对当代文学批评也有着深远的影响。但如果按照现今的学术规范要求之，他连取得硕士学位的资格都没有。他最重要的文章几乎都是随笔和散论。所以，所谓的专门化知识其实未必像它所表现出来的那样神圣，高校的体制和规范也未见得是好事。中国的传统文论在此意义上是否能给我们带来一些启发?充满趣味和旁征博引的批评方式在今天也许更值得我们重新回顾，重新关注。

除了正规的诗话理论，小说中还有例话，尤其晚清以后，评论小说的文人逐渐增多，例话于是应运而生。现代文学史上，孙楷第、周振甫等人在一些著作中延续了例话式的批评方式，摘录小说中的人物或场景描写，进行随笔式的评论，或是考证。

中国古典小说中的例话并不多。常见的是小说评点。它既没有采取纯粹的理论式的阐述，也没有采取“话”的方式。它以“准文本”的形式出现，依附于正式文本，并被编织进正式文本中。具体来说，有眉批、夹批、旁批等许多样式。小说评点之所以在中国古代特别发达，在我看来，是由于注经传统的影响。按照顾炎武在《日知录》中的说法:

自汉以来儒者相传但言五经。而唐时立之学官则云九经者。三礼三传分而习之故为九也。其刻石国子学则云九经。并孝经论语尔雅。宋时程朱诸大儒出。始取礼记中之大学中庸及进孟子以配论语。谓之四书。本朝因之而十三经之名始立。其先儒释经之书或曰传。或曰笺。或曰解。或曰学。今通谓之注。书则孔安国传。诗则毛苌传郑玄笺。周礼仪礼记则郑玄注。公羊则何休学。孟子则赵歧注。皆汉人。易则王弼注。魏人。系辞韩康伯注。晋人。论语则何晏集解。魏人。左氏则杜预注。尔雅则郭璞注。谷梁则范甯集解。皆晋人。孝经则唐明皇御注。其后儒辨释之书名曰正义。今通谓之疏。①顾炎武:《日知录》卷十八，十三经注疏，清乾隆刻本，第353页。

古代的经书年深日久，渐渐无法读懂，因此需要解释;此类解释被称为笺、解、学，后人统称其“注”。一家的解释出来之后，必然面临着后人的质疑与考辨。对于已有解释的进一步辩证、集解，是为正义，也即“疏”。关于儒家经典著作的解释与传承，形成了经学的传统。

孔子曾说，“述而不作”。与创造新的观点相比，中国古人似乎更乐于依附于前人的著作，通过对前人的注释述评，提出自己的观点。众所周知，一部《春秋》有春秋三传——《左氏春秋传》、《春秋公羊传》、《春秋谷梁传》作解，这还不算早在汉朝就已失传的邹氏、夹氏两家。《春秋》记事，文简义深，是为经，后人研读《春秋》，必须借重三传。到后来，《左传》的重要性甚至超过了《春秋》本身。

注疏比原书更为著名的事并非特例，注家的知名度也常常超过原作者。稍有古典文化常识的人都知道《水经注》的作者是郦道元，但《水经》的著书年代和作者至今存疑;不仅如此，虽然宋以后通常认为是桑钦所做，知道桑钦的人却极少。

小说评点与经学的解经、辨事有非常密切的关系，究其来源，很可能就是受到经学注疏传统的影响。另一方面，它跟史传也有关联。司马迁作《史记》，每篇后面都有总评;我们不难由“太史公曰”联想到蒲松龄在《聊斋志异》中的“异史氏曰”。小说评点中将小说与史传相联系的评论更是不在少数，与《史记》、《春秋》、《左传》相媲美的评价很常见。从这个意义上来说，小说评点与史传文体有着密切的关联。

那么，小说评点到底有什么功能呢?评点者不仅会像现代批评家那样，对原作的修辞、叙事手法和结构安排作出评论性的意见——如“入画”、“如见”，“如画”、“传神”、“精妙”、“草蛇灰线”一类普通圈点，也会对作者隐含于文本中的许多奥秘和玄机加以揭示，从而引导读者的阅读。他们甚至会在批评过程中直接发表自己的感慨，如对世道人心表达评论性意见。更有甚者，评点者竟忽然插入与正文毫无关联的故事，使读者不得不中止对原文本的阅读，而进入评点者的故事。①比如脂砚斋在甲戌本《红楼梦》第三回的眉批中，忽然给读者讲起了一个乡下人进京的村俗笑话。评点者出于不同目的强行置入文本的内容，与作者的原创意图本无牵扯，但这些评点文字在原作的第一文本之外形成了第二文本，或次生文本，它对读者的影响不容低估。

举例来说，金圣叹评本的《水浒传》，其中一回《林教头风雪山神庙》:“那雪正下得紧，写雪妙绝。”依照我的个人阅读经验，若不是金圣叹提示，读者未必能够意识到这雪妙在哪里。紧接着，“看那雪，到晚越下得紧了。写雪妙绝。”评点者的文字不断指涉原著的修辞或寓意，又强化了林冲逼不得已，雪夜上梁山的凄惶处境。

我们今天所讲的评点，或者说批评，在古代有着更为细致的划分，批、评、点是三个不同的概念。

从字面考证，以打耳光为例，所谓“批耳光”，“自批耳光”，是指下手不那么重的耳光，如果打得很重，就要用“掴”。所以“批”的意思就是“薄切”。小说评点中，用小字写在正文旁边，这句话写得如何，有什么来源，可谓轻描淡写。所谓“评”，再细分下去，又有总评、回末评，旁边还常有眉评。“点”即为圈点，评点者用圈和点这样的符号在正文的文字上做标记，常常同时伴随着几句简单的评论，比如很好，或者妙。王熙凤在《红楼梦》中只写过一句诗，“一夜北风紧”，一个不会写诗的人能够写出这样一句诗，真是妙极了。我若评点，一定会在这句诗上面做圈点。

评点也是点化、提点。对于不易被领会或发现的细节，评点者试图以此引导读者，提醒读者，进而指导阅读。中国古典小说讲究伏笔，尤其是《三国演义》、《金瓶梅》、《水浒传》等。伏笔本身文字寥寥，常常作为重要的线索埋藏在小说中，普通的读者很容易忽略它。可是好的评点者会在这些文字底下密密地圈点，然后写上一个“伏”字，告诉读者此处有埋伏，阅读时要特别留心。《金瓶梅》中尤其多。我读过许多遍，但若不是借重张竹坡的评点，仍然会忽略其中的一些埋伏。

中国古典小说特殊的美学追求和叙事方式，使阅读变得费力，它要求细心的读者用心去发现。张爱玲曾经说中国总有一天读不懂小说了。她晚年随手翻书时突然发现一个重要的细节，吓了一跳，感慨自己原来根本就没读懂。因为线埋得很深，评点家的提醒就显得尤为必要。

除指点以外，评点中表达评点者赞叹的文字也很常见。仍以金圣叹评《水浒传》为例:杨志为梁中书押送生辰纲，途中为吴用等人设计，生辰纲在黄泥岗被取。杨志正要自寻死路，转身又忽然醒悟。回身望望一并随从的十四个下人，之后，“树根头拿了朴刀，挂了腰刀，周围看时，别无物件”。金圣叹此处作评:“止有满地枣子，写来绝倒。”②施耐庵:《水浒传》，第十六回《花和尚单打二龙山，青面兽双夺宝珠寺》，第182页，金圣叹评本，长沙，岳麓书社，2005。巧妙点出了杨志又一次功败垂成后的意境和心境。评价的赞叹起到了画龙点睛的作用。

还有一类，是评点人对于小说中重要的词、写作的本事的说明与考证。甲戌本《红楼梦》中林黛玉进荣国府一节:

靠东壁面西设着半旧的青缎靠背引枕。王夫人却坐在西边下首，亦是半旧的青缎靠背坐褥。见黛玉来了，便往东让。黛玉心中料定这是贾政之位。因见挨炕一溜三张椅子上，也搭着半旧的弹墨椅袱，黛玉便向椅上坐了。

脂砚斋在“半旧”旁边圈了一个点，作侧批:

三字有神。此处则一色旧的，可知前正室中亦非家常之用度也。可笑近之小说中，不论何处，则曰商彝周鼎、绣幕珠帘、孔雀屏、芙蓉褥等样字眼。

又作眉批:

近闻一俗笑语云:一庄农人进京回家，众人问曰:“你进京去可见些个世面否?”庄人曰:“连皇帝老爷都见了。”众罕然问曰:“皇帝如何景况?”庄人曰:“皇帝左手拿一金元宝，右手拿一银元宝，马上稍着一口袋人参，行动人参不离口。一时要屙屎了，连擦屁股都用的是鹅黄缎子，所以京中掏茅厕的人都富贵无比。”试思凡稗官写富贵字眼者，悉皆庄农进京之一流也。盖此时彼实未身经目睹，所言皆在情理之外焉。又如人嘲作诗者亦往往爱说富丽语，故有“胫骨变成金玳瑁，眼睛嵌作碧璃琉”之诮。余自是评《石头记》，非鄙弃前人也。

脂砚斋通过此处的故事，说明正是经历过荣华富贵的人，才敢于写“旧”。打个比方，如果一个阿拉伯人写阿拉伯，也许从头至尾都不会出现骆驼，不会出现沙漠，因为这些对他来说太平常了。但如果有人冒充去写，可以想见，骆驼和沙漠是一定会反复出现的。

评点中还包括很多议论。即如“秦可卿淫丧天香楼”中那个众所周知的公案所昭示的，我们在作品中看到的是文本意图，而评点者则披露了被作者删改掉的原始动机。秦可卿是《红楼梦》中非常重要的人物，曹雪芹对她的描写可谓煞费苦心，但却听从了评点者的劝告，最终修改了原先的文字。评点者在文本后又写到评点人与曹雪芹出游、交往的经历，以及更改这一段文字的始末。这也足以证明《红楼梦》跟曹雪芹之间的关系，后来成为红学作者考证的重要凭证。

仍以脂评本为例。晴雯死时，作者忽然悲从中来，不能继续，半夜跑进院子里，看到月亮在天上，地上降过霜。读者在阅读过程中，看到评点人的评点，同时还可能看到某位作者发出的议论。附着在文本之内的准文本使读者在阅读一个文本的时候，也看到了其他不同的文本，这包括不同版本之间的差异，也包括一部作品成书的漫漫历程，都在评点中呈现出来。读者不仅会为晴雯的死感到伤心，同时还能看到若干年前也有人为她伤心，并置的方式使不同时空的读者得以用同一个文本为基础进行交流。评点在作者、文本、读者之间建立了特殊的关系。在中国古典小说评点中，这样的例子不胜枚举。

评点的丰富性还不仅限于此。古代的评点者甚至会参与到创作过程中，对作品内容进行修改、调整，甚至大面积地删改。由于中国古代小说往往是集体创作，也即经历不同的朝代，由不同的作者增进，补益，因此所谓的“作者”身份并不清晰，现代版权法的观念更无从谈起。晚近的研究指出，《金瓶梅》的作者有五十七人之多。评点者在这一集体创作过程中，亦功不可没。明末清初金圣叹对《水浒传》的批改，即是一例。明万历年末杨定见序的《水浒传》有一百二十回，金圣叹将其“腰斩”，砍掉二十余回，删去了受招安、征方腊等回目，又加续“惊噩梦”作为结尾，形成七十回本。这七十回本，与一百回的天都外臣序本和荣与堂本，以及杨定见序的一百二十回本，成为《水浒》最为通行的几个版本。

金圣叹的修改十分微妙，至今无法确证七十回本中具体哪些文字经过了修改。比如他本人对宋江非常反感，但却从未在正文中直接评述，但最终在读者看来，宋江这个人真的坏透了。这不能不说是作为小说家的金圣叹技艺高超所致。金圣叹评本第三十五回至三十六回，宋江因杀婆惜被通缉归案，由两位公人押解前往江州，途遇吴用、花荣:

下马叙礼罢，花荣便道:如何不与兄长开了枷?宋江道:贤弟!是甚么话!此是国家法度，如何敢擅动!①施耐庵:《水浒传》，第409、419页，金圣叹评本，长沙，岳麓书社，2005。

可是后来宋江与公人夜半投宿生人庄院，两个公人道:“押司，这里又无外人，一发除了行枷，快活睡一夜，明日早行。”宋江道:说得是。当时去了行枷。金圣叹此处作批:“写宋江答公人，偏不答别句，偏答出此三个字，便显出前文‘国家法度’之语之诈。”②施耐庵:《水浒传》，第409、419页，金圣叹评本，长沙，岳麓书社，2005。

中国传统小说中批评人物时的隐晦和含蓄，由此可见一斑。就金圣叹版的《水浒》而言，他不仅做了大量删改，甚至还假托原作者施耐庵之名，为全书重新作序，并且作了评点。金圣叹是不是作者呢?我个人认为是，因为他实质上参与了创作。

晚明心学大家李贽据说也曾评点过《水浒》，从他本人的文章中可以找到切实的依据。但在流传至今的《水浒》评点本中，有两部都署名为李贽评点，而两个版本完全不同，我们只能推断它们之中一为真，一为假，当然，也有可能都是假托，或是同一作者在不同时期的评点。研究者考证认为真正的评点人是叶昼，他需要假借李贽的文名，也可能是李贽确曾作过一些评点，但叶昼又在其基础上进一步加工。“假托”使创作过程变得更加复杂，也使“作者”藏匿于历史的晦暗之中，难以辨认。

中国古典小说创作中，“作者”的概念确实非常复杂。一部经典作品可能经过近百人、上千人介入其间。至于《水浒传》这样有故事原型，经历了无数民间艺人加工创作的作品，情况就更为复杂。以今天的写作术语来表述，我们很难说施耐庵是“编纂”者，还是真正意义上的小说作者。在过去的年代，相对于作者来说，作品更为重要。而现代版权制度的确立也建构了所谓“抄袭”的说法。这一问题在中国古代并不存在。如我们所知，司马迁的《史记》借鉴了《国语》、《左传》等重要前代史书，《金瓶梅》中有大段文字直接挪用自《水浒传》，但作者并不讳言。

“作者”概念的复杂性还表现为“作者”身份的古今差异。清末民初以一部《老残游记》流传后世的刘鹗，其主要成就并不仅仅是文学。他做官、行医、经商，甚至曾经参与治理黄河。又介入矿产开采，成为最早与外商合资的买办。八国联军入侵时，他向联军购米赈济灾民，因此获罪，被清政府发配新疆，死于乌鲁木齐。刘鹗收藏金石甲骨，其《铁云藏龟》一书，最早将甲骨卜辞公布于世，并直接或间接地影响了罗振玉和王国维这些后来的甲骨文研究专家。我们今天看到的《刘鹗集》中，算学、水利、医学、音乐、金石之学的分量远远超过了文学。他之所以成为文学家，只是因为写了一部小说。

张爱玲曾说，中国古典小说中，只有三部是好的。这三部是《水浒传》、《金瓶梅》与《红楼梦》。《三国演义》和《西游记》都不在其中。我的看法与她相同。这三部小说经历了许多文人不断的修改，才最终成为我们今天看到的样子。在此过程中，评点的功能不仅仅在于指导读者，它本身也是作品的一部分，作为准文本依附在正式的文本之中，读者无法将之剔除。

由于“评点”这一特殊文本的存在，作者与读者的关系也发生相应的变化。与西方叙事学意义上严格的作者-批评者-读者之间的关系相比，中国传统小说中三者的界限并不那么明确。评点者既是读者，也是批评者，同时就像我们刚才所论述的那样，甚至兼有作者的功能。读者在阅读时，他所面对的文本不仅是作者的正文、评点者的次文本，还有许多无名作者阅读过程中留下的痕迹。这构成了一种全新的对话关系。

古代的评点者大致可以分为三类人。第一类是金圣叹、张竹坡这样的大家。第二类是刻印者。这类人受到商业利益驱使，需要完整的作品印行销售，于是请文人来续。还有一类是普通读者。由于喜爱收藏、喜爱批点，在阅读作品的过程中信手涂鸦，在书的眉页之间留下自己的阅读痕迹。如果假设此人拥有的本子恰好是孤本或善本，那么这位无名读者随手写下的意见也会随着本子的传抄、影印与过录一并流传。而且读者在传抄过程中，也常有随手篡改文字的“恶习”，使得衍文与错讹不断，有时甚至难以通过考辨加以还原。我们不妨略举一例，以说明之。《红楼梦》第八回写到宝钗、宝玉比通灵玉之时，黛玉从外面进来，有这样一段文字:

一语未了，忽听外面人说，林姑娘来了。话犹未了，林黛玉摇摇地走了进来。

其中“摇摇”两字，传神刻画出林黛玉的弱不禁风，脂砚斋特地加以圈点，评价为“两字画出身”。可是在另一些《红楼梦》的通行本中，“摇摇”变成了“摇摇摆摆”。按照俞平伯的解释，这很有可能是某个无名读者总觉得“摇摇”两字不通，遂径自加入“摆摆”两字，以至于显出大腹便便的轻浮之态。评点中不乏这样格调低下，或类似封建卫道士、令人生厌的口吻，当然也有很多精辟的见解，让我们为之叹服。

小说评点的方式至今仍有人在使用。我并不主张完全恢复它，但它其中所包含的作者、批评者、读者之间特殊的互动关系值得我们研究。作为一种特殊的准文本，它与正式文本之间的关系也非常值得我们重新探讨。