引言： 寻找与回归的凸显

从人类诞生那一刻起，就伴随着寻找，寻找食物、寻求配偶、寻觅住所，寻找是人生存之本能。在中国新生代导演的作品中，寻找作为一个重要的母题屡见不鲜，许多影片均以“寻找某物或某人”为主要线索进行叙事，如《李米的猜想》中李米对男友的寻找；《寻枪》中主人公对枪的寻找；《十七岁的单车》中两主人公小贵和小坚对单车的寻找；《卡拉是条狗》中老二寻找卡拉等等。而另有一类母题在新生代电影中也表现得尤为明显，它们大多以家的继承或心灵的皈依为线索进行叙事，我们暂将其命名为回归类。例如影片《过年回家》讲述了囚犯出狱回家探亲的过程；《洗澡》展现了儿子回家探亲和对父亲家业的继承；《那山那人那狗》则通过一条邮路讲述了子承父业的故事。

为何新生代导演不约而同地对寻找和回归这两个母题产生了浓厚的兴趣呢？在此我们不妨以上述的几部代表性的影片为例，首先来探讨一下寻找和回归这两类影片的情节线索与叙事特征。

一、寻找与回归的叙事特点

之所以将寻找与回归两个母题作为研究的对象，是因为这两类影片都具有一条明确的叙事线索，它们都是按照一定的情节脉络来完成叙事的，两者具有鲜明的可比性和互文关系。从影片中矛盾的发展趋势来看，寻找类影片中的人物情绪被一股巨大的离心力孤立、放逐，矛盾的激化愈演愈烈；回归类影片则通过家这一意象的召唤从而产生一种无形的向心力，使矛盾逐步缓和并予以化解。

1.寻找：丢失——寻找——冲突——发泄

寻找类的影片大都是按照丢失——寻找——冲突——发泄这样的线索来进行叙事的。影片首先由某一物件或人物丢失从而引发主人公被动地去寻找，但影片的重点往往并不是被寻找的事物本身，而在于表现寻找过程中人物所呈现的状态。丢失的东西此时便成为了一种悬念的设置，它们如同希区柯克所说的“麦格芬”，往往是“角色们必须要拼命追逐，可观众却可以毫不关心的东西”[1]。在《十七岁的单车》中，作为挣钱工具的单车对于小贵来说如同在城市中生存的一张通行证，同时也是他实现梦想的一块跳板；而对于另一主人公小坚来说，单车是友情与爱情的基础，一句“你的车不错”从朋友、恋人口中说出，仿佛是对他人格的极大肯定和颂扬。单车这一物象承载着这两个十七岁少年的全部尊严，它俨然成了人物生存的意义所在。而在《卡拉是条狗》中，葛优饰演的老二这一角色是一个连儿子都看不起他的懦弱的男人，只有在宠物狗卡拉面前，老二才能“活得像个人样”，卡拉就是他人生意义与存在价值的唯一见证者。在《寻枪》中，枪这一物象被赋予了多重含义，随着枪的丢失，主人公对家和小镇的掌控力也随之丧失，枪在这里不仅是武器，更是国家权力和父权的象征，当男权话语被强行剥夺时，人物之间的既定关系便开始失衡，并呈现出了一系列啼笑皆非的异状。

此外，寻找往往是矛盾的导火索，主人公大多通过近乎疯狂的寻找从而引发出一系列的矛盾与冲突。在《李米的猜想》中，李米在寻找男友的过程中，阴差阳错地引发了车祸、抢劫、贩毒等一系列矛盾冲突，甚至危及到了生命；类似的情节也在《卡拉是条狗》中也反复出现，老二在寻找卡拉时多次穿梭于警局、狗市之中，家庭危机和警民纠纷接连不断地发生。寻找这一母题就如同一根引线，不断地触发着矛盾与冲突，构成了影片的叙事线索，而后随着情节的发展，人物内心的情感和压抑已久的愤恨被逐步挖掘出来，并借助发泄来构成影片的高潮。在《十七岁的单车》中，小贵在几个少年的撕扯中紧抱着单车发出一阵撕心裂肺的哭喊，而小坚在父亲的打骂中歇斯底里地进行反诘，将心底的不满统统发泄出来。所有的矛盾都在寻找过程中逐步升级、激化，人物内心的恐慌和压抑在这股压力下被激发出来，寻找就像一股巨大的离心力，将主人公甩向集体和现实的边缘。

2.回归：迷失——回归——认同——皈依

与寻找类影片不同，回归这一母题下的人物大多是被动的，他们通常在影片的初始就被设定在一个迷失的环境中，家对于人物或是遥远，或是残缺，而后随着情节的发展，由家的召回从而引发人物被动地回归。例如《回家过年》中的主人公陶兰在监狱服刑长达十七年后终于获得了回家探亲的机会，然而陶兰心中却对家充满了极度的恐慌和忧虑，回归的过程完全是在狱警陈洁的带领与劝说下完成的；《洗澡》中年少轻狂的大明独自在外闯荡多年，对父亲和家的概念早已模糊，由于误解了弱智弟弟二明的信以为父亲去世了才被迫回到家中；而《那山那人那狗》中的儿子与长期在外的邮递员父亲隔阂甚深，在父亲的执意跟随下才被迫一起走那趟山路。由此可以看出，回归这一主题下的人物大多是迷失的、叛逆的、被动的，正是在这样被迫的情境下，潜藏在人物心底的对家的渴望和留恋才能够被逐步挖掘出来，构成了影片的叙事核心。

与寻找类影片中矛盾的激化相反，回归类的影片是通过矛盾的缓和来营造叙事的。主人公往往在影片开始就与家有着巨大的矛盾与隔膜，而后在回归的过程中通过对家的重新认识渐渐缓和了矛盾，最终完成家的继承和皈依。《那山那人那狗》中，父与子的矛盾在漫长的邮路上逐渐缓和，儿子对父亲事业的继承同时也是亲情的传递；《洗澡》同样是以经营澡堂的事业为引线，儿子在澡堂的人情百态中领悟到了亲情的真谛；而《过年回家》则讲述了一个边缘化的故事，家的缺失通过“出狱探亲”这一奇观化的情节被极度放大。在回归的过程中，家的召唤产生了一股巨大的向心力，将人物引向灵魂的归宿，从而得到精神的洗礼和自我的救赎。

二、寻找与回归表象下的当代中国景观

新生代导演的代表人物张元这样描述自己的创作：“客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。”[2]的确，新生代导演的创作与生俱来地透露着一种浓烈的反叛气息，当人们看惯了第五代的形式主义和民俗泛滥的时候，新生代导演打破了银幕上的文化寓言，通过影像真实地呈现出了当代中国各个角落的文化景观。在寻找与回归的背后，更多地蕴含了导演对当下中国人的生存现状和深层集体心理的挖掘与反思。

1.找什么——人性的异化和集体的解构

生活在都市中的青年一代时刻都在承受着巨大的生存压力，现代化的设施和快节奏的生活不断地消磨着原始的人性，寻找类的影片便借助人物在寻找过程中内心的扭曲和恐慌，将人的异化过程暴露无遗地呈现在观众面前。在《李米的猜想》的片头中，由周迅扮演的出租车司机李米在受尽了男友书信的折磨后，着魔般地向不同的乘客讲述着自己的经历：“知道我最想干什么吗？就是把他找出来，骂一句‘你他妈怎么不去死啊’！ 这是我最想干的。”这种近乎癫狂的盲目寻找将人物内心的迷惘和病态表现得淋漓尽致。他们究竟在寻找什么？或许就连人物自身也不知道答案，寻找的初衷在这里已被人物内心的扭曲吞噬了。寻找的过程不仅仅是人物内心进行自我剖析的过程，同时也寄予了导演对当下中国人的深层心理的思考与审视。

同时，对集体的解构和质疑也是寻找类的影片所探讨的一个深刻的话题。《寻枪》中的马山平日里是呼风唤雨的警察，但当他的配枪丢失以后，小镇中的人们立即对其疏远、冷漠，集体的高墙瞬间崩塌，主人公一夜之间陷入了一个孤立无援的境地。导演刻意地使主人公脱离了集体，此时个体的异质性被集体的同质性[3]所排斥，从而引发了人物内心的焦虑和恐慌，原本看似平和、团结的集体此时反而成为了勾心斗角的竞技场。通过寻找这一话题,新生代导演对集体进行了解构，从而激发出人们心底对道德的焦虑和诚信的呼唤，让观众在纷繁复杂的社会关系中重新审视人与人之间的道德基准。

2.回哪儿去——家的缺失与自我迷失

在当代中国家庭关系中，家的残缺已成为普遍现象，代沟的加深、离婚率的上升、单亲家庭的增多使得传统的人伦亲情逐渐淡化，家庭危机不断爆发，我们身边最熟悉的亲人开始变得冷漠和陌生。回归这一母题正是表达了创作者对传统人伦亲情的呼唤。在《那山那人那狗》中，儿子最后虽然认可了父亲的职业操守，但并没有认同父亲的人生价值，父子之间依然存在着一条不可逾越的鸿沟。家的含义不单单是家庭，更多的是传统人伦亲情之中的相互理解和信任，人物回归的过程不仅是对亲情的赞颂，同时也是对传统人伦观念的深度剖析和重新诠释。

相对于家的缺失，回归这一主题更多地表达了人物内心的自我迷失。影片《洗澡》通过群像式的表现手法描绘了一幅澡堂里的众生相，从片头中颇具戏谑性的快餐式澡堂便可以看出导演对于当下中国人漂泊不定的生存状况的调侃。而后的种种情节则更显示出洗澡这一行为并不是那么简单，洗澡的同时也是对人物心灵的洗礼：歌手克服了紧张心理，大明重新找回了自己的奋斗方向…… 澡堂俨然成为了人们心灵的归宿。

结语

寻找与回归作为中国新生代电影中的两大母题，不仅呈现了当代中国的真实景象，同时也从侧面反映出了处于社会转型期中的当代中国人的深层集体心理。随着当代社会的日益多元化，人们的生活节奏不断加快，穿梭于不同社交场合的人们要随时进行角色转换，灵魂的空虚和归宿感的丧失甚至使人们渐渐迷失了自我。从这个角度来看，寻找和回归这两个主题无疑探讨了人们心灵的空虚与自我迷失，这样的迷失甚至比无家可归更可怕。

在视觉刺激和奇观幻景泛滥的消费主义时代，在娱乐至死、金钱至上的社会浮躁中，新生代导演以他们的诚意通过影像完成了与观众的深切交流，为沉迷在其中的人们敲响了警钟，让人们不禁扪心自问：我们要找什么？我们要回哪儿去？究竟是现实抛弃了我们还是我们一直在逃避现实？

注释

[1][法]弗朗索瓦•特吕弗：《希区柯克与特吕弗对话录》，世纪出版集团2007年版，第108页。

[2]杨远婴：《电影学笔记》，江苏教育出版社2009年1版，第34页。

[3][法]古斯塔夫•勒庞：《乌合之众：大众心理研究》，冯克利译，中央编译出版社2005年版，第16页。

1.杨远婴：《电影学笔记》，江苏教育出版社2009年1版。

2.[法]弗朗索瓦•特吕弗：《希区柯克与特吕弗对话录》，世纪出版集团2007年版。

3.[法]古斯塔夫•勒庞：《乌合之众：大众心理研究》，冯克利译，中央编译出版社2005年版。