“青春”话语的银幕流变

尽管“在中国电影史上，从来就没有一个像日本‘青春片’那样一个片种，也没有过韩国那样的青春片浪潮，自然也就没有青春片或青年电影之类的概念”[1]，但在中国电影的大银幕上，却从来不缺乏关于“青春”的咏叹。

早在上世纪三四十年代的《马路天使》、《十字街头》等一系列以青年人为表现中心的电影中，就展现了他们在特定时代氛围下的人生沉浮，传达出带有民族特色的青春意识。十七年时期涌现出的以《战火中的青春》、《青春之歌》等为代表的一批影片，在意识形态的宏大叙事中，青春被定义为个体为了至高无上的神圣事业而自我完善的一个重要阶段，始终和国家、政治交融在一起，负载了清楚有力的意识形态符码，丧失了表达的独立性与纯正性。“文革”结束，伴随着思想解放，中国电影也翻开了崭新一页，被十年浩劫所耽误而激起探索创作热情的第四代导演跃上历史舞台，《沙鸥》、《青春万岁》、《女大学生宿舍》、《红衣少女》、《小街》、《我们的田野》、《青春祭》等影片相继诞生，加之《大桥下面》、《十六号病房》、《人生》、《本命年》等大批反映新时期青年形象的影片，这种不约而同对青春话题的热情，给尚未形成类型的青春/青年题材电影带来新的气象，有论者认为“这在某种程度上可说是中国青年电影的真正起点。”[2]相较十七年时期而言，这批影片更倾向于对人的命运和人性意识进行关注，这样的青春表述既基于社会、历史原因，也源自于第四代导演上山下乡的知青经验、“文革”的特殊经历等，是在政治高压后的集体反弹和弥补，是一代人形象的展示和缅怀，呈现出集体反思特征，打下了鲜明的时代烙印。并且，艺术化的手法、现实主义风格的表达和思想启蒙的主题内涵使第四代导演的这批影片明显区别于之后第五代激情、张扬、苦闷和思索的青春释放，更不同于第六代充满反叛、迷幻、性欲、暴力、异态的青春喧哗。

青春片之所以为青春片，很大程度上在于它传达的富有青春气息的主题意蕴和人物形象，无论是“成长与梦想”还是“再见青春”，其有意无意表现的青春母题，既能勾起成年观众对逝去青春的怀念，又能勾起青年观众的共鸣。于这个层面而言，黄蜀芹的《青春万岁》、张暖忻的《青春祭》虽然不是理论认识上意义严格的“青春片”，也不是八十年代青春/青年题材电影的全部，却有一定的代表性与论述意义。

基于怀旧与反思的青春书写

王蒙小说《青春万岁》文本生成语境是共和国成立不久的1953年，其鲜明的意识形态立场，高涨的强势话语热情，无不昭示这是共和国文学开创时期一部典型的政治叙事文本。黄蜀芹则把“颂赞”转向“认识”，改变了影片的艺术功能定位，从而也把创作主体由“革命”的“颂赞者”转换为还原历史本相的“史家”和“怀旧者”。即如她所说：“我明确了我们的任务是要真实地去表现那个时代，表现那个时代的人的精神面貌。只要是真实的，相信人们就会从中得到启示和教益。至于历史上的是非功过，不必由影片强加于人，而应该由观众离开影院后自己去思考，争辩。这恐怕就是我们影片的立足点。”[3]电影的主题是成长过程中“青春的美，青春的魅力”[4]，历史、时代、政治等话语都是纳入到青春的日常生活和私密性的生命体验中才得以表达，青春的欢乐、激昂就成为主调。黄蜀芹以历史见证人的身份“对那健康的、亲密的、洋溢着青春活力的女中校园生活”所作“素朴的历史回顾”，其实也是对自己那一代人曾经有过的理想、信仰的纪念。从表象看，黄蜀芹颂扬理想，远离感伤，在八十年代初期的文化反思热潮中似乎处于冷僻边缘，但通观全片可以发现，创作者都在找寻校正历史既定概念的机会，没有对往事给出因循守旧的表达，而是透过情绪色调的转换给观众呈现主流文化的变异。

张暖忻的《青春祭》则更是以“遗落在傣乡的青春梦”，唱了一曲“对整整一代人被窒息的青春的无奈挽歌”[5]。作家张曼菱的小说《有一个美丽的地方》中主人公李纯的精神转变过程让张暖忻产生了强烈共鸣，她和李纯一样不可能追回失去的青春，于是想到要把小说改编为电影，《青春祭》正是她多年来的生活积累、情绪积累和思想积累的一种表情达意的载体和映射。张暖忻在导演阐述中就明确表示了影片的青春主题“美是青春的抽象。美是一种象征。傣家人民热爱美，热爱生活，热爱青春。而在‘左’的观念教育下长大的城市青年李纯，灵魂是扭曲的，她不懂什么是美，不懂得什么叫青春。在动乱的年代里，整整一代人的青春被埋葬了。”[6]电影通过旁白努力体现着“过去时”，采取重情感、重人物内心活动的散文结构形式，将一切戏剧化的、人为的因素去掉，更朴实、更本质地回顾了民族的生活。从表面上看，影片似乎是李纯回忆插队落户时的一段经历，但它却着力描写了李纯对这段生活的特殊思考，对人性、人心、人情的关注远远大于叙事表层；从现象上看，影片强调的是李纯的主观感觉，却巧妙挖掘出这种感觉里所蕴含的社会的、家庭的、傣族地区的许多实在的内容，从而达到文化反思的高度。

源自生活、趋于感性的青春情绪

电影《青春万岁》中，一方面，通过对生活细节的捕捉和突出呈现，不仅营造出女子中学的特殊气氛，也展露出处于青春中女孩们相对自由发展的性格。譬如与天主教徒呼玛丽有关的情节。小说里呼玛丽是用来“反帝”的，更强调先进人物与落后人物间的思想帮扶，而在电影中，呼玛丽虽然未能完全从政治话语中突围出来，但已成了青春意识的表达者。其生存困境其实是以破衣补丁强调物质贫困背后的自小寄人篱下、缺乏关爱，这也就合理解释了她渴望融入群体的原因更多来源于重建新的归属感抵御心灵孤独与恐惧的需要。她由自卑变得自信，由忧郁变为开朗，乃至开始改变信仰，这样的“成长”与其说是政治宣传教育的结果，不如说得益于群体的吸纳与友谊的感动。当然，这有赖于黄蜀芹在接受“指派”后，“立即从自己的生活磁场里寻找着与剧本的感应”[7]，把自己早年的女子中学生活经验移植到郑波、杨蔷云、苏宁、呼玛丽等同时代一群女中学生青春情绪、青春情谊中。另一方面，“它通过对郑波、杨蔷云、李春、苏宁、呼玛丽等一群20世纪50年代初的中学生克服缺点、治愈创伤、团结互助、奔向未来的真实描写，为新中国青年包括20世纪80年代的青年，揭示了一条为‘振兴中华’而奋战的革命的人生道路，从而适应了当代青年新的审美需求。”[8]正是准确把握了这一点，影片不仅赢得不少同辈人的肯定，而且也得到当时大、中学生的欢迎。

相较《青春万岁》中的群像式扫描，《青春祭》中对“青春”的抒发则转为个人化的视角，以自叙的形式作青春的凭吊，显得更为自觉与偏重于感性。插队落户虽然是知识青年找寻不到自己位置的青春失落，但自由自在的傣族生活又提供了一种解放的承诺。影片以女性的视角讲述李纯这个一开始对青春、对美扭曲、麻木的知青，在傣族人民热情美好生活的影响下青春火花重新燃烧，被遗忘的青春重新被唤醒。由黄军装到换筒裙、戴耳环，体现了李纯对傣族生活的认同，也是她过去那种把不美当成美的既定自我意识的改变，但她并不是真正的傣家人，于是她决然地拒绝了大哥的爱，对于傣乡这个给予她青春和初恋的地方，“她想要得到而又不敢得到，最终告别了傣乡也告别了青春”[9]。作为一部典型的“感伤”作品，青春祭是缅怀和思念，也是告别和放弃。汉文明和傣文明之间文化形态的差异给予李纯一种自由，一种对过去禁欲式教育的反叛，但傣家人大胆追求幸福的古朴民风毕竟是出于边缘的民俗而不具有进入主流社会的意义，也使得李纯在傣乡的知青生活具有某种矛盾，因而影片中的感伤来自于一种无可奈何的困境。敏感的第一人称“我”的出现，具有强烈的个体意识和主观感悟。李纯对自己文革青春的反思与缅怀，勾勒出基于一种感性、感伤意识的“主体性”的自我追寻的精神道路，也是张暖忻以个人名义举行的一次集体的青春记忆与祭奠。

一个看似理想高呼“万岁”，另一个诗意反思倾诉 “祭奠”，《青春万岁》和《青春祭》中的青春话语表述都来自于导演不可遏制的青春情怀的感悟和喷发，将这两部恰恰同为女性导演的影片放置在一起讨论，显得很有意思又耐人寻味。和1980年代其他青春/青年题材电影一样，这些影片不再是意识形态宏大叙事下整齐划一的注脚，而是在现实主义精神影响下，将目光投向大千世界中微不足道的小人物，去触摸他们的喜怒哀乐，进入自觉寻求对人价值意义的思考层面。这一时期电影中的青春，尽管经历时代的血雨腥风，品尝现实面前的酸甜苦辣，却依旧凭借对青春情怀、理想追求、人生价值的赢取的书写，保持着对社会、人生、人性的深沉思考，奏响了启蒙的乐章，体现着黄蜀芹、张暖忻乃至整个第四代导演对“青年的发现”、对“个人的发现”，作为整个八十年代中国电影“人的发现”这一时代大潮重要的组成部分，彰显着人文关怀的价值，构成电影整体艺术感染力提升的基础。

注释

[1]陈墨.当代中国青年电影发展初探[J].当代电影.2006（03）.

[2]陈墨.当代中国青年电影发展初探[J].当代电影.2006（03）.

[3]黄蜀芹.真挚的生活真诚地反映[J].电影新作.1983（06）.

[4]张弦.关于《青春万岁》改编的一封信[J].电影新作.1983（01）.

[5]张暖忻.《青春祭》导演阐述[J].当代电影.1985（04）.

[6]张暖忻.《青春祭》导演阐述[J].当代电影.1985（04）.

[7]黄蜀芹.真挚的生活真诚地反映[J].电影新作.1983（06）.

[8]仲呈祥.准确把握当代青年的审美信息[J].文学评论.1983（06）.

[9]张暖忻.《青春祭》导演阐述[J].当代电影.1985（04）.