“体制外”和“地下”的独立姿态
——从“晚生代”作家和“第六代导演”谈起

“晚生代”作家和“第六代”导演他们主动或者被动地选择了对体制的背离，使得艺术家们可以较少地受到体制和意识形态等外在因素的制约，艺术家这种身份的改变，使他们的创作在话语自由、经验拥有、态度立场上都有一个本质的转变，成为艺术风格形成的重要原因。

晚生代作家 第六代导演 文化体制

20世纪90年代，随着社会经济体制转型，市场机制建立，商业主义文化如潮水浸淫各个领域，政治、经济与文化处于多边作用的结构关系中产生新变。此时，中国文坛和影视圈也在悄然发生变化，分别出现了一批生于60后的群体，他们分别被学术界命名为“晚生代”作家群和“第六代”导演群。这两个艺术家群体或者主动或者被动地选择了对体制的背离：“晚生代”作家的体制外生存和“第六代”导演的地下状态。他们选择的这种生存状态使得艺术家们可以较少地受到体制和意识形态等外在因素的制约，可以比较独立地回归到创作本身，发出自己的声音，因此，艺术家这种身份的改变，使他们的创作在话语自由、经验拥有、态度立场上都有一个本质的转变，成为他们形成独树一帜的艺术风格的重要原因。

何谓体制? 《辞海》中“体制”一词解释主要有三种含义：①国家机关、企事业单位在机构设置、领导隶属关系和管理权限划分等方面的体系、制度、方法、形式等的总称。如政治体制、经济体制等；②诗文的体裁、格局；③是指艺术作品的体裁风格[1]对“体制”这个词条的第一项解释可以更加深入地阐释为，指“一个民族的政治或社会生活中已确立的法律、风俗习惯、常例、组织或其他要素；一种规范性的原则或惯例，有助于满足一个安排有序的共同体之需或实现文明的一般目标”[2]简而言之，体制就是一种使得某项事情运作的组织制度，本文要阐释的文学领域或电影生产行业的体制就居于“体制”这个词源意义上。

洪子诚先生在《问题与方法》一书中,提出文学体制基本内容为：“第一，文学机构，即文学社团和作家组织；第二，文学杂志、文学报刊、文学出版机构；第三，作家的身份和存在方式，包括社会地位、经济收入、角色认同等，这种身份既是社会赋予的,同时也是作家自身的角色地位,自我认同等等；第四，文学评价机制，包括文学的阅读和消费方式。”[3]

换言之，文学体制涵盖了文学的管理环节、文学的生产环节、文学的传播环节以及文学的接受环节等主要方面。

在中国现当代文学体制中，国家权力机关扮演着重要的角色，一方面，通过文化机构如作家协会、文联、文艺社团等单位将作家纳入体制的管理范围。另一方面，通过国家控制的出版社，杂志社对作家作品的出版进行国家意志的筛选。国家权力机构扮演的这一角色根据葛兰西(Gramsci)的文化领导权理论,现代国家的政党尤其是执政党通过严密的组织化力量通过文学体制来建立起能够体现国家意志的文学领导权。换言之，体制内的文学不可避免地要受到国家意志统治下的主流意识形态和价值体系的合围。“否则就沦丧为一种体制外和边缘化的‘潜在写作’。” [4]

观照中国现当代文学的体制化过程，我们大概可以梳理三个小阶段：“始于1942年并相继开展的延安解放区及其他解放区的文学体制化是体制化的开端；始于1944年在国统区展开的对“讲话”的学习与讨论是第二个阶段；始于1949年建国后开展的对全体知识分子作家的思想改造运动是文学体制化的第三阶段。”[5]1949年7月，第一次文代会在北平召开，大会确立了在毛泽东文艺方针之下中国文学艺术工作者今后努力的方向和任务。选举产生了中华全国文学艺术工作者联合会全国委员会，成立了中国文联所属各协会。7月23日，中华全国文学工作者协会也即是1953年10月改称的中国作家协会成立，标志着新中国文艺秩序基本确立，这种局面一直维持到80年代中期。直至，20世纪90年代，随着社会转型，在商品经济浪潮的冲击下，文学的意识形态属性相对弱化，商业属性逐渐强化，原有的高度意识形态化的文学体制已经遭到了来自商品市场的冲击。“市场”取代“权力”成为看不见的手，政治意识形态渐渐成为一种隐性存在，而市场意识形态逐渐凸显为显性存在。

正是在20世纪90年代这样一种文化背景下，“晚生代”作家们确立了体制外写作的身份。陈思和先生对“晚生代”作家做过这样的描述：“这批作家中有许多人虽然受过较好的教育，但没有固定的社会职业。在刚刚形成的市场经济体制下，人口流动和自由职业都作为新生事物而成为可能，他们中间许多人……半自愿地过着以稿费为生的‘自由撰稿人’的生活……这一批流浪性的作家艺术家们却成了体制外的自由人，他们自觉居于社会边缘，过着比较贫困而不安定的生活，这就构成了他们这一代人的新型的叙事话语特点。”[6]

朱文发起的“关于断裂一代”的调查中“晚生代”作家对体制进行了尖锐的嘲讽，认为“中国作协是一具在办公桌前还在开会、做笔记的腐尸。”[7]旗帜鲜明地表明了他们独立于体制外的选择。笔者认为“晚生代”作家选择体制外生存的原因有两个：第一，就是朱文在调查中表明的一种后来者反抗传统文坛秩序的独立姿态，寻求艺术追求的自由空间。辞职后的朱文就曾表示自己“就是想过一种自己能够支配的生活，一种自由的生活”[8]。第二，由于中国体制转型，市场经济模式逐渐完善，文学大众化、商品化、消费化趋势逐渐加强。文学体制已对作家的生存不再起支配作用，作家完全可以“自立门户”，抛开对“组织”、“单位”、“作协”的依附，依靠市场为自己提供足够的物质保障。

那么“晚生代”作家是否真的完全独立于文学体制之外了呢？仔细考察“晚生代”作家这种体制外写作，实际上仅仅是在文学体制的管理层面上的脱离，也就是对作协、文学组织、文学官方团体的脱离。“晚生代”作家作品的发表和发行仍然是在体制内进行，这是无法逃避的文学体制的规定性。作家朱文对这一尴尬处境曾坦言“多年来我虽然极不情愿但是实际上还是遵循了一个作家的游戏规则，写一种叫做作品的东西，然后发表、结集、引人注目，与现存的文学秩序通奸，……虽然眼下除了通奸下去好像没有其他出路，但是我希望自己能铭记其中的妥协与屈辱。”[9]当下，中国的文学领域的主流生存方式还是处于文学体制内，在社会结构、政治制度、经济制度、社会管理制度等方面的变革还没有彻底的情况下，文学体制外生存还只是一种艰难的理想跋涉。尽管如此，体制外写作这种姿态和尝试本身在文学史上具有重大的意义。它使得作家们可以较少地受到体制和意识形态等外在因素的制约，作家们可以比较独立地回归到写作本身，发出自己的声音，因此，作家这种身份的改变，使他们的创作在话语自由、经验拥有、态度立场上都有一个本质的转变。

如果说“晚生代”作家的体制外生存是一种基于反抗策略或由市场经济做出的自觉选择的话，“第六代”导演的地下状态多少有些心酸和被动。

观照中国的电影行业，在“新中国成立后就进入了计划经济体制时代，其制片、发行、放映的方式与西方电影模式不同，从1956年开始，中国电影业就处于绝对的计划经济供给制下。首先是由电影局下拨一定的影片拍摄指标给国营电影制片厂，同时划拨相应的拍摄资金；制作完成的影片历经层层审查通过以后，再由唯一的中间商中国电影发行放映公司（简称‘中影’）以高出影片平均成本大约10%的价格（1978年是70万元）统一买断收购后，向下逐级发行；接下来放映产生的收入再逐级上缴给上一级发行公司。”[10]在这一体制下，也就是说制片厂在拍完一部片子后，只要交给中影就再也没有经济上的挂钩。所以，“第五代”导演们的艺术创作是几乎“在完全没有票房压力的情况下”进行的。这种局面虽然在80年代有所松动，但电影行业的制作、放映、发行还是在文化部的管辖下，计划经济模式下的电影行业体制并没有本质上的改变。直至，1993年，广播电影电视部颁布了著名的“3号文件”，即《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》，文件指出：“影片销售，既可通过出售地区发行权、单片承包、票房分成及代理发行方式进行经济结算，亦可根据购销双方协商的其他方式进行经济结算。”[11]也就是说市场机制开始引进中国电影制作行业，票房成了导演们进行艺术创作时不得不考虑的重要因素。九十年代中后期，好莱坞商业大片也被引进，直接冲击中国本土市场。但是，中国电影制作工业的审查制度，并没有松动多少。张元就曾坦言：“中国电影在钱的困境中还有另一重困境，就是审查。”[12]电影业还是一个戴着镣铐跳舞的行业。

在这样的背景下，“第六代”导演们可以说一出场就面临着体制和市场的双重夹击。他们没有机会像“第五代”导演们毕业后就直接分配进电影制片厂，赶上十年浩劫后全国各行业人才枯竭需要新鲜力量补充的机遇，“第五代”导演们有机会执导并且迅速成长。但由于体制的改革，“第六代”导演们毕业后几乎都很难进入电影行业，即使有少数的幸运儿被分配到了制片厂也要面临着制片厂倒闭，下岗等局面，即使是有幸能在这个体制内生存，他们也几乎都要熬上三五年才有机会执导。[13]中国一统而封闭的电影制作业没有给这一代人提供施展才华的机会。对此贾樟柯深有体会：“在‘第五代’的成长过程中，他们基本上还是依靠了计划经济体制下的那样一种工业体制来进行运作……到了这一代（第六代）导演开始拍电影的时候，他们不仅在意识形态的压力中自己动手来运作剧本，还要自己去找钱，甚至要自己想办法去推销自己的影片。”[14]一段话道出“第六代”们在体制和市场经济的压力下生存的艰难与无奈。

“第六代”导演的开山之作，张元拍摄于1990年的《妈妈》一诞生就决定了这一代人出场时的“地下”身份。《妈妈》这部影片是在“没有获得电影生产指标，未经剧本审查的情况下，以极低的、向一家私营企业筹集的摄制经费拍摄的。”[15]然后“未经任何认可与手续，张元便携带自己的影片前往法国南特，出席参赛以三大洲电影节并在电影节上获评委会奖与公众大奖。并且开始了影片《妈妈》在二十余个国际电影节上参展、参赛的迷人漫游。”[16]张元的《妈妈》开创的模式，几乎成为后来“第六代”们的地下生存法则：小成本制作和频繁参加国外影展。“第六代”们不得不选择“墙里开花墙外香”出路，频繁地参加各种国外电影节，期望由获奖来赢得国内的认可。但早期“第六代”们这种公然绕开中国电影行业的体制，在没有得到许可的情况下，以独立影人的身份到国外参展，一度造成了官方影视管理机构对“第六代”导演的集体封杀。在1993年9月的东京国际电影节以及1994年2月的荷兰鹿特丹电影节张元等“第六代”导演们公然违规参展国外电影节，引起了当局反应：1994年3月12日，国家广播电影电视部向上海市电影局，各电影制片厂，各省、自治区、直辖市广播电影厅(局)发出了《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》(广发影字[1994]135号)。这一明文通令除了下发相关单位外，还在广播电影电视部所属的数份报刊上公布，就张元、王小帅、何建军、田壮壮、宁岱等七位导演私自参加鹿特丹电影节举办的中国电影专题展一事予以处罚。这就是影坛著名的“七君子事件”。[17]因此，早期“第六代”导演虽然在国外声名鹊起，在国内却寂寂无闻，他们不得不转入“地下”，其作品只偶尔在高校社团或同仁小圈子内有零星放映。

随着中国电影行业的改革，引进市场机制后，好莱坞大片挑战本土市场，加之“第六代”导演群的创作也越来越显示出不容忽视的力量，中国电影管理当局，也开始向“第六代”导演伸出橄榄枝。1998—1999电影管理机构开始通过北影的“青年电影工程”，与上海的“新主流电影”这些项目，尝试官方、制片厂和青年导演的合作。北影总投资1500万元，把七部电影的拍摄权交给了七位“第六代”导演。1998年“第六代”导演的先锋张元被解禁，随后在西安电影制片厂拍摄了《过年回家》。2003年11月13日，在国家广播电影电视部电影局的主动倡议下，在北京电影学院会议室召开了一次与以“第六代”导演为主的独立影人的座谈会。这是“第六代”导演面世以来首次与“权力”的直接对话。会上，“第六代”导演们抛出了一份倡议书，希望当局在审查或未来的分级制度能够公开、透明各地审查或分级标准，此外建议以电影的分级制度来取代电影的审查制度。呼吁保证导演的创作自由，同时希望当局能给予政策性的资助和保护。这就是所谓“独立电影‘七君子’上书电影局”事件。在这次会议结束的一个月后，国家对电影立项和审查制度进行了改革。国产电影在立项方面，除重大革命历史题材、特殊题材、国家资助影片、合拍片四类之外的影片不必再向电影局申报剧本，只需提供1000字的故事提纲。部分制片厂的影片开始试行由地方自主申请、自主审查。此外，中国电影审查委员会还参照法律有关规定和大范围社会反应来作为审查影片的依据。[18]在这样的背景下，2004年1月8日贾樟柯被恢复了导演身份，至此结束了将近十年的“地下”身份。

从艺术创作角度来说，这种地下状态使得“第六代”导演获得一种独立而自由的创作姿态，成为他们形成独树一帜的艺术风格的重要原因。但是“第六代”导演长期处在一种地下或者半地下、边缘化状态，造成影片边缘化、陌生化、粗糙，对观众造成一种审美隔阂，并且导致他们普遍缺乏对市场的基本判断。因此，即使是他们走出地下后，其影片还是带着早期的风格，往往并不卖座，甚至是“票房毒药”（中国观众的电影欣赏品味的提高和对多元审美的接受还需要慢慢培养）。电影行业毕竟是一个工业生产的行业，受到社会多方的制约，包括资金、流通、技术等。那么缺乏票房支持的“第六代”导演们又将走多远？从“地下”走出后，进入体制内拍电影，他们还能保持自己的本色吗？因此，“第六代”导演遭遇的是一次空前的经济与文化合围。

无论是“晚生代”作家选择的体制外生存，还是“第六代”导演的地下创作，实质上是一种处于边缘人身份的位置。这种选择无论在中国文学史上还是在电影史上都具有重要的意义。正如学者王岳川评价当代知识分子边缘境况所说：“选择‘边缘立场’不是一种价值空位，而是对中心话语霸权的疏离，是一种对自我的精神存在状态的根本调整……可以说，这种独立的精神是对习以为常的规范的逃离，对主导话语严密网络的总体拒绝，对自我个体独特性的维护，也是在当代中国话语领域拓展新的空间。这使得‘边缘’绝非是轻松游戏的‘话语’，而是在‘历史豁口’或‘时代断层’中，伸展出的一种正当的自我身份确证和自我形象重塑的文化权力空间。”[19]

“晚生代”作家的体制外生存，和“第六代”导演的地下状态。他们选择的这种生存状态使得艺术家们可以较少地受到体制和意识形态等外在因素的制约，可以比较独立地回归到创作本身，发出自己的声音，因此，艺术家这种身份的改变，使他们的创作在话语自由、经验拥有、态度立场上都有一个本质的转变，成为他们形成独树一帜的艺术风格的重要原因。

注释

[1]辞海编辑委员会编.辞海[Z].(缩印本）上海：上海辞书出版社,1986. 第228页。

[2]刘建基译[英]雷蒙•威廉斯:关键词：文化与社会的词汇[M].北京：三联书店，2005年，第6页。

[3]参考洪子诚.问题与方法：中国当代文学史研究讲稿[M].北京:北京大学出版社,2010年.第186页。

[4]王晓路等著.文学批评关键词研究[M].北京:北京大学出版社，2007年，第149页。

[5]刘东玲.文学体制化与作家审美转型[J].社会科学研究，2006,（6）：179-183

[6]陈思和.新生代作家[EB/OL].（2010-02-05）http://www.cul-studies.com/community/chensihe/200505/1516.html

[7]朱文等.断裂：一份问卷和五十六份答卷[J].北京文学，1998,（10）：19-47

[8]朱文访谈[EB/OL].(2010-02-19)http://news.sohu.com/20070220/n248305857.shtml

[9]朱文.我想说些什么[N]. 岭南文化时报,1998—6—30

[10]李红秀.新时期的影像阐释与小说传播[M].四川：四川大学出版社，2007年，第315页。

[11]李红秀.新时期的影像阐释与小说传播[M].四川：四川大学出版社，2007年，第320页。

[12]陈红云等编著.生于60年代[M].四川：四川人民出版社，2002年，第57页。

[13]参考戴锦华.雾中风景:初读“第六代”[J].天涯，1996,(1):90-100

[14]贾樟柯.贾想1996-2008：贾樟柯电影手记[M]北京：北京大学出版社，2009年，第70页。

[15][16]戴锦华.雾中风景:初读“第六代”[J].天涯，1996,(1):90-100

[17][18]参考李正光.回顾：第六代导演与两次“七君子事件”[J].南京艺术学院学报，2009(3):156-161

[19]王岳川.中国镜像：90年代文化研究[M].北京：中央编译出版社，2001.第103页。

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.15.002

湛江师范2011年人文社科研究青年项目“90年代以来文学和电影的互动影响关系”QW1101

詹绍姬 （1981——），女，广东潮州， 助教，硕士 ，从事中国现当代文学和影视传播研究。