周春江，李国棋

（北京工业大学 建筑与城市规划学院 剧场设计与舞台技术研究所，北京 100124）

剧场舞台台塔的设计是剧场建筑设计的重点之一。由于台塔的各部分与舞台机械设备的安装紧密相连，加之建筑师对剧场工艺和舞台机械设备的知识了解甚少，使得台塔的设计成为了剧场建筑设计的难点。

当前，为促进文化大发展、大繁荣，全国各地都兴起了剧场建设的热潮，但因为缺乏剧场设计的相关资料，各大设计院所的建筑师都在舞台台塔的技术设计方面遇到了相似的问题：如何确定台口尺寸、如何确定天桥高度、如何布置舞台机械设备电气用房等，这成为了设计中的棘手问题。同时，由于建筑师往往不能很好地理解舞台各部分的作用和使用要求，严重制约了建筑设计创意的发挥；多数建筑师只能模仿前人的设计，不敢轻易突破和创新，严重阻碍了我国剧场的多样化发展。

因建筑师和结构师不甚了解舞台机械设备的排布方式，加上舞台机械厂家的导向，建筑设计常常简单屈从于舞台机械设备的排布要求，造成剧场设计单一，18 m台口和“品字型”舞台在全国大有泛滥之势，昂贵的舞台机械设备给后期运营造成了巨大的维护成本压力。

以建筑师的视角分析台塔各部分的设计需要、推广剧场工艺和舞台机械设备相关知识，将为剧场建筑设计松绑，并给予其更大的创作空间。这一切都将成为剧场舞台工艺设计的内容和研究题目。

1 台口的设计

1.1 台口尺寸的选择

台口尺寸是剧场的关键指标，台口大小与演出剧目的艺术需要和观众规模息息相关。

剧场是演出场所，艺术的需求应该是决定台口及舞台尺寸的首要因素，而观众厅人数决定了剧场的基本尺度，两者的结合就决定了舞台台口的尺寸。现行的《剧场建筑设计规范》JGJ 57-2000（以下简称《规范》）结合表演形式和观众厅人数两大指标，给出了舞台台口的参考值。但从最近两年全国各地剧场建设的实际情况看，大台口的趋势在不断蔓延，1000多座的多功能剧场大量采用了18 m（宽）x 12 m（高）的台口。

大台口的流行主要有几个方面的原因。其一，决策者的攀比心理。纵观我国几十年的剧场建设历程，模仿前人是建筑师的常用手段。建国初期兴建的一批承担大型歌舞晚会的剧场以及后来的国家大剧院都成为各地模仿的标杆。而作为地方剧场，既不想超过国家大剧院的18.6 m台口，又不愿比其它省市的剧场小，在这种相互攀比中，18 m台口成为了一种“准标准”的配备。其二，满足电视转播的需要。随着综艺节目的蓬勃发展，电视转播成了舞台演出的重要传播手段，而宽台口正好适应了摄像的需要。在宽阔的台口内，摄影师可以任意取景，将最佳的画面呈现给观众。台口宽度不足，台口边框突入画面，将降低视觉的伸展性。同时由于16:9（或者16:10）制式的普及，台口长宽比也趋向了这个比例。台口比例与摄像画幅接近，电视观众便能更好地感受现场的舞美效果。由于檐幕的使用，以及在全台口取景时台口上沿不突入画面的要求，配合以建筑模数等因素，18 m x 12 m台口渐渐成为了一种模数。其三，满足地方人大政协会议的需要。中国剧场文艺演出与会堂功能合一的特色形成于抗战时期并延续至今。尤其是地方剧场，是当地人大政协会议的重要举办地，而舞台就是主席团就座的地方。建筑师也许并不了解当地人大政协主席团成员的人数，为了确保将全部主席团成员置于舞台之上，并尽可能多地使领导在前排就座，于是18 m台口成为了一种“必须”。

最近，社会上又开始流传一种类似电影宽银幕的宽扁台口“新思路”。其实，这也是一种不了解剧场演出而以讹传讹的说法。戏剧根据其表演形式的不同，对台口的高宽比也有不同的要求：传统的欧洲歌剧一般要求接近方形的高大台口以适应其布景的需要，日本的歌舞伎剧场则根据艺术需要采用扁长的台口。中国剧场建筑历史传承的结果多为多用途剧场，台口高宽比也介于欧洲与日本之间。因此可以看出，抛开艺术需求谈台口尺寸是片面的，建筑师必须要知其所以然才能正确地把握剧场设计。

艺术没有绝对，建筑的台口也就没有一定之规，建筑师应根据业主的使用要求，合理确定舞台台口的尺寸。但是由于我国长期以来缺乏剧场工艺设计的研究和舞台机械设备知识的推广，建筑师一味地响应业主的要求，使得台口尺寸渐渐脱离了《规范》中的合理尺度，再加上某些舞台机械设备厂家的推波助澜，18 m台口、“品字型”舞台在全国遍地开花。当建筑师理解了上述影响因素之后，才能更加科学地根据客观需要选择台口的尺寸和舞台形式，而不是盲目跟风甚至以讹传讹。

1.2 假台口的设计

最常见的假台口设置于台口内，投资较小的舞台或者礼堂会堂项目常不设假台口，而创造性的设计也可以将假台口置于台口以外，即台唇的位置，形象地称之为“双眼皮”台口。“双眼皮”台口在国内较为罕见，甚至有人误将其认为是错误的不懂设计的做法。曾在国家大剧院设计中获得巨大成功的法国建筑师安德鲁先生设计的山东济南大剧场便采用了“双眼皮”台口，其丰富的表现形式值得中国建筑师关注。

通常假台口分为侧片和上片，侧片悬挂于钢码头之下，一般比台口高1 m；上片通过钢丝绳吊挂（如图1）。钢码头通过巨大的米字架与栅顶连接，由栅顶承受其荷载。

2 栅顶和滑轮梁的设计

2.1 舞台栅顶、滑轮梁的设置方式

舞台栅顶和滑轮梁有两种常用的设置方式，即俗称 “跳大绳”和“钻树林”。早期剧场建筑多为“跳大绳”的方式，如今我国新建的剧场几乎全部采用了“钻树林”的方式。

所谓“跳大绳”的方式，是指栅顶梁和滑轮梁合一，滑轮置于栅顶顶面，卷扬机置于栅顶下的天桥上（而早期剧场的卷扬机均置于栅顶层），此时栅顶上密布水平钢丝绳，工作人员膝盖高度即为一条一条钢丝绳，行走其上犹如“跳大绳”（如图2）。所谓“钻树林”是指栅顶梁和滑轮梁分设，用于固定滑轮的滑轮梁在栅顶之上约2.5 m的位置，卷扬机置于栅顶或栅顶下的天桥上，卷扬机的钢丝绳先上翻至滑轮梁再下挂吊杆，人行走在栅顶之上，穿过身边的钢丝绳，犹如“钻树林”（如图3）。

图1 假台口设计

“跳大绳”的方式，屋顶与栅顶之间仅要求满足人员通行的高度即可。“钻树林”的方式，滑轮梁顶面与栅顶顶面的最佳距离为2.5 m，滑轮安装完毕后所剩的净高约2.0 m，既满足工作人员通行又方便对滑轮进行检修保养。

理论上，滑轮可以悬挂安装于栅顶底面，卷扬机置于栅顶下层的天桥之上。表面上看这种方式很经济，但实际上却严重阻碍了工作人员对滑轮的保养操作。工作人员必须趴在栅顶上，将手穿过栅顶钢格板操作。按《规范》规定，钢栅板缝隙不应大于30 mm，工作人员几乎无法操作，即便手可以穿过去，手上的工具也有随时坠落的危险，因此，业内已基本不再采用这种方式。

2.2 栅顶高度的确定

台口高度是舞台台塔的控制性指标，它决定了整个建筑的基本高度。由于栅顶钢结构自身的厚度、吊杆自有的吊钩螺丝扣等构造高度加上吊杆防冲顶的安全距离，同时考虑到升起硬质防火幕所需的空间，因此，《规范》规定栅顶顶面标高最小值为台口两倍高度加2 m，在有条件的情况下，可按照台口两倍高度加4 m来确定栅顶顶面的标高，标准较高的剧场可以采用2.5倍台口的高度确定栅顶顶面标高。日本的小川俊朗在其《剧场工程与舞台机械》一书中，对此问题作了详细的解释，主要为了避免观众看到台上灯具影响视觉美感。但按其标准设计的剧场，栅顶高度将达到3倍台口高度，在流行大台口的今天，这种高度显得过于奢侈。

栅顶梁、滑轮梁的平面定位一般由剧场工艺技术人员根据吊杆灯杆的排布情况确定，对建筑设计影响不大。

2.3 栅顶滑轮梁与屋架的连接

栅顶梁和滑轮梁一般采用钢结构制作，栅顶梁、滑轮梁和屋架之间的衔接就成为了土建设计和钢结构设计之间的关键点，二者应同步设计并相互协调。但实际上钢结构设计经常滞后于土建屋架设计，于是便产生了钢结构转换梁这一做法，亦有人称之为过渡梁，作为两者之间的联系纽带，缓解设计不同步的矛盾。

2.3.1 钢结构转换梁产生的背景

剧场类建筑不属于大量性建筑，因此，能亲历剧场设计的建筑师并不是太多。由于对舞台机械设备不熟悉，在剧场方案设计阶段，建筑师就需要舞台机械设备厂家提前介入辅助设计。而按照现行的工程招标程序，舞台机械设备厂家的确定需要等到施工招标阶段，加之中国建筑设计市场“时间紧、任务重”的普遍状态，双方技术人员没有足够的时间反复磨合，剧场工艺设计往往跟不上建筑设计的步伐。为了解决现实中的设计管理问题，设计人员创造性地发明了钢结构转换梁来缓解双方交互工作的矛盾：建筑设计院在屋架下弦增设一层钢结构转换梁，满足舞台机械设备厂家后期的结构施工。不难看出，钢结构转换梁是一种较为浪费的解决方案，是一个设计管理方面妥协的产物，但从另一个角度看，它确实降低了屋架的设计难度，保证了土建设计的时间，同时为后续的舞台机械设备施工提供了较大的自由度。

2.3.2 钢结构转换梁的设置

2.3.2.1 “钻树林”方式的钢结构转换梁设置

舞台台塔顶部主要有混凝土梁板和钢结构网架两类结构形式，以下分别进行介绍。

（1）混凝土屋架屋面

结构师根据建筑形式、屋面跨度和荷载大小确定混凝土屋面的结构形式，并且根据结构优化条件确定梁格的大小。除非特意考量滑轮梁的布置情况，否则屋面梁将无法与滑轮梁产生合理的对位关系，因为二者所受的制约条件不同。

图2 “跳大绳”吊机布置

当混凝土屋面梁不能直接承接滑轮梁时，就需要钢结构转换梁作为两者之间的过渡；当混凝土屋面梁与滑轮梁之间距离较远时，还需要增设吊筋。钢结构转换梁与混凝土梁之间的连接方式完全由结构师确定。吊筋一般为型钢制作，不应采用柔性钢筋或钢索，以免滑轮梁及栅顶在使用中晃动，发生危险。

现行吊杆多采用多槽滑轮悬吊 (如图4)，常见做法是一根吊杆的几个滑轮处在同一高度上，而各吊杆的滑轮组也都处于同一高度上，就使得滑轮梁成为一条直线。但实际分析可知，一根吊杆与其他吊杆之间并没有制约关系，也就是说，一根吊杆的滑轮组与周边其他吊杆的滑轮组不一定要在同一高度上，滑轮梁只要能安装滑轮，并不受形式的限制，至少在垂直面内可以是折线型的。同样，钢结构转换梁只要能承接下部的滑轮梁，它与滑轮梁之间以何种角度相交也没有硬性规定，因此，两者完全可以根据土建屋面情况斜交或者随滑轮梁高低起伏（如图5）。但钢结构转换梁与滑轮梁不宜在同一平面内连接，这样会妨碍滑轮安装定位调整的自由度。建议采用上下搭接的方式，钢结构转换梁在上，滑轮梁在下，犹如吊顶的主次龙骨的关系，钢结构转换梁作为主龙骨，通过吊筋与土建屋面连接，滑轮梁作为次龙骨，直接连接在主龙骨下。此时，钢结构转换梁和滑轮梁均为单向布置，两者连接成为网状。

由于舞台开间进深需要20 m～30 m甚至更大，钢结构转换梁、滑轮梁和栅顶梁都不是单独跨越整个舞台，通常采用跨中悬吊、四周与混凝土侧墙面（或者混凝土梁）固定的方式，以减少用钢量和建筑自重。侧墙面主要提供水平限位功能，仅承受少量的垂直荷载，大量荷载由型钢吊筋传递给屋面，结构师应根据栅顶滑轮梁的荷载分布情况确定侧墙面和屋面各自承受的荷载。

关于吊筋的悬吊密度问题，需要结构工程师进行强度、刚度的验算。常见的吊筋间距大约为双向3 m～4 m左右，即网格所有的交叉点上均有吊筋。实际上结构师可根据钢梁的强度、刚度要求以及所选型材的尺寸和承受能力自行确定吊点数量和密度。例如“钻树林”的布置方式，钢结构转换梁、滑轮梁、栅顶梁连同他们之间的吊筋可视为一个大的钢框架，至于这个大的钢框架和屋面梁之间有几个吊点，结构师是可以进行设计和计算的；同理，这个大的钢框架内部的吊筋数目，也就是滑轮梁与栅顶梁之间的吊筋数目，也可以设计并计算。

关于是否需要侧墙提供限位功能并承受一部分竖向荷载的问题，同样需要结构师进行仔细的受力分析。从使用功能上讲，只要滑轮梁、栅顶不发生明显的影响安全和使用的侧移即可满足使用要求，至于是上端吊筋提供侧向限位，还是侧墙支撑限位，并没有强制的要求。同理，是上端吊筋承受全部荷载，还是吊筋、侧墙混合承重也没有特别的规定，甚至可以采用钢梁独自横跨整个舞台而不设吊筋的受力模式。理解了舞台机械的需要之后，建筑师就可以打破常规思维，根据建筑的特点，创造出更为合理的舞台机械设备支撑体系。

（2）钢结构屋架屋面

钢结构屋架一般采用球形网架或者钢桁架形式，无论是三角形、四边形还是六边形的网格，屋面网架与滑轮梁之间很难有对位关系，这就出现了比混凝土屋架更为突出的矛盾。同时，钢结构屋架不能随意在屋架主结构上安装其他结构部件，无论是跨中还是节点上，所有需要连接的构件都必须预先设计好位置、荷载和连接方式，严禁二次装修或设备厂家随意在网架上进行焊接或者悬挂的施工，否则网架构件有断裂垮塌的危险，在此姑且称之为“钢结构屋架的不可补充性”。

由于“钢结构屋架的不可补充性”，在施工图设计阶段必须完整精准地确定每一个吊挂件的位置、荷载和连接方式，否则就需要架设一个钢结构转换梁层，给舞台机械设备提供一个安装承重的平台，滑轮梁、吊筋、栅顶可以任意焊接或机械连接在此平台上，而不会影响到钢结构屋架的安全性。结构师仅需要确定连接钢结构转换梁的位置及其荷载，即可满足建设的需要。同时钢结构屋架脱离了舞台设备的限制，可以做成各种造型。

余下的设计便与混凝土屋架的情况相同，仅需在钢结构转换梁下部固定滑轮梁、栅顶梁即可。对于钢结构屋架而言，钢结构转换梁是否必须由侧墙提供限位的问题，就需要结构师具体问题具体分析了，因为屋面钢结构可能与混凝土台塔分属两个不同的结构体系。此时的承重方案和限位方案可以完全由建筑师和结构师统筹安排，以最合理的方式进行营造。

2.3.2.2 “跳大绳”方式的钢结构转换梁设置

“跳大绳”采用的是滑轮梁与栅顶梁合一的布置方式。因此有两个选择：一是直接在混凝土屋架或钢结构屋架上设型钢吊筋吊挂栅顶梁，吊筋的位置应与吊杆钢丝绳错开，需要剧场工艺技术人员的紧密配合；二是在混凝土屋架或钢结构屋架上设钢结构转换梁，吊筋安装于钢结构转换梁上，再悬吊栅顶梁，实质是回归到了“钻树林”的方式。可以看出，“跳大绳”的方式比较适用于土建屋架能够直接连接栅顶梁吊筋的情况，其使用限制较“钻树林”大，需要结构师与舞台工艺技术人员的紧密配合，才能做到经济合理，高效安全。

从用钢量上看，“跳大绳”是较为合理而经济的方式，“钻树林”是中国市场发展起来的模式，在第三层天桥上安装吊杆卷扬机确实降低了卷扬机的制造成本，方便了后期的维护工作，因此，在限制不十分苛刻的情况下，所谓双层栅顶的“钻树林”形式在中国得到普及。由此也可以看出舞台机械设备厂家在剧场设计和建设中所起的作用。

2.3.3 观众厅吊顶与屋面结构的连接

观众厅吊顶的安装与滑轮梁的安装有较多相似之处，在此一并讨论。

观众厅吊顶形式一般是由建筑声学设计确定，多采用波浪式或折线式，吊顶高低起伏较大，此外在观众厅中部设有一或两道面光桥。由于吊顶形式复杂，上千根吊筋的生根定位问题就摆在结构师面前。

2.3.3.1 混凝土屋面观众厅

观众厅的混凝土屋面可以直接承接全部观众厅吊顶的吊筋，吊筋生根于混凝土梁或混凝土板上。面光桥荷载较大，应视作屋面结构的集中荷载单独计算。值得注意的是，如果室内设计滞后于土建设计，就不可能在混凝土浇注时预埋吊筋，上千根吊筋在混凝土梁板上钻孔安装，对于混凝土构件是一种不小的伤害。要避免混凝土施工完毕后钻孔，可以采用钢结构转换梁的方式承接观众厅吊顶，此时的钢结构转换梁应双向布置形成网状实现自身稳定，因为不再有滑轮梁充当“次龙骨”提供另一方向的支撑力。钢结构转换梁的网格大小和形式可由结构师权衡设置，至于是平面还是曲面，3 m网格还是5 m网格没有一定之规，甚至可以先施工吊筋，装修时再配合吊顶的波浪形状施工折线钢结构转换梁。钢结构转换梁网格内部还可再细分小格以直接对位吊顶吊筋。这样就给予土建结构设计和吊顶设计双方以充分的自由度，即使双方不能同步设计，也不影响工程进度和工程质量。

2.3.3.2 钢结构屋面观众厅

钢结构屋面的观众厅相对混凝土结构而言，吊顶吊点设置自由度很低，必须与钢结构网架的节点中心一一对应，这显然不能满足吊顶复杂曲线的需要，因此，钢结构转换层在钢结构屋面体系下就显得更为实用。与混凝土屋面观众厅一样，钢结构转换梁应双向布置成网状。钢结构转换层的侧墙受力和限位问题依然需要结构师考虑。从使用上讲，吊顶与侧墙之间不应有明显移位，否则吊顶与墙体交角部位的装饰层会被拉裂，严重影响美观。

2.4 灯光吊笼与侧灯杆的设置

灯光吊笼与侧灯杆是提供侧向灯光的两种常用手段。

2.4.1 灯光吊笼

灯光吊笼是在舞台两侧上空设置的安装灯具的笼状吊架，可以升降或前后移动。灯光吊笼的外笼上端悬挂于栅顶底部（如果第三层天桥上有卷扬机，吊笼就挂在加宽了的第三层天桥下方）的专用导轨上，下端与装在第一层天桥上的专用导轨连接，形成上下两端固定。灯光吊笼依舞台进深决定设置数量，24 m进深的舞台，左右各设置4～5个灯光吊笼。

2.4.2 侧灯杆与侧吊杆

侧灯杆和普通灯杆并无太大区别，只不过改良过的侧灯杆可以使简易灯架在灯杆上滑动，配合侧灯杆的升降，可以实现灯光吊笼的功能。侧灯杆一般分前后两段设计，以便灵活地使用。

侧灯杆、侧吊杆卷扬机位置可以选择与其他卷扬机并列设置，通过滑轮组倒向，也可以与其它卷扬机垂直，单独放置在主台的前后两端。

3 天桥的设计

天桥在高度方向一般分三道，亦称三层。如果建筑过高，会出现四道（层）天桥。在《规范》中，天桥也被称作马道。以下均以常用的三层天桥为例说明（如图6）。

最下层的一层天桥一般主要用于安装和操作侧灯光，放置小型的接线箱架设临时飞线等，使用效率很高。最高的第三层天桥一度被拓宽成为吊杆卷扬机的安装位。第二层天桥使用效率较低，仅起到联系作用。

天桥的宽度首先要满足人的通行，由于舞台两侧的天桥需要放置小型控制柜、接口箱并经常有人操作，但后天桥不放置机电设备，因此《规范》规定：“各层侧天桥除满足设备安装所占用的空间外，其通行净宽不应小于1.20 m，后天桥通行净宽宜为0.60 m”。所有天桥的净高并没有特别的要求，只要满足人员通过即可，但天桥宜与台塔外的建筑楼层取平，方便进出天桥。

天桥间的垂直交通优先在台塔外解决，尽可能避免在台塔内安装爬梯。因为在舞台使用期间，台塔内黑暗视线不好，垂直爬梯的地面留有洞口极容易造成人员跌落，故《规范》对此种行为严格禁止。如果台塔外侧无法提供竖向交通，就只能在天桥上设置斜向的钢爬梯，此时应保证爬梯处天桥的最低通行净宽。

图6 舞台横剖图示意图

3.1 第一层天桥的设置

第一层天桥的标高主要考虑两方面的问题，一是侧灯光的安放。早期小型舞台的第一层天桥更多地考虑了侧灯光的安装和投射距离，随着大台口在中国的流行和侧灯光设备的发展，第一层天桥的高度被不断抬高。二是台板布景的搬运，并需要考虑空调管线的设置。舞台台板经常会搭建大型的实体布景，如果大型布景不直接在主台搭建，而是选择在侧台搭建并整体搬运到主台，就需要通过第一层天桥的下方。空调管线一般置于舞台两侧一层天桥的底部，两侧同时为表演区域送风，其风管高度可达1.4 m（如图6）。有些工程将空调管线置于第二层天桥的底部（如图1），并不是为舞台表演区送风的最佳位置。因此，第一层天桥标高为侧台口高度加空调管线高度，可选择侧台口加1.5 m作为参考。《规范》中规定了侧台口高的最小值，方便设计人员选取。

3.2 第三层天桥的设置

第三层天桥作为最上层天桥，承担了更加复杂的功能。如图7所示，卷扬机的卷筒带有一道道凹槽，与钢丝绳对应，钢丝绳必须按照顺序缠绕在卷筒之上才能保证一个卷扬机上的几个吊点能同步拉起吊杆。

卷扬机有排绳机构和自排绳两种形式。排绳机构（俗称主动排绳）是附加在卷扬机卷筒上的一个组件，无论钢丝绳处于何种位置，都强制其与滚筒上凹槽对齐，使钢丝绳不脱槽。自排绳（俗称被动排绳）依靠限制高度，使钢丝绳与卷筒法线之间始终处于2.5°夹角范围内，依靠钢丝绳自然的限位力量按顺序缠绕在卷筒之上，为了更加可靠，自排绳多选取2°角作为标准。24 m行程的吊杆要求滑轮梁与吊机之间至少保持2.8 m以上的距离才能保证自排绳的安全可靠，加上吊机自身的高度，一般取3.0 m作为参考，且此距离越大越有利于排绳的可靠性。而栅顶到上部滑轮的净高仅为2.0 m，不能满足自排绳的需要，就产生了将卷扬机放置在最上层天桥上的安装模式。

取消排绳机构转而直接利用第三层天桥与滑轮梁之间的高度差自排绳，实质是将卷扬机的制造成本转嫁到建筑主体结构之上。直接结果是第三层天桥被加宽并承受了更大的荷载，而偌大的栅顶层除了几个单点吊机外，不再有其他设备。

了解了卷扬机的排绳方式，就很容易决定第三层天桥的设置了。如果将卷扬机置于第三层天桥之上，天桥宽度等于卷扬机长度加1.2 m，通常要达到3.5 m。卷扬机的长度与钢丝绳的行程有关，建筑越高，钢丝绳在卷筒上绕行的圈数就越多，卷筒就越长，具体的数值需要卷扬机生产厂家设计确定。

需要说明的是，曾经出现过将卷扬机放置在舞台台塔外耳房的设计，其目的是限制卷扬机运行产生的噪音。随着技术的进步，卷扬机的运行噪音已经大大降低了，不会对演出造成任何影响，直接将其放置在台塔内即可。

第三层天桥的高度最佳位置是栅顶下方2.5 m左右，并就近与台塔外楼层取平。此时舞美人员站在天桥上，眼前即是各个吊杆和灯杆的标号，便于观察。天桥的标高定位并没有特别的限制，可以上下浮动，其核心是进出方便与实用。

3.3 第二层天桥的设置

中间的第二层天桥，使用效率没有第一、第三层天桥高，主要弥补第一、第三层天桥之间大约8 m的空缺。为了提高第二层天桥的利用率，国外建筑师进行了一些尝试，将第二层天桥与观众厅连通，成为观众的参观通道，观众可以从独特的视角观看演员的活动，不失为一项创新。

4 舞台机械设备电气用房的设置

在舞台台塔外、侧舞台上方，如果有条件建议设置耳房。

舞台台塔的垂直交通经常在两侧耳光室附近集中解决，一般应左右各配备一个工作楼梯，全场配一部小型客用电梯，均从台仓底部直通栅顶层，仅供少量工作人员使用，楼梯宽度一般取《规范》最低限：1.1 m净宽。台塔耳房是舞台机械设备电气用房的优选位置，台塔外楼层地面、天桥与耳房地面三者标高取平，是最佳状态。

图 7 卷扬机卷筒

台上机械设备电气机柜宜设置在卷扬机附近，以使电缆长度最短，造价最低。例如卷扬机设于栅顶或者第三层天桥，卷扬机的电气控制机柜放在舞台两侧的第三层天桥外侧的耳房里，第二层天桥对应的舞台两侧的耳房可以分别安置音响专业的功放室和灯光专业的可控硅室。

由于舞台机械电气用房、功放室、可控硅室都属于设备用房，且不需要有人长期值守，仅有通风散热的要求，其设置应根据建筑设计灵活选取，并不要求奢侈的空间位置和大小，基本原则是大小合理、进出线方便、保证人员的疏散安全。

5 总结

剧场舞台台塔是剧场建筑设计中技术要求较高的部位，建筑师必须了解舞台机械设备的基本设置要求，才能自由地设计。反之，不了解舞台机械设备，建筑设计就只能被动地适应舞台机械设备。这里也就提出了剧场工艺设计的重要性。

舞台台口尺寸与表演形式和观众厅规模息息相关，充分了解业主的使用要求，才能合理地选择台口尺寸。大台口的设计虽有其灵活的适应性，但是巨大的台口也会给剧场建设甚至演出造成很大的压力。

当前栅顶和滑轮梁多采用“钻树林”的布置方式，吊杆卷扬机的不同摆放位置，直接影响了栅顶、滑轮梁及顶层天桥的设计。栅顶和滑轮梁与屋面的连接是结构设计的重点，合理运用钢结构转换梁可以简化土建结构设计，缓解设计不同步的矛盾，保证工程进度和质量。

第一层天桥需要根据布景的搬运情况确定其标高。第三层天桥取决于卷扬机的放置，采用自排绳吊杆卷扬机并放置在天桥上，势必使第三层天桥加宽，灯光吊笼也安装在第三层的底部，结果栅顶空间被大量闲置；采用主动式排绳机构，卷扬机自身的造价提高，可将卷扬机置于栅顶，第三层天桥便可以和第二层天桥一样，灯光吊笼也挂在栅顶之下，栅顶的利用率大幅提高。第二层天桥仅是方便人员操作，使用效率不高，可以创新开发出广泛的用途。天桥内严禁设置垂直爬梯，优先在塔台外解决竖向交通问题。

吊杆、侧灯光、侧吊杆以及天桥的总宽决定了主舞台的宽度。天桥外侧的耳房是舞台设备间的优选空间。

从以上几点可以看出，剧场舞台台塔的设计与舞台机械设备关系紧密，只要能够满足舞台设备的安装和使用，其营造方式可以是多种多样的。建筑师和结构师应该了解舞台机械设备的几种排布方式，根据自身的设计择优使用，而不能简单屈从于舞台机械的一般排布，造成剧场设计单一、僵化。

由于当下中国剧场建筑设计的周期都非常短，建筑师根本没有时间进行剧场工艺的研究，更谈不上创新，多为照抄照搬前人设计，仅在外观形体和共享空间上有各自的创造。这就使得外观变化万千的剧场，其舞台设计千篇一律，甚至形成了各地不论人口数量、消费能力以及剧团的演出能力，一味追求大台口、“品字型”舞台和推拉升降转的全套舞台机械。结果是前期舞台机械投资过大，而其中台下机械的使用率极低，甚至常年闲置，巨大的建筑体积又给后期运营造成了非常大的维护成本压力。

新的表演形式的出现，必定带来剧场设计的变化；相反，新的剧场设计，也会给表演艺术提供良好的创新平台，两者相互促进是中国剧场发展的必经之路。笔者相信，当建筑师掌握了更多剧团演出组织运行和舞台工艺及机械设备知识后，中国剧场建筑的发展将进入一个崭新的历史阶段。在这一发展过程中，舞台工艺设计也将发挥出巨大的作用。

[1] 小川俊朗. 剧场工程与舞台机械[M]. 北京：中国建筑工业出版社，2004

[2] 卢向东. 从大舞台到大剧场——中国现代剧场的演进[M]. 北京：中国建筑工业出版社，2009