[编者按]

“将艺术奉献人民是天赋之责。”他是一位笔枪并举的战士——在抗日战争和解放战争时期，彦涵创作了多幅木刻、连环画等作品，硕果累累。

“我的那些最美好的灵感，往往来自于我痛苦和最不幸的时刻。”他是一位坚韧不屈的斗士——在逆境中“被打得趴在地上还要战斗”，与疾病和命运斗争，《百万雄师过大江》等经典代表作品相继问世。

“最好不要重复别人，也不要太多重复自己。”他是一位勤于探索的勇士，从“文革”结束后的“浪漫主义时期”到20世纪90年代以的“符号标记”和“形式架构”，晚年的彦涵没有在自己的成就和荣誉面前止步。

为了让大家更好地了解这位杰出的艺术家，我们特邀请与彦涵共事多年的刘千先生为本刊撰写专文，全面回顾这位版画大师的一生。

一、刀笔钢枪并举功庆硕果

近百年来，我们的国家、民族和人民，经历了太多的战乱杀戮，加上天灾人祸，老百姓争扎在贫困、饥饿、屈辱的死亡线上。特别是日本帝国主义的大举入侵，演绎了世界史上空前的“蛇吞大象”的一幕。这样的奇耻大辱，任何一个有血性的中国人，都感到无地自容。奋起抗日，同仇敌忾，成了20世纪30年代神州大地一代青年人的共同志向。

1938年，就读于杭州艺术专科学校的彦涵（刘宝森）已是一个22岁的英俊学子。在艺术专科读书的3年中，他师从潘天寿学过中国画；当时校长是林风眠，引进了西方素描、色彩、人物造型的基础课程。他学习努力、成绩优秀，是学生中具有影响的学生领袖，曾带领学生与校方斗争争取合理权益，被选为学生会主席。杭州艺专迁校期间，彦涵组织同学自治，为保障大家的正常生活需求做了不少工作。同时也交接了许多进步同学，萌发了对延安鲁迅艺术学院的向往。

几经周折，彦涵终于当年7月到达了陕北延安。鲁迅艺术学院是一个综合性的艺术学校，经过3个月的时事政治学习后，彦涵便到抗日根据地前线的机关、部队实习，然后再回到鲁艺进行第二阶段学习。他很快就适应了军事化的生活方式，被选为小组长，组织同学们开会讨论，搞宣传、出黑板报、写标语、画宣传画，带头实干。由于他的出色表现，在很短时间内就被吸收为一名中国共产党党员。并成为胡一川为团长的鲁艺木刻工作团中的一员，他们奔赴晋东南抗日根据地开展工作。这些团员中有罗工柳、华山等人。延安鲁艺时期，由于条件所限，美术专业主课是木刻创作，它便捷实用，具有很强的战斗力，大部分美术家都是拿起这个武器投入战斗，从而构成了解放区木刻运动的蓬勃发展，涌现出以古元、彦涵为代表的木刻艺术家队伍。可说是时势造英雄吧！

晋冀鲁豫域抗日根据地，凭着太行山区山高路险、地广人稀的自然条件，敌人不敢冒进，搞不好迷了路，想出都出不来；八路军出击打得着敌人，退守易于隐藏自己。在这样严酷环境下的战斗生活是十分艰苦的，每时每刻都在磨励抗日军民的坚强意志和无畏精神。彦涵在这支队伍里，一手拿枪、一手拿木刻刀，既是宣传员，又是战斗员，出生入死于在枪林弹雨有4年之久。当时工作不外乎三个方面：一是配合报刊需要画刊头、题花、插图等。二是完成上级交给的美术工作任务，画有针对性的宣传画、领袖像等。三是自己以生活中的感受创作出单幅、组画、连环画等作品。彦涵到底刻画了多少作品，别人说不清，他自己也计算不出来。

彦涵在杭州艺专预科学习时，打下了较好的造型基础。他对木刻艺术技巧的掌握和对民族艺术精华的吸取，有较高的悟性和接受能力。加上他思维敏锐，触类旁通，运用起来得心应手，事半功倍。所以在艺术创作中常常质优量多，领先于他人，有“快手”之誉。

有这么一个故事：1942年是抗日战争最艰苦的阶段。经过日本鬼子两次大扫荡之后，人们的身体消耗很大，体质虚弱。彦涵和许多人一样，染上了疟疾，也叫“打摆子”，发作起来，时冷时热。当时缺少药品，只有硬挺着。这时候上级宣传部门来人找彦涵，见他有病，欲言又止。彦涵说：“有什么，只管说。”来人只好告诉他：现在要开展对伪军的政治攻势，对他们做分化瓦解工作，希望搞点美术作品来配合。具体怎么搞，可以自己决定，当然时间是越快越好。彦涵满口答应，让他们过三四天来取。他想到了《三国演义》上关云长的故事，创作了一幅《身在曹营心在汉》的木刻年画，他硬是在一会儿发高烧、一会儿又冷得混身发抖的状态下坚持把作品完成了。这作品后来被散发到伪军当中，起到了很好的作用。相当一部分敌伪“维持会”成了“两面”政权：一方面应付着日本人，一方面替八路军工作。还不乏有敌伪官兵拿着这幅作品来向八路军投诚的。这说明文艺作品有时可以起到直接的效用。

下面我们将彦涵在抗日时期发表的作品排列一下：

《纪念八一建军节》木刻1939年

《破坏敌桥》木刻 1939年

《不屈的人们》木刻 1940年

《彭德怀将军在抗日最前线》木刻1941年

《侦察兵》木刻1942年

《身在曹营心在汉》木刻1942年

《不屈的人们》木刻1942年

《奋勇出击》木刻1943年

《来了亲人八路军》木刻1943年

《当敌人搜山的时候》木刻1943年

《不让敌人抢走粮草》木刻1943年

《民兵的故事》木刻连环画1943年

《把她们藏起来》木刻1944年

《狼牙山五壮士》木刻连环画1944年

还有一些是反映延安人民生活和民主改革的门画、年画：

《保卫家乡》门画?1940年

《军民合作抗战胜利》年画?1944年

《冬学》木刻?1944年

《移民到陕北》木刻?1944年

《民主选举》木刻?1944年

《农民诊疗所》木刻?1944年

这当然不是彦涵的全部作品。从题材和时序中，仅这一部分作品就足可以看出他的战斗历程与艺术创作轨迹。这些作品不仅为延安军民所熟知，也为全国人民所喜爱。有的作品经过各种途径包括周恩来总理，亲手送给了美国朋友。《狼牙山五壮士》曾由美国《时代周刊》以袖珍本形式出版了小册子，出现在远东战场的美国士兵手中；1945年，美国《生活》杂志发表了多幅彦涵抗日题材和延安民主生活的木刻作品。这说明他的作品同时为世界反法西斯战争作出了贡献。

抗战胜利后，国民党大举向延安进攻的内战开始了。最新的美式装备，飞机大炮，可谓来势汹汹。为了更广泛深入地发动群众，实行土地改革，斗地主、分田地，不仅促使亿万农民的觉醒和参与，还有效地争取了国民党军队中多数贫苦农民的子弟——下层士兵。从事这一场革命宣传工作的正是彦涵所在的文化艺术大军。起义的官兵和投降的士兵经过短期的“诉苦”运动，“阶级教育”后立即投身到中国人民解放军的队伍中，反戈一击，成了一股新生力量。这样的实例不少。不到三年的时间，解放军摧枯拉朽，所向披靡。请看彦涵这个时期创作的作品：

《清算地主》木刻?1947年

《这都是农民的血汗》木刻?1947年

《分粮图》木刻?1947年

《诉苦》木刻?1947年

《审问》木刻?1947年

《豆选》木刻?1948年

《黄河从此无天险》木刻?1948年

《浮财登记》木刻?1948年

《向封建堡垒进军》套色木刻?1948年

《迎击》木刻?1949年

《舍身炸雕堡》木刻?1949年

这些作品几乎是解放战争时期的生活写照。其实彦涵同时还曾承担许多行政领导工作和具体事务工作。特别是全国解放初期，彦涵是中国人民解放军北京军事管制委员会文管会成员，分管美术组工作。不久又和江丰南下接管杭州国立艺专（即他的母校）任绘画系教授，组织学生深入生活进行创作。实际是改革旧艺专“为艺术而艺术”的办学体制，扭转艺术创作三脱离的倾向。

1950年，彦涵又调回北京，在新成立的中央美术学院任教授。同年，他参加中国艺术展览代表团访问苏联。1952年，彦涵接受天安门“人民英雄纪念碑”四周纪念性大型浮雕创作，任副组长；同时担任《胜利渡长江》浮雕组画的设计者。1953年，彦涵负责在中央美术学院建立版画系并担任系主任，这也是一次教学体制的改革。他接下来是出席第一届全国美术家代表大会，担任常务理事兼版画组副组长，1954年，彦涵调到美术家协会创作室；同年访问朝鲜。从这个日程表上看，他几乎是马不停蹄，没有时间干别的了，但彦涵还是抓紧一切时间，完满地完成了纪念碑《胜利渡长江》组画设计任务；还创作了《刚刚摘下的苹果》套色木刻和《中朝友谊血汗凝》送朝鲜友好访华团。为军事博物馆创作《八路军东渡黄河》大幅油画做准备。

不难看出，这个时候的彦涵，在中国文化艺术界尤其是美术界已是天之骄子，功成名就了。

二、趴在地上战斗矢志不移

彦涵没有想到，1957年5月间，他正在革命军事博物馆画《八路军东渡黄河》油画，听有人说文化部领导要听取美术界的意见，特别是对批评江丰的看法。他自认很了解江丰，应该去说几句公道话。就这几句话，他被划成“江丰反党集团”向党进攻的急先锋，反党、反社会主义的“右派”分子；被开除党籍，降职降薪，作品不许发表，行动没有自由，成了被专政的对象，属敌我性质的矛盾。此后20多年漫长的日子里，他是怎样度过的？都干了什么？在这里，介绍几本书给读者，从这些著作中，可以详尽、深刻、全方位地了解彦涵其人、其艺术品质。

1．1993年吉林美术出版社出版的《彦涵传》作者是彦涵夫人白炎，她与彦涵70年来患难与共、生死相随，是恩爱夫妻和战友，资料确切，语言平实。

2．1997年人民文学出版社出版的《感谢苦难——彦涵传》，剧作家孙志远著，30多万字，数年才完成。作者是彦涵的忘年好友，文笔流畅，神情并茂，描人叙事，如临其境。

3．2007年四川美术出版社出版的《激越之美——彦涵艺术研究》，君理著。作者用叙事编年体，分两大部分。一是人生经历；二是艺术发展和演变。该书共十五章，系统地阐述了彦涵坎坷人生对他的磨励和艺术创作总体倾向与演变过程。图文并茂，是一部研究彦涵的重要著作。

4．1994年江苏美术出版社出版的《彦涵研究》，搜集了国内100多位美术家、评论家和国外作者的文章近100篇。由石仁勇、刘鸿石编著。

对于彦涵的这个时期，评论家一般都称其为“逆境”时期。其实哪里谈得上什么顺境、逆境之分！当时绝不是一两个人走上了遗恨终生之路，彦涵又何尝没有这种想法？但他终于挺住了。他悟出了一个道理：在日寇扫荡围困的时候，有的战友战死，或被枪杀，或跳崖牺牲；彦涵和白炎有过约定，如果遇到危急，决不落在敌人手里，一起跳崖。他们早已置生死于度外，眼前这点“屈辱”又何惧之有？“浮云蔽日”终有时。

彦涵没有屈服，没有沉沦，没有气馁。批判斗争会之后，他继续完成其《炼钢厂》套色木刻，又创作了《老羊倌》这幅不朽名作。这一作品，凝集了他的全部心力，雕琢着、挖掘着、求索着。他就是这位老羊倌，双手紧抱着这可爱的羊羔，那是他的艺术之子。

彦涵在封闭寂静的氛围中，终于可以仔细地回味一下匆忙过往的岁月，反刍着生活中难以忘怀的场景。他要行动，要争取时间。他创作了李季的《王贵与李香香》套色木刻插图，赵树理的《李有才板话》《小二黑结婚》木刻插图、赵建彤的小说《刘志丹》插图，木刻《水》、《文件》、《红军越过大雪山》、《攻心制胜歼敌人》，大型套色版画《百万雄师渡长江》，该作品62cm×184cm，可与大幅油画相比，是当时中国版画之最。还有《抗日战争》木刻组画六幅等作品。

彦涵曾一度被下放到河北沙城劳动改造，后被分配到当地的《怀莱报》工作。他在抗日时期太行山《新华日报》和八路军129师《战友报》工作过，对报社工作轻车路熟，以熟练、精致的袖珍版画作品《春色》、《女工》、《骆驼》、《开山》，赢得了读者的喜爱。和他一起下放的作家王少燕，也被划了“右派”，曾形象幽默地说：“他是一个被打得趴在地上還要战斗的战士。”可是他的身体却受到了疾病的严重损害。不过他总能够奇迹一般地摆脱死神的纠缠。

他还有一件作品值得一提，曾受儿子与同学植树劳动的启发，他创作了《植树去》套色木刻。该作品的画面被他处理得春光明媚，阳光灿烂，一派生机勃勃，说明他对光明未来充满了信心。

又一次规模更大的浩劫“文化大革命”开始了，这可是波及全国各个领域的空前劫难。“文化大革命”一来，在“右派”帽子之外，彦涵又被打成“反动权威”、“黑画家”，“帽子”越来越多了。彦涵反而非常淡定，自翊是“老运动员”，应对从容。除了蹲“牛棚”外，他没有停止艺术创作。这期间，他完成了文学作品如鲁迅的《阿Q正传》、《孔乙己》、《狂人日记》、《药》、《祝福》、《白光》中的插图和独幅版画《飞夺泸定桥》、《爬雪山》、《过草地》、《通过敌人封锁线》、《八路军东渡黄河》、《穿越群山》、《渔港》、《炼钢工人》、《丙晨清明》等大量作品。

1976年，周恩来总理逝世，人们再也抑制不住内心的悲情与愤懑。借吊唁总理之机，一吐心里的恶气。这可是捅马蜂窝的事，彦涵的《丙辰清明》无异于高举义旗，向倒行逆行的“四人帮”公开宣战，如此之举确实无所顾忌了。

三、要出新求突破惊世骇俗

1976年秋，“四人帮”垮台，“文化大革命”结束。彦涵敏感地意识到，一个时代的转折期已经来临。他精神抖擞，准备着大干一场。一幅《春潮》木刻作品，向天下昭示了春天的讯息。

1979年2月17日，等待了21年，一个健壮的中年人现在已是年逾花甲的，63岁的老年人了。彦涵手捧着中组部批示的“改正”结论，思潮澎湃，百感交集。喜讯终归是好事，媒体记者、亲朋好友蜂拥而至，令他接应不暇。但彦涵认为，更为急切的是“时不我待”，要抓紧时间创作出更好的作品来！他决定接受国内数十个城市展出邀请，走出去，重温传统文化，接触新的生活，接触大好河山；他接受了十几个国家的邀请，走出国门。彦涵通过周游世界、走遍全国，视野大大开阔了，思路更为深邃、清晰。

彦涵在生命后期30年中，确实创造了奇迹，震撼了画坛，影响是深远的。特别应该提出的是他晚年有兩部重要的著述：2005年吉林美术出版社的《彦涵艺术随感手书集》，彦涵著，彦东、李军编。该书既是彦涵行草书法艺术的展现，又是他艺术生涯的理论总结，有很高的研究价值；二是2008年黑龙江美术出版社出版的《对自由的追求——彦涵艺术随笔》，君理著文，李军编。说到这里，必须介绍一下本书编者李军。她是彦涵的二儿媳，曾是文工团舞蹈演员，后任铁道出版社编辑。没有比她婆婆白炎对她评价更实在的了：“彦涵年老多病，需要人照顾，李军就像女儿一样，照顾着我们老两口，家里的里里外外事都由她办理。她人缘好，善于交际，彦涵的一切内、外活动都由她应酬。彦涵患有心肌梗塞症，取药、看病、住院护理都由她照料，她成为我们家的主心骨，我们的心身得到抚慰。”（白炎著《我和彦涵》）毫不夸张，我认为李军是他们家的总管，又是彦涵活动的助理。她利用工作方便，把目光关注到彦涵艺术创作的全过程。从草图构思、修改、删节到完成作品，使该书体现出彦涵的艺术探索从理论思维到实践行动的全程特写，加上君理非常到位的文字解读，无疑是一部艺术创作的指导读物。尽管有的“随笔”最终没有制作成国画、油画、木刻版画，仍然不失其艺术探索价值。这部《随笔》和上一部《随感手书》是姊妹篇，相隔20余年，是彦涵留下的最宝贵的精神财富。

人们很难相信，一个耄耋之年的老人还能有这么多的版画、国画、油画作品频频问世并都具有较高的艺术水平，令人惊诧不已。

彦涵是多才多艺的一位美术家，不论是具象的、抽象的、半抽象的和其他表现形式的作品都可以称之为功力深厚，技巧娴熟。我想说，当今世界上的版画家其木刻技法上、作品气势上、专业修养上，很少有人赶上他，更别说超过他了。例如他为艾青的《烧荒》所做的木刻插图，还有《力之美》木刻，《人和鱼》木刻、《奔马》木刻、《舞影零乱乱》木刻、《大羽》木刻、《空间》木刻等作品，画面充满了飞驰环绕的黑白线条，千变万化。可以看出，作者手中的刻刀，左旋右转，无中断、迟滞的痕迹，或轻或重，皆在掌控法度之内，随心所欲，出神入化。彦涵的作品在刀法运用上，绝不是一成不变的，如《探日》、《杵臼歌》、《云与海》，看似单一的刀法，却不失画面的丰富；《水乡的回忆》、《母爱》、《小河汊》是多刀组合，皆保持着和谐统一。

有一句赞美的话，“技艺高超”，指的是技术与艺术往往是连在一起的。尤其是一些要通过动手或体能表现的领域。技巧难度越高，艺术水准也就越难提升。如书法、绘画、舞蹈、杂技，包括现代诸多竞技体育等方面。

而彦涵的过硬技巧不是天生具有的，是50多年来虚心学习、认真钻研，点点滴滴积累起来的；精益求精，才能达到炉火纯青的境界。

彦涵在他的《艺术随感手书集》中说：“美是高于一切，力有无限作用。美中有力，力中有美。美是力的理想，力是美的力量。失去美就没有希望，失去力就等于零。”美的构成因素应该说还有很多，彦涵之所以偏重于“力”，正是他独具慧眼，有别于他人之处。把“力”提升到美的关键支撑，是诠释彦涵美学观的重要环节，也是他领悟木刻艺术特质所在。他还说：“在作品上显示出艺术的力度，正是作者修养内蕴的总和。”对“力”的理解与领悟，有表象的、形式上的，或画面故事联想出来的；有的则是理论家们分析、解读出来的。只要是作品中力的传达为受众所接受，起到积极的作用，都应该得到认可。几十年来，彦涵所处的时代、环境，人民大众的需要，都要求坚强有“力”的鼓舞，作为一个革命文艺战士的彦涵，在作品中对力的取向是必然的选择。前面列举的彦涵在抗日战争时期、解放战争时期甚至是被当成专政对象的21年期间的所有作品，无不含有凛然正气的“力”的张扬。20世纪80年代创作的《大嫂》木刻组画，自传性的《生活》木刻组画、《黑色霹雷》套色木刻等都不失力的表现。面对时代的转折，国家改革开放，彦涵始终坚守艺术为人民大众这个初衷。只是表现方法创新了，表现领域扩展了，表现手法更自由多样了。彦涵认为：“具象中有抽象，抽象中也可有具象，根据绘画而言，在视觉器官有的可以摄取，在心理上有的虽不能视见，但可以有所感应，可谓视而知之，感而知之。”又说：“从抽象画、意象画本身而言，其中常有丰厚深邃的意蕴。具象画中也不无抽象情致的魅力，相得益彰。”

彦涵正是通过自己的探索实践，做了许多有益的尝试，取得了可喜的成绩。如他创作的《台湾诗选》木刻插图、木刻《燃烧的心》、《怀中冰花》等作品，用的抽象手法。同时在冯雪峰《探日》中的插图、《祈求》木刻、《母爱》木刻，则是具象手法，其内含意蕴却多是抽象感知的潜台词。事实证明，这些作品同样受到读者的欢迎；特别是青年人，对其充满浓厚兴趣。

彦涵获得过国际的、国内的许多荣誉和奖项，曾有过众多的显赫的职务头衔。他的作品为全国各大美术馆、博物馆所收藏；也为世界上很有影响的著名博物馆、艺术馆和个人所收藏。作品的出版物有综合性画集，也有版画、国画、油画、插图等专集；发表过他作品的期刊、杂志报纸更是不胜枚举。1995年，连云港市政府建了一座颇为现代的“彦涵美术馆”，成为收藏彦涵作品和提供对彦涵艺术全面研究的最佳场所。

彦涵没有在自己的成就和荣誉面前止步，更不把它們当成包袱，仍继续探索前进。他说过：“艺术，就是我的生命。”

“将艺术奉献人民是天赋之责。”

“艺术创造的重大价值，就在于超前出新。”

“最好不要重复别人，也不要太多重复自己。”

“锐意求新，要有大智大勇。”

“不能突破自己，就易自我窒息。”

“标新立异，无所畏惧。”

“笃实为本，成败由它。”

彦涵就是这样一位人民艺术家，世界级的版画大师。

四、有幸共事聆教良师益友

我十几岁时，从许多抗日进步刊物和报纸上的木刻作品中，知道了彦涵这个名字。他是一位延安解放区的木刻艺术家，我一个商店小学徒，对他真是“高山仰止”，敬畏有加。

1956年，我从部队转业到中央美术学院，被安排在中国画系任干事。记得当时系主任是叶浅予，党支部书记是张仃，系秘书是吴为。院长兼党委书记是江丰。我在部队从事美术宣传工作，写标语、布置会场、画宣传画，搞舞台布景……现在能近距离接近诸多知名画家、大师，真是喜出望外。

1957年，社会上开始整风学习，大鸣大放，动员群众给领导提意见。5月间一天，江丰来到中国画系，让我将学生的国画写生作品找出来，从留校的作业中选了两幅蒋采画的风景彩墨画，嘱咐我装上镜框，送到文化部礼堂。我照办了，放在舞台口的一侧，然后坐到后边，等会后拿回去。

礼堂来人渐渐多起来，大多是文艺界知名人士，美院各系教授、教师也来了不少。总共约200人左右。舞台上长条桌前坐有五六位文化部领导，我记得有夏衍。开会形式有点像开记者招待会，话筒在发言人手中传递。彦涵也发了言，他是学校版画系教授，平时我很少能见到他。他是一个高大健壮的汉子，口才很好，侃侃而谈。他的发言与大多数人所说内容差不多，替江丰打抱不平。我来美术学院时间短，了解情况不多，对这个会不很在意。

大概不出一个月，“整风”运动变成了反击右派分子向党进攻的运动，报纸头版大字点名江丰为“纵火头目”、“反党急先锋”、“大右派”。许多五月会议上发言的人被划了“右派分子”。彦涵自然在劫难逃，被开除党籍、降级降薪，作品不能发表，自由受到限制。

一个有着20多年党龄的党员，经受住了枪林弹雨的考验，为革命事业忠心耿耿，全心全意为人民服务，怎么可以不由纷说就强行划为“反党反社会主义右派分子”？彦涵拒不接受，始终没有在“结论”上签名认罪，后果如何，听任处之。

1979年，我们的党勇于承认过去的错误，将历次运动中所有的冤假、错案都给予彻底平反。这是迟到的喜讯，有相当多的涉案人已经离开了这个世界，不过他们的家人总算是得到了解放。江丰问题也解决了，官复原职，再度任中国美术家协会主席、美协党组书记，中央美术学院院长。8月间，他把我和彦涵约到他的办公室，开门见山地提出成立“年画、连环画系”，让彦涵任系主任，我任党支部书记。并谈了一些他的意见和想法，基本精神与他在美协常务理事扩大会上宣读的《艺术为人民大众服务》一文差不多。“年画、连环画读者最多，年画每年印销3.5亿份，连环画好几亿册……年画、连环画作者虽然对国家和人民做出很大贡献，而他们在美术界的地位却很低，这是不公正的。轻视年画、连环画创作，不关心农民和工人的需要，是方向路线问题。”有些话他当着我们两人面不好明说，其潜台词终于在1982年第二届连环画发奖大会《重视连环画家的社会作用》一文中有所批露：“……在美术院校里、对连环画、年画抱轻视态度的大有人在，这是不对的。”对于这样一个办学观念上的分岐，我和彦涵对他的思想倾向都是心领神会的。彦涵在江丰逝世后的1983年的校刊《美术研究》第一期上发表《江丰同志的办学成就》一文中说：“1953年上半年，胡乔木同志来美院，江丰同志谈到成立版画系的问题，胡乔木同志给予了很大的支持。当时决定要我担任系主任并行筹备工作……在中央美术学院，首先把版画专业纳入系的体制之内，这是江丰同志的创见，从而使过去曾被中国学院派贬低的版画艺术，在我国社会主义美术学府里，取得了应有的地位，并在全国美术院校加以推广，培养出众多人才，创作出很多优秀作品，为社会主义建设做出很大贡献。……江丰同志对年画、连环画纳入系的建制这个想法，早在20世纪50年代中期就有了，后因种种原因（反右运动）未能更早实现。直到1979年，他这个意愿终于实现了。新年画、连环画尽管在解放区里有了创新经验，特别是全国解放以来，每年发行量都是以若干亿的数目计算，产生了不可估量的巨大作用。新年画、连环画虽然受到广大群众欢迎，可是有一些人总把它视为不登大雅之堂的“低级”作品，更不必说在美术院校体制里取得一席之地了。……”

江丰和彦涵上述办学主张，受到“学院派”（应该说是“第三种人”）的排斥、抵触，是不言的实事。直到今天，美术学院有些人仍回避历史事实真相，对江丰的文章、讲话删而不录，讳莫如深。

接受江丰授命组建年画、连环画系的彦涵当时已是63岁的人了，按他的资历当个院领导或部领导也不为过，为什么大材小用？江丰用意是明显的。彦涵是我的前辈，为人正直无私，待人平和友善，处事果断、雷厉风行。与他共事，是我的荣幸。这时他虽然彻底平反了，但仍然住在北官坊的小房子里。我几次去见他，总见他将一把木椅子当工作台，坐着一只小板凳，彪形大汉屈身趴在那里刻木刻，随着房子的阴凉影子挪来挪去。我建议他打一个报告，改善一下条件。他说：“都28年了，也习惯了。不过听文化部说正在想办法解决，可能快了。”当时他编制在美术学院，是文化部管理的干部。我经过一段时间调查研究，了解了全国年画、连环画出版发行状况和创作人才的分布情况及业务水平等，写了一篇《事业的发展与需要》文稿，请他审阅。他同意送学报《美术研究》发表，做点舆论宣传。

建系的关键问题是物色教师，特别是专业主导老师。年画方面，美院有新年画一流人才；而连环画就不是这样。放眼全国，我们很自然集焦到上海人民美术出版社连环画家贺友直身上，决定请贺友直来担任连环画教学，先招收几个研究生，培养师资，然后招本科生。江丰也同意这个办法，主动与文化部联系有关事宜。不久，校内调配杨先让任该系副主任，实际是接替彥涵的工作。教职员冯真、颜群、陈文骥、黄因聪等人到任。没有地方，开个会只好在我家里，一切都要等暑假之后再作调整。我拿到文化部的介绍信，赶赴上海借调贺友直，得到上海人民美术出版社领导的全力支持。

1980年，中央美术学院年画、连环画系正式成立，并开始第一届研究生的招收工作。这一举措，在全国美术界引起了强烈反响，不仅鼓舞了众多年画、连环画作者，而且包括许多从事年画、连环画编辑、出版工作的同志、同仁也备感欣慰。

贺友直来到美术学院后，举办了多次连环画创作讲座。上课时，来听课的人在大教室挤不下，走廊里也站满了人，真是盛况空前。美院学术委员会通过了授予贺友直教授职称的决定，文化部颁发了职称证书。这些工作都是在彦涵主持下大刀阔斧地顺利完成了。

彦涵搬入了新家，有了自己的画室。除版画外，他又将国画、油画左右开弓。他太忙了，摆在他案头国内、国外邀请他去参加展览、访问的函件一大摞。我们实在不忍心占用太多时间去打扰他，每次都是去看望一下，将系里的工作向他通通情况而已。

1982年夏天，年画、连环画系第一届研究生毕业，毕业作品在中央美院美术馆公开展出，江丰亲自为其撰写前言。江丰、彦涵和师生一起合影留念。没有想到一个月后的9月13日，美协开会时，江丰心脏病突发抢救无效逝世，终年73岁。这一张合影的历史意义，远超出这次展览纪念，是江丰、彦涵为中国美术教育事业划上的一个句号。

其后数年，年画、连环画系改了名字，后又撤销。这里就不多说，2009年《连环画艺术》第41辑上，有我的《连环画艺术专业在中央美术学院的十年历程》一文可供参考。当时，我拿着该文稿去医院看望彦涵时，他表示：“你应该写，这是历史事实。我们完成了历史使命，任何有生命力的事物是扼杀不了的，野火烧不尽，春风吹又生嘛！”

2011年9月，95岁高龄的彦涵离开了我们。他曾说过：“刀笔生涯，堪可告慰。”他很安详，没有什么可遗憾的事了。

此处引唐代文学家、诗人刘禹锡诗《元和十一年自朗州召至京，戏赠看花诸君子》：

紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。

玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。

《再游玄都观》：

百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。

种桃道士归何处，前度刘郎今又来。

彦涵本姓刘，与刘禹锡境遇颇为相似，又一样的倔强，相与类比，不知可否？

（刘千/前中央美术学院民间美术系副主任）