白 璐

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

第一节 失语的知青和农民群体

知青作家写作时，无论是愤怒的控诉还是温情的怀念，抑或本着为知青及知青运动所正名的美好愿望，他们更多的是在一种宣泄心情下的刻意修改历史的创作。写作中没有表达出他们所经历的真实的“知青上山下乡”。他们各有特色的创作——或歌颂美丽，或揭露丑恶——不但没有互为旁证、确凿有力地描绘出当时的历史和复杂的人性，反而是在人物模式化、人性简单化、情节虚构化、历史扭曲化的过程中成为无法自圆其说的冲突和悖论。广大的知青群体和农民群体成为无言的“他者”，具有话语权力的写作者的文本在根据个人需要粉饰历史、选择性地遗忘历史之后，这些有意遮蔽真实的文本便不再具有伸张价值和警醒人性的重要意义。

“历史忘记了知青”，可是在知青作家的写作中，又何尝不是忘记了历史。梁晓声笔下被安排的悲壮的死亡已被多次诟病，知青群体在真正面临死亡的时候有几人能如此淡定从容、英勇豪迈？对死亡的恐惧、对生命的留恋是人性的本能，作家放弃了对人性的考察和探寻，对个人的举步维艰的生存漠不关心，描述起所谓英勇的大历史却不惜力气，这不可能为后代还原一个真实历史，“愿我们的孩子们从中了解些当年的我们何以那样，以及今天的我们何以这样……”［1］的美丽愿望只会是一场空或者是对“我们的孩子”的欺骗。阿城描写兵团生活的《棋王》，“棋王”不悲不喜，淡然超脱，却完全超越了知青生活的历史面貌。作品中的“我”和“棋王”王一生，身处精神生活与物质生活极度贫乏的云南边疆，却一个个成了不食人间烟火、超凡入圣的僧道之徒。历史表明，知青上山下乡不过是国家在特殊时期一个权宜之计，而知青群体作为一个没有丝毫话语权力的群体，不过是适应政治形式需要的牺牲品，是政治斗争中被政治人物左右命运的筹码。他们被以最崇高的理由，剥夺和侵犯了个体的生存权、受教育权、居住权、择业权等等，这些权利的损毁所带来的影响贯穿其一生，从少年到老年，甚至波及到他们的儿女。他们中的绝大多数仍是这个社会的弱势群体，但是他们的沉默的无声的，代替他们发言的却是部分的成功者。而这些代言者却在打着代替知青说话的旗帜炫耀苦难，过去的经历成为少数成功者“天降大任于斯人”的最好背景。于是，苦难是可歌可泣的，是值得缅怀、享受和炫耀的，是成功者需要大书特书的人生资本。但是却无人关心这些苦难给弱势群体所带来的长久的伤害。“成功者自觉不自觉地把自我经历和自我意识投射放大，编造和社会主流意识形态相类似的神话。不同的时代潮流会涌现出不同的英雄群体，他们吟唱的咏叹调各不相同。他们并没有撒谎，但僭取了‘我们’这个名义。”［2］

还有被置于无言地位的是广大的农民。作为被上山下乡运动波及的另外一方，他们没有“教育”知青，也没有被知青“再教育”，然而这场城市向农村“甩包袱”的运动中，农民的基本利益受到了侵害，在他们吃不上粮食却要供应城市粮食来做浆糊刷大字报、他们的孩子读书没有课本却要供应城市来印刷各种宣传资料的时候，接受知青插队无疑使他们本就低下的生活水平进一步下降。除却基本生活，乡村实质上并没有因为远离政治中心所在地而远离政治，在文革中积攒下残酷斗争经验的知青往往也是农村政治斗争中的先锋和打手，但是城籍知青作家所创作的主流文学却不曾从农民的角度来评判和检讨，甚至从一个旁观者的角度居然都得出了理解农民疾苦与悲哀的悲天悯人的情怀。在上世纪90年代到世纪之交出现了农民代言者妖魔化知青形象、颠覆知青主流文学的作品是这种创作方式的必然结果。

文学虽然不能等同于真实的历史，文学创作具有超越现实的需求，但是文学的超越不能以扭曲历史为代价，即使抒情浪漫、树立英雄形象也需要建立在历史之上，不能脱离实际生活基础而随个人话语需要扭曲和拔高。历史的本真面貌和作为一代无言者的悲哀与疾苦都需要而且必须被尊重。

第二节 两种知青文学的极端表述

20世纪90年代后，随着农民话语的出现，以往基本由城籍知青作家所塑造的传统知青下乡生活及知青形象被彻底颠覆和瓦解：知青成为忘恩负义、愚昧无知、阴险狡诈、卑鄙无耻的的代名词，而农民成为自尊自爱、忠厚善良、充满仁慈关爱的劳动人民形象。农民和知青的形象描写呈现出截然对立的状态。代表性的作品如刘醒龙的《大树还小》、李洱的《鬼子进村》、莫言的《司令的女人》等等。以往出现在知青小说乡土题材作品中知青在农村和谐友爱的亲情以及战天斗地的英雄主义都不复存在。知青的高大形象被逆转：知青来到乡下，忠厚善良老实的农民尽力善待他们，但他们却胡作非为、忘恩负义——知青作家笔下的知青与乡村少女纯真的爱情其实是知青对农村少女的糟蹋与玩弄，知青作家笔下的消解苦闷其实是酗酒和偷鸡摸狗以及对农民生活的扰乱——在农民的眼中，知青形象与知青自我描绘的形象大相径庭，呈现出妖魔化、丑陋化的趋势。刘醒龙在谈到自己的知青文学创作动机时这样说：“北大荒50年代的老兵团战士与上山下乡的知青是甚么关系？至今没有看到他们的话语，同样，像大别山区，大量的知青去了，但也没有发现知青的话语里有对你们发自内心的评价。”［3］在刘醒龙看来，主流知青文学是从城籍知青作家的个人角度，诉说苦难经历，以此来表明其在面对苦难、自强不息的崇高品格，却未顾及他人对知青的印象与感受，知青光明高大的形象往往由知青作家自己来塑造，这是不可信的，他们在特定历史中的负面作用，尤其是作为“打砸抢”的主要力量等不光彩的一面，都被知青作家刻意遮蔽。他们的“城市人加文化人”的优越感无时无刻不在，但是却始终缺乏历史的自省与对弱者的关怀。

而在研究者看来，这种“从颠覆知青的物质存在和精神存在这两个层面来否定这场‘知青运动’”、“使‘知青文学’那种恒久的审美价值判断遭到了毁灭性的打击”［4］的农民视角写法是矫枉过正的：“我以为，倘使大部分知青作者进入了一个书写的误区：将苦难当作甘饴来咀嚼，当作人生的资本来炫耀，那么，刘醒龙则是从另一个极端同时陷入了再一个书写的误区：将那场历史灾难的罪仁愆归咎于知青本身，将知青和农民严重地对立起来。”［5］这两种书写倾向，都是“其价值判断的失衡而导致的，而价值判断的失衡，则是作家过分地沉湎于自身的社会角色而导致的后果”［6］如果想启开尘埃遮蔽的历史，还需要客观公正的态度，真实地刻画出历史的原貌和人性的本质，才能对它做出更高一筹的审美价值判断。“只有跳出狭隘的角色的确认，从一个大的文化背景中来重新考察这场运动中所涉及到的人和事，以文化批判的目光来重新审视‘知青题材’作品，恐怕我们会获得更多的收获。”［7］从这个角度看来，超越自身角色而进入一个更高层次的文化批判的开阔视野，还需要很长一段路。

第三节 知青作家的群体没落

作为民族灾难的亲历者，知青作家群体并没有像人们所预期的那样，成为一代写作者的大家。相反的是，我们看到的是这一代知青作家的群体没落。如今仍活跃在文坛上的部分具有知青身份的作家，也并不是仰仗知青文学或书写知青经历而立足文坛的。他们各自摆脱了这种身份，实现了完美的自觉或者不自觉的转身。而未能转型成功的知青作家，在进行了一番苦难的炫耀后，都渐渐脱离了文坛。在上世纪80年代中期之后，许多知青作家创作生命力已成萎缩状态。在进入90年代之后，只有王安忆、张承志以及韩少功等少数作家找到了适合自己的发展模式。而其他大部分作家都已消无声息了。这其中的原因，除却知青作家群体文学修养由于特定年代无法与其他年代作家比肩外，可以归纳为三部分：

一、当下社会人们对历史的冷漠与疏离

在当今的商品经济高度发达而生存压力日益增大的社会，人们的实用功利性越来越强，对现实的追逐所投入的精力越来越多。对以往历史、尤其是知青上山下乡这段历史的是非清白并不能引起吸引人们过多的关注了。随着时间的推移，知青插队的历史已渐渐远离人们的记忆，消失于视野之外。整个社会对这场特殊的运动的关注越来越少。

同时具有知青身份的这个群体，多出生于上世纪50年代左右，除却个别的成功者以外，在当下社会仍是一个弱势的群体，在经济、文化和技术上都不占有优势，不能掌握话语权和引起社会对自身的关注。他们作为当年的参与者也主动疏远了这段历史。曾经的知青作家对知青创作也表现出一种厌倦情绪，主动远离了“知青情结”和“知青话语”。即使有民间立场的知青文学与以往主流知青文学的纠缠不休，也只是引起人们小范围、短时期的兴趣与讨论。知青文学尚未表现出自身的真正意义便呈现出被迫退出历史舞台的倾向。

二、主流文学作品的虚弱修改：可读性文学性增强，思想性历史性削弱

在文革结束之后，城籍知青作家们发表最初作品的改革开放的1978-1980年，人们的思想仍趋于保守，在主流文学杂志上发表的作品仍有浓厚的说教气息，字里行间难免仍保持着时代的历史烙印，为了与主流趋于一致，能够最大程度表现人性的构思仍会被作家所刻意避免，或者是作家限于时代氛围，不能在当时当刻出现某种构思，在日后出版的文集中才有所改动。

以作家韩少功发表在《人民文学》的几篇作品为例。在收录文集时对初次发表的文章的改动表现为“两增两减”：增加了两性描写，增加了口语粗俗化；减少了与崇高、理想、生命等宏观词汇有关的抒情，减少了具有政治色彩的抒情议论。

1.具有两性色彩词汇的增添和口语粗俗化：

发表在《人民文学》1980年第10期的《西望茅草地》在重新收入文集《西望茅草地》后，被改编成十六小节。人物刻画的细节及语言表述改动大而多。在两性方面比较明显的一处是，《人民文学》版《西望茅草地》中，“我”的衣服被猪栏上的铁钉挂破了，当小雨要“我”脱下来，她替我补时，“我”感到打赤膊很难为情。而在文集《西望茅草地》（韩少功：《西望茅草地》，北京：新华出版社，2010.7）中，“我”被柱头铁钉刮破了裤子，于是，原先的补上衣成了补裤子，“我”由为打赤膊而难为情变为只穿一条短裤衩而难为情；在感觉到自己慢慢对小雨产生了感情后，文集中《西望茅草地》以描写“我”各种生活中出差错来代替了原先的心理活动描写，“猴子”对我的揶揄以及我的辩驳中夹杂着“发情期”、“遗精”等具有两性色彩的词汇。

《风吹唢呐声》最初发表在《人民文学》1981年第9期。在两性关系描写的改动上有一处十分明显：《人民文学》版哑巴去触摸嫂子二香晾晒的衣服，触摸的位置是“肩头袖口”；而收入文集后，《暗香》（韩少功：《暗香》，北京：中国社会出版社，2005.7）版哑巴触摸衣服的位置是“奶头的部位”。

《人民文学》版《西望茅草地》中，在“我”以看不懂字条而没有去开会时，《人民文学》版中的场长虽然生气但仍温和，而文集中的场长则多了粗暴和蛮不讲理，人物性格中多了几分可爱的“匪气”：“不认得？你胡说！我在扫盲班里拿了奖状的，军区司令都说我的字写得好，你他娘的敢说不认得？”“活见鬼，这么多喝墨水的人，字都不认得，读了书有什么用？读到屁眼里去了？还戴着眼镜片子，装猫头鹰吓老鼠？听好了：立正——向右转——齐步——走！”“你不是骂我阎王爷吗？我今天要当一回观音娘娘。”

2.抒情和说教议论的删减：

韩少功的《月兰》最初发表于《人民文学》1979年第4期，在文章结尾处，“我”到过继海伢子的人家送去新笔记本、新衣裳之后，结尾是感伤和充满沉思的，而在作家后来的文集中，作者直接将感伤删除，改作：“我没再说什么，走了。”［8］

文集版《西望茅草地》中的场长因为被作者略去了教育鼓励青年的内容，而成为一个个性俏皮、干得多说的少的人。场长在为“我”买鞋后，原文中的他“一出门就同我谈起其他话题：美国的艾森豪威尔，拖拉机，打麂子，仿佛根本不记得刚才鞋的事了。“临分手，他鼓励我积极上进，争当骨干。”［9］而在文集中场长为“我”买好鞋后，就当作什么都没发生地“走”了。这种改编处理方式与《月兰》的改变有些相似，即需要人物发表说教议论时，作者就直接安排“走”了。

文集版将《人民文学版》中作者对生命逝去的感慨全部删去。知青们返程后，作者在原版末尾关于理想、崇高、追求抒情化的表述，收录文集后被删去；《风吹唢呐声》被收录在在文集《暗香》后，一些明显带有时代痕迹的抒情和特定历史特色的段落被作者删去。

这种细节之处的增补修改使作品的文学性可读性增强，但是我们遗憾地看到作者只是在小处着笔，将上世纪70年代末大环境下不能够表述出的词汇增添，将时代所有的书写特色略去，并不能改变知青文学的主流叙事。作品开始以强烈的故事性和曲折情节、生动人物取胜，历史和潮流的大背景被作家淡化处理。作品进一步见证历史的能力受到削弱。

三、文化创伤下文学视域的狭窄

对于乡村来说，城籍知青作家们没有生于此、长于此，尽管他们在这里经历过一段被认为影响他们创作的乡村生活，但怀着无法摆脱的城市优越感以及被城市培养出的城市文明印记，他们并不能真正地熟悉乡村生活、乡村文化。无论他们的内心有是多么渴望与乡村贴近，他们永远也只能作为“局外人”。而他们对早期红卫兵身份的刻意回避使得他们缺乏忏悔意识，反思历史的能力与热情有限，“所以只能在对自我生活的记叙和情感抒发中传达对世界的感受，这当然会影响文学视域的宽度，也会影响艺术表现的丰富性，使他们在达到一定深度和广度后，无法再继续推进和拓展。”［10］

自身经历决定了他们不能像回乡知青作家贾平凹、陈忠实那样，利用自身对乡村文化的深刻理解与体会进行创作，从而达到一定高度，文化资源决定了他们亦不能像“先锋作家”那样毫无障碍地融于西方文学潮流中，从而为文学创作打开新局面。他们无法选择地只能停留在对苦难的追忆炫耀之中，“于是，浪漫主义的青春色彩成了他们永远的文学烙印，也使理想主义成为他们文学的标志性特征——对于他们来说，理想主义既凝结着青春记忆，也铭刻着青春骄傲，在一定程度上成为他们心灵的依靠和慰藉。”［11］狭窄的文学视域必然严重创伤知青作家们的创作生命力，许多城籍作家在新时期即使烜赫一时，却也是迎合了主流思想的创作需要和大众当时的阅读需求，其作品并未达到真正的高度和重量，而当社会中大众思想受到商品经济的冲击之后，知青作家的创作便理所当然地受到冲击。

［1］梁晓声.梁晓声知青小说选：今夜有暴风雪.北京：经济日报出版社，1997年4月，“序言”.

［2］徐友渔.知青经历和下乡运动——个体经验与集体意识的对话.北京文学，1998（6）.

［3］刘醒龙.热心冷眼看知青：关于知青问题的对话.今日名流，1998（10）.

［4］［5］［6］［7］丁帆.走出角色的怪圈——“知青文学”片论.文艺争鸣，1999（1）.

［8］韩少功.暗香.北京：中国社会出版社，2005.7.

［9］韩少功.西望茅草地.北京：新华出版社，2010.7.

［10］贺仲明.论新时期知青小说的精神特征与历史意蕴.天津社会科学，2011（3）.

［11］贺仲明.论新时期知青小说的精神特征与历史意蕴.天津社会科学，2011（3）.