张彩霞

（辽宁师范大学 文学院，辽宁 大连 116081）

语言的本质是“思想的直接现实”。也就是说，语言是思想的物质外壳和负载工具，不能脱离思维而存在。刘勰也清晰地认识到语言与思想（意）的不可分割的关系，“言，心声也……”（《书记》），“心既托声于言， 言亦寄形于字”（《练字》），“心生文辞”（《丽辞》），表明了言是离不开心（思想）的，思想是通过语言的形式得以表达，文辞就是传达思想的媒介。

对于“言意之辩”，我认为刘勰在《文心雕龙》中采取了灵活而实事求是的态度。他并没有简单地肯定或否定“言不尽意”或“言尽意”，而是一个“言尽意”和“言不尽意”的辩证统一论者。从总体上来说，他认为言是能尽意的，在《文心雕龙》中，他从语言表达的各个环节，如练字、章句、丽辞等多方面为表达思想感情作了深入而详细的探讨。刘勰认为：“意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里，或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。”语言虽不同于思想本身，但如果运用得当，则可以充分地表现思想，即“密则无际”，反之，如果运用不当，那就可能与要表达的思想有较大的出入，即“疏则千里”。但不管怎样，只要我们能正确地运用语言，语言还是能真实地传达思想的。刘勰还充分认识到语言在思维中的重要性，他在《神思》中说：“辞令管其枢纽。”即语言文辞是控制思想的关键；“枢机方通，则物无隐貌。”即只要运用恰当的言辞，没有什么东西的神貌是不能充分描绘的。

然而，刘勰也不否认“言不尽意”论。在《文心雕龙》中，刘勰多次表现出“言不尽意”的思想。认真分析刘勰对“言不尽意”的看法，不难发现刘勰所认为的“言不尽意”有个三方面的内容。

其一，对于圣人的思想，圣人之道是“言不尽意”的。“神道难摹，精言不能追其极”。在刘勰看来，形而下的“器”（物体）是容易表达的，甚至可以通过“夸饰”的方法来充分表现其特征，而作为形而上的“道”，尤其是“神道”是“言不尽意”的。

其二，刘勰认为人的思想是十分微妙的，的确有许多只能意会而难以言传的东西，因此在具体表达人的思想中，“言不尽意”事实上是存在的。《神思》说：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。”“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。”人的思维，并不是用语言都能全部表达的。因此，刘勰感叹：“古来文才，异世争驰；或逸才以爽迅，或精思以纤密，而动虑难圆，鲜无瑕病。”指出人们在用语言表达思想方面，很少能做到没有毛病而完美地表达思想的。刘勰认为：“意翻空而易奇，言征实而难巧。”刘勰是文艺理论家，又是创作骈文的高手，因此他深知创作的艰辛，也比一般人更懂语言实践的甘苦，因为文学语言有更高的要求，有更多的体裁、风格等方面的限制，所以作家在创作前的构思酝酿，常常不能完善地形诸文字，即作家的意念与外部文学语言之间相差很大一段距离，从而形成“暨乎篇成，半折心始”的状态。作家的意念转变成文学作品是个非常复杂的过程，需要一定的功底和高度的技巧，因为意念是任意的、模糊的、个别的、非逻辑的，有时稍纵即逝，这就是《神思》篇讲的“意翻空而易奇”，而文学语言是明确的有规律可循的，写出来是给人看的，有社会性，言意之间反差如此之大转变起来就更困难，即“言征实而难巧”，无怪乎刘勰要说“言不尽意，圣人所难”了。

其三，在文学创作中，利用语言与思想的非同一性，故意造成“言不尽意”，以产生含蓄的艺术效果，达到“言有尽而意无穷”的美学意义。刘勰认为，用语言表达思想感情，不能直露明白，而要“隐”，这一观点集中体现在他的《神思》篇中。《神思》说：“隐也者，文外之重旨也。”“隐以复义为工。”“隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠也。”“情在词外曰隐。”汤用彤在《魏晋玄学与文学理论》中说：“秀谓得意于言中，隐则得意于言外也。”隐要求寓有“复意”、“重旨”，要有“义生文外”的触发力量，产生“秘响旁通”、“伏采潜发”的艺术魅力，让人有余味可寻。语言塑造的艺术形象是具体的有限的，但它可以成为一个媒介，这个媒介有限的形象可以唤起我们的自由想象，使我们获得一种无法言传的审美享受，超越到言外之意的深层，这就是隐，隐即“情有余”。总之，凭着文艺家的敏感，刘勰深切地体验到了言与意的不一致性，从而提出了“辞约而旨丰，事近而喻远”、“思表纤旨， 文外曲致”、“情在词外”、“义生文外”、“物色尽而情有余”等一系列审美命题，这些命题都是说创作不要局限于具体的语言形象，应该实现对于有限的言内的超越，从而使文学作品获得无穷无尽的美的意蕴。

针对“言不尽意”的现实，同“立象以尽意”的思想相同，刘勰在《神思》篇中提出了“意象”的概念，并且指出“意授于思，言授于意”，从而建构了“思(神思)―意(意象)—言(艺术化的言语)”这样一个“神用象通”的框架。刘勰在充满矛盾的“意”和“言”之间插入了“意象”，使言意之间有了一个可以互相沟通的桥梁，从而巧妙地解决了二者的矛盾。“神思”就是意象的内在生成过程。在这一过程中，刘勰把“情”放在了非常重要的地位：“神居胸臆，而志气统其关键……关键将塞，则神有遁心。”这里所说的“志气”即存在于创作主体心中的，和主体天赋的才气、性格不能分离的思想感情。他认为意象因情而生，缘情而发。除情感(“志气”)外，刘勰认为“辞令”是与意象生成有关的另一重要方面。所以他非常强调“辞令”在意象生成过程中的作用：“物沿耳目，而辞令管其枢机；枢机方通，则物无隐貌。”在意象生成过程中，从物象出现在主体耳目之前开始，到意象的最终产生、传达，“辞令”起着关键的作用。

刘勰的“隐秀”论，体现了他对意象外化特征的认识，刘勰认为，人的思想情感复杂多变，而语言又具有很大的局限性，因此就要追求一种超越字面意义的玄妙味道来实现尽意的目的。由于在文学创作中意象外化必须靠语言来实现，蕴藏在象中的情思又超越了语言的表层而存在，这样自然就产生了语言表达“隐”的修辞效果。刘勰反对语言浅薄直露，一览无余，提出“深文隐蔚，余味曲包”的主张，强调语言应有含蓄蕴藉之美。在强调“隐”的修辞效果的同时，刘勰在《隐秀》篇中又提出一个与“隐”截然相反的概念——“秀”，“秀也者，篇中之独拔者也。……秀以卓绝为巧。”表面上看，“隐秀”是相矛盾的一对概念。但实际上，它们之间是对立统一的辩证关系，是外在形象与内在深义相统一的思辨的产物。在文学创作中，二者往往是合而为一的，“隐”伏“秀”下，“隐”与“秀”合为一体，以意象的形式来达到尽意的目的。“夫心术之动远矣，文情之变深矣!源奥而派生，根盛而颖峻；是以文之英蕤，有秀有隐。”这段话表明，“隐”和“秀”之间的关系是：“隐”为源流、盛根，“秀”是支流、峻颖。 也就是说，“隐”是“秀”的本源，“秀”是“隐”的体现。 二者相辅相成，“隐”待“秀”以明，“秀”恃“隐”而深。 “秀”始终以“隐”为依托和归宿，所以，以语言形式呈现出来的意象，在鲜明可见之中，必然体现出某种程度的朦胧性和象征性。刘勰“隐”、“秀”对举的辩证思想，对我们今天正确认识文学创作中语言的明朗与含蓄的关系也具有深刻的启示。

但是，意象的生成是一个复杂的心理运思过程，并不是随意乱想就可以做到。刘勰所说的“意象”，不同于客观的物象或形象，它是审美主客体互相交融，思想和形象相统一的产物，渗透着创作主体主观的“意”，所以作者个人修养、才力高低、能力大小等内在因素制约着意象生成的全过程。那些腹内空空、不学无术的人是创造不出可以尽意的“象”的。为此，刘勰特别强调创作主体个人修养的重要性：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。 ”“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”就是刘勰认为与意象生成有关的四个要素。这些都和主体的认识、学习、修养、才气等有关，这是意象生成的必要的心理基础。此外，他所说的“贵在虚静”，则是突出了主体在意象生成过程中应该具备的心理状态：超越现实的功利性，从而获得心理自由。“虚静”的心理状态为主体打开了超验世界的大门。

由此可见，刘勰是“言尽意”和“言不尽意”的辩证统一论者。而且他认识到了“言不尽意”是文学语言的艺术特征之一，它造就了文学作品的深厚的美的意蕴，并且刘勰继承了“言不尽意”的哲学思想，从而提出“意象”这一概念，这些观点具有极高的文学价值，对后世影响极大。

［1］袁行霈.言意与形神——魏晋玄学中的言意之辨与中国古代文艺理论［A］.袁行霈.中国诗歌艺术研究［C］.北京：北京大学出版社，1996.

［2］王锺陵.关于“言、意之辩”［A］.徐中玉，郭豫适.古代文学理论研究丛刊（8）［C］.上海：上海古籍出版社，1983.

［3］王元化.《文心雕龙》创作论［M］.上海：上海古籍出版社，1979.

［4］张少康.《文心雕龙》新探［M］.济南：齐鲁书社，1987.

［5］叶朗.中国美学史大纲［M］.上海：上海人民出版社，1985.

［6］曾祖荫.中国古代美学范畴［M］.武汉：华中工学院出版社，1986.