余国锋

（余国锋、余乐陶瓷艺术工作室 景德镇市 333000）

引言

表现女性的仕女图与表现儿童的婴戏图在唐宋陶瓷彩绘中即已出现，但是将女性与儿童合为一图，也即“母子情”图的出现却要晚得多，因为在画面中同时表现女性与儿童，并且往往还要配上庭院、花草、家居甚至山水，其难度显然更大，这也使得“母子情”图成为独立于高士、仕女、婴戏之外的一类综合性题材，具有自身独特的发展轨迹、艺术价值和文化意蕴。

一、陶瓷“母子情”图发展演变概说

陶瓷“母子情”的兴起始于晚明嘉靖时期，在这之前没有独立意义的“母子情”题材。晚明时期的此类题材多为青花作品，虽属初兴，却已经表现出了较高的艺术水准。晚明陶瓷“母子情”图大多以“教子”的面目出现，这与晚明江南经济发达、重视教育有密切关系。

晚明嘉靖、万历时期多为青花“母子情”图，画面多较为繁密，分水技法尚未成熟，因而画面常显混沦不清，人物形象多效仿版画。至明天启、崇祯时期，“母子情”图依然以青花为主流，但在绘制上却较明嘉靖和万历时期粗率质朴很多，显然是受到当时文人画风行的影响，构图简洁，人物形象挥洒自由并带有显著的程式化符号特征。这种写意画风在清初仍得到延续。

经明末清初过渡过以后，清康熙中期时随着官窑业的复兴，瓷业进入发展的又一黄金时期，“母子情”图也成为瓷画中最常表现的题材之一。康熙陶瓷“母子情”图主要有青花和五彩两大类型，并且将此两类发展至历史巅峰。除最常见的“教子”内容以外，还增加了“四妃十六子”、“麒麟送子”等吉祥内容。在形象刻画上，康熙陶瓷“母子情”图取得了较高成就，这得益于其高度成熟的青花分水技法和五彩技法。

雍正时期，粉彩成为彩绘主流，“母子情”图在粉彩中也得到大量表现，在一些外销粉彩以及广彩瓷中也出现了“母子情”图。乾隆时期，粉彩“母子情”图更是达到发展高峰，绘制精细、设色华丽，许多用于外销。乾隆陶瓷“母子情”图中最引人注目的是出现了珐琅彩及粉彩“西洋母子情”图。这类“西洋母子情”图的形象具有欧洲人的特征，带有浓郁的西方宗教色彩，是中西合璧的典型之作。晚清民国的陶瓷“母子情”图大都袭清三代之余绪，少有创新之作。

上世纪80年代以后，当代陶瓷艺术进入到蓬勃发展的黄金时代，陶瓷“母子情”图也呈现出风格多样、类型丰富的繁荣面貌，显示出多元化语境中当代陶瓷艺术家旺盛的创作力。当代陶瓷“母子情”图在继承传统的基础上锐意创新、与时俱进，除各种传统陶瓷“母子情”图以外，新文人、新民间、新院体、新古典主义以及西方现代、后现代风格等等陶瓷“母子情”图均有表现，在创作上大量借鉴其他艺术形式，因而当代陶瓷“母子情”图具有鲜明的时代感，显然有着更丰富的艺术价值和更深刻的文化内涵。

二、陶瓷“母子情”图的艺术表现

陶瓷“母子情”图以刻画仕女和婴戏形象为主体，风景、花鸟、器物等均为从属地位，或作为衬景，或作为补充，因而其在形式语言显示出以人物形象为主体，其他纹饰为辅助的特征，虽然辅助纹饰常是不可或缺的，但其艺术价值主要是由人物所体现出来的。陶瓷“母子情”图在人物造型、构图组合、色彩表现等方面都有着与其他人物图所不相同的艺术表现形式。

从人物造型的艺术塑造上来看，传统陶瓷“母子情”图大都有着明显的程式化倾向，以民窑陶瓷“母子情”图为例，其在绘制时均依据与民间年画大致相同的口诀，画仕女基本上依据：鼻如胆、瓜子脸、樱桃小口蚂蚁眼，慢步走、勿乍手、要笑千万莫开口；画儿童则基本上依据：短胳膊短腿大脑颏，小鼻子大眼没有脖，鼻子眉眼一块凑，千万别把骨头漏。这样做的结果必然导致千图一面的结果，当代陶瓷“母子情”图则在继承上述对人物形象刻画的基本模式的基础上，进行了大胆的去程式化，具有显著的新民间艺术特色，将新时代的审美标准融入其中，使女性形象具有时代朝气，儿童形象更显活泼可爱。

在构图方面，传统陶瓷“母子情”图的构图通常表现为饱满完整、均衡整齐、匀称统一，追求画面的和谐和装饰效果，同样也具有明显的概括性与程式化特征，但在物象的取舍与安排上仍具有较大的自由度，特别是辅助纹饰的主观选择性更强，以适合主题的表现和器型特点为目的。从当代陶瓷“母子情”图的构图来看，与传统构图形式差别并不大，仍然是以母与子的形象作为画面的主体，而母子形象中则母亲为主，孩子为次，整体效果上仍然以装饰性和图案化为主流。当然，当代构图与传统构图仍有不少改变，如出现了过去非常忌讳的半脸半身形象。

在笔法与色彩来看，从陶瓷“母子情”图的发展演变来看，工笔与写意两种笔法表现均有大量范例，不过，从总体来看，工笔形式的要显著多于写意形式，线条多柔淡纤细，以表现仕女与婴孩的阴柔之美。在色彩方面，从明代单一的青花表现为主，发展到清代各种釉上彩的多彩，陶瓷“母子情”图呈现出明显的单色到多色的越来越丰富的发展轨迹。当代陶瓷“母子情”图色彩则更为丰富，并且运用更为自由，带有强烈的主观意象性，显现出浓郁的浪漫主义色彩。

三、陶瓷“母子情”图的文化意蕴

别具一格的陶瓷“母子情”图在其发展过程中虽然也常融入西方文化元素，但总体而言是属于民族文化的一部分，追溯其产生历史，显然其具有生命崇拜的特征。在封建社会生产力低下的情况下，多子成为民众的普遍愿望，因而“母子情”图所渲染的天伦之乐图景体现了民众多子多福的美好期待，充满了吉祥喜庆的民间气息。而在当代，陶瓷“母子情”图的多子这一寓意显然被弱化，但其乐融融的家庭氛围依然是人民所普遍向往的美好场景，当代人依然有着对新生命的企朌观念，因而其当代意义仍然是非常积极的而绝不能武断地将其视为消极的封建意识。

诚然，民族审美意识在陶瓷“母子情”图占据主导，不过外来文化的影响亦是不可忽视的，虽然其并不起决定作用，但给陶瓷“母子情”图注入了多元文化的特征。外来文化的影响主要来自西方，乾隆时期的陶瓷装饰中即有“西洋母子情”图的存在，而在当代，这种影响更为显著，从理念到技法上都深受西方影响。外来文化元素的注入显然具有积极作用，既使得陶瓷“母子情”图具有更丰富的文化意蕴，亦为中国陶瓷“母子情”图走出国门奠定了文化基础。

除具有期盼多子多福的寓意及借用外来文化因素以外，陶瓷“母子情”图还蕴涵有更深层次的哲学与美学思想。陶瓷“母子情”图中大量的“教子”场景反映了传统儒家的人文内涵，母与子之间融洽而主次分明的关系则体现了儒家的礼制。陶瓷“母子情”图中还有不少充满道家与佛家吉祥色彩的场景，因此，陶瓷“母子情”图可以说是中国传统儒、道、释思想的结晶。

丰富的文化内涵与生动的审美表现相结合，使得陶瓷“母子情”图具有显著的寓教于乐的特征。人们在欣赏美观悦目的陶瓷“母子情”图作品的同时，也接受了传统道德伦理的教育。因此，陶瓷“母子情”图既是一门陶瓷艺术装饰类型，也是一种独特的精神现象，既是艺术形象，也是文化符号，可以说其从晚明到当代，保存着的绝不仅是影像印迹，更重要的是保留了文化演进的历史轨迹。

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