胡旭梅

(深圳大学 文学院,广东 深圳 518060)

废名是现代文学史上一个颇有特色的作家,他的作品历来为评论家们所乐道。他的小说《桥》也是人们在分析现代文学作品时经常论及的一个文本。然而,人们往往注意到《桥》中别具一格的文体及其语言,却忽略了《桥》的第 1回中所叙述的一个意味深长的小故事,没有深入发掘出它的意义与价值。

废名在《桥》的开篇第 1回讲了一个小故事:我在展开我的故事之前,总很喜欢的想起了别的一个小故事。这个故事出自远方的一个海国。一个乡村,深夜失火。一个小男孩与邻居的一个小女孩跟随使女一路到他的叔父家躲避。小男孩与小女孩到了要到的所在,就靠着窗户往海那边望火。他们与其说不安,倒不如说乐得有这一遭,简直喜欢得出奇。但是,那个小姑娘突然想起她有一个玩偶,她的玩偶将怎么样呢?有谁救她没有呢?小姑娘的心痛楚了,开始哭起来,小男孩就去帮小女孩拿。他走到小姑娘家的门口,向小姑娘的爸爸道:“亚斯巴斯的doll。”亚斯巴斯的父亲正在那里搬东西,吃惊不小,荷包里掏出玩偶给了他,而且叫他赶快走了。

这个故事讲完后,废名说:“我的故事,有趣得很,与这有差不多的地方。”这一个被废名称为“别的故事”的故事,我们不妨称之为“玩偶的故事”。在讲完这个故事之后,废名再也没有提及它,而是开始了“我的故事”——关于小林、琴子和细竹之间的故事,我们姑且称之为“小林的故事”。在这两个平行、互相独立的故事之间,我们产生的疑问首先是:①废名为什么要讲玩偶的故事?而且在开篇讲呢?②废名说:我的故事与这个故事有差不多的地方。“差不多”在何处呢?有的评论家认为这两个故事“差不多”在于情节:讲述的都是两小无猜的故事。故事都围绕男孩和女孩发生,在男孩与女孩之间都有一种默契,这种默契注定这两个故事是两个相似的两小无猜的故事。

然而,这两个故事的情节却大不相同。“玩偶的故事”情节较为激烈,有着一场来势凶猛的大火,还有一个意味深长的玩偶,故事围绕着大火与玩偶展开,非常具有象征意味。而“小林的故事”则平淡无奇,一直都在日常的琐事中进行,没有激烈的矛盾与冲突,也不具有“玩偶故事”的完整性与自足性。

废名所说的“差不多”显然别有他指。

“玩偶的故事”可以概括出三个要素:一场来势凶猛的大火;一种隔岸观火的姿势;一个无法丢弃的玩偶。这三者之间有着微妙的关系,正是因为一种隔岸观火的距离的出现,导致一场来势凶猛的大火具有了好玩与有趣的审美意味;而这一场来势凶猛的大火,可以烧毁万物,却无法烧毁一个小小的玩偶。这其中的意味显得格外的深长。

笔者认为,这个小故事如此醒目却又独立地出现在《桥》的第 1回,它不仅是一个单纯的无关紧要的故事,不仅是一种仅具装饰和过渡性质的边缘“工艺”,而是我们理解废名及其作品非常重要的一把钥匙,是暗夜里一道飕然出现的闪光。废名通过某种寓言般的隐喻,通过小男孩小女孩别有意味的隔岸观火的姿态与游戏般的叙述方式,曲折而真实地阐释了他的两个创作观:①隔岸观火的审美距离,让废名的作品在写实中营造出一种田园牧歌式的梦幻感觉;②无处不在的游戏叙述观,任何时候都要游戏,游戏让日常生活处处充满活力,充满欢喜,让人生更加具有意义,这种游戏精神非常明显地体现在废名的作品之中,正是因为这种审美距离与游戏精神,残酷而凶猛的大火才变得与众不同,变得让人“简直欢喜得出奇”。

1 隔岸观火——于写实中造梦境

在第1回的故事中,大火来势凶猛,令人猝不及防,当它突然来临的时候,故事中不同的人与火的距离是不一样的。小女孩的父亲置身于火海之中,为了抢救那些家具,他忙得焦头烂额。使女则躲在远离火的屋子里,她甚至不看火一眼。小女孩与小男孩隔着一片海,靠在窗边,“隔岸观火”,这种距离美化了他们眼中的火,他们与其说不安,倒不如说乐得有这一遭,他们用审美的目光看待这一场大火,觉得这场大火有趣,简直喜欢得出奇。一场大火,在他们眼里也具有了“好玩”的性质。

大火应该是危险的,灾难性的,可以毁灭一切的,可是在两个孩童眼里,在两个不关心家具的孩童眼里,它变得有趣了,而这种有趣,是因为他们隔岸观火的距离而产生的。这样独特的距离无疑让火产生了许多耐人寻味的意味。废名酷爱参禅,他曾潜心研究过佛教,显然,这个小故事中的小男孩和小女孩隔岸观火的姿态充满了禅味。佛教中有“三火”之说,火即烦恼。小男孩和小女孩远离了火,从佛教意义上来说,他们也就远离了尘世的烦恼.当他们采取了一种“隔岸观火”的距离之后,甚至能够从大火中看出了新的审美意义来。

尼采说:“要真正体验生命,你必须站在生命之上;为此要学会向高处攀登,为此要学会俯视下方。”不管是隔岸观火,还是站在生命之上,都是要与生命保持一个合适的距离,站在一个合适的地点,不能太近,否则这场大火就会灼伤自己;不能太远,否则无法看清生命熊熊燃烧的肆意姿态。

要真正体验人生,就要有这样一种审美距离,一种“隔岸观火”的审美距离。而创作,同样需要这样一种审美距离。任何一个作家,他的创作都与他的人生体验以及看待事物的态度是分不开的。

废名也在他的随笔中说:“再往高处说,下笔总能保持的一个距离,即是说一个‘自觉’,无论是以自己或自己以外为材料,弄在手上若抛丸,是谈何容易的事。所谓冷静的理智在这里恐不可恃,须是一个智慧。[1]1220”废名强调下笔要保持一个距离,这个距离不好把握,需要智慧才可以拿捏得很好。

于是,“隔岸观火”成为审美意义出现的关键之所在,成为我们理解废名创作的重要线索,也造就了废名的创作特点之一:隔岸观火,于写实中造梦境。

废名是写实的,他说:“我喜欢具体的思想,不喜欢神秘,神秘而要是写实,正如做梦一样,我们做梦都是写实,你不会做我的梦我不会做你的梦。凡不是写实的思想,我都不喜欢了。只要你是写实,无论怎样神秘,我都懂得,惟其写实,乃有神秘。否则就是糊涂了,是空虚了。[2]1776”废名喜欢写实,然而他觉得写实就如同做梦,他惯于将生活加工成梦境,正如周作人在评论废名的小说时说:“文学不是实录,乃是一个梦:梦不是醒生活的实写,然而离开了醒生活梦也就没有了材料,无论所做的是反应的或是满愿的梦。[3]2”

废名的笔下,出现了许多的现实,然而这些现实又笼罩着一种梦幻般的暖意和色彩,让人回味无穷。小说《桥◦坟》一节中,一群顽童在坟间玩耍,找自家的坟地。小林坐在坟头上卷喇叭,毛儿说:

“小林哥,坟头上坐不得的,我烧我妈妈香,跑到我妈妈坟头上玩,爸爸喝我下来。”

毛儿的话,出乎小林的意外,他是跪在那里望小林,猫一般的缩成了一团,小林望他,他笑,笑得更叫人可怜他,太阳照着墨污了的脸发汗。小林十分抱歉,他把毛儿画得这个样子!

“你妈妈在哪里呢?”

“在好远。”

“你记得你妈妈吗?”

毛儿没有答出来,一惊,接着哈哈大笑——

老四的喇叭首先响了。

这一段似乎轻描淡写的情节,实则十分凄凉,因为一群少不谙事的少年,以寻找自家的坟地为乐,这已经让人心有戚戚了,而这群少年大多失去了他们最重要的亲人,他们已经过早地开始承担生命的艰难,没有母亲照料的他们似乎没有悲伤的权利。这种亲人的丧失似乎已经成为他们生活中天然的一部分。然而,生活还要继续,他们天真的童年、未泯的童心还要继续。

没有声嘶力竭的批判,没有昂扬激愤的口号,也没有血淋淋的残酷场面,然而多么写实、现实的残酷已经隐含其中了,它不是郁达夫式的控诉与愁苦,也不是左翼文学家们的批判与斗争。这一段话实在比很多批判与斗争的口号还要来得深沉,其中所包含的梦幻般的温暖和美好更是让人感动。

这种在写实中造梦境的创作方法在废名的许多文章中都有所体现。废名在分析自己的作品时说:“我最近发表的《杨柳》(《无题》之十),有这样一段:‘小林先生没有答话,只是笑,小林先生的眼睛里只有杨柳球——除了杨柳球,眼睛之上虽还有天空,他没有看,也就可以说没有映进来。小林先生的杨柳球浸了露水,但他自己也不觉得——他也不觉得他笑……’我的一位朋友竟没有看出我的‘眼泪’!这个似乎不能怪我。[4]1153”

作者在《杨柳》中写的仍是和谐的景,安详的人,可是废名却自揭这里有“眼泪”,小林在笑,自己不觉得,小林在哭,他的泪水滴到了杨柳球上,仍然不觉得。“杨柳球浸了露水”,这个“眼泪(露水)”隐匿之深,不用心体会真是无法洞察。而废名的朋友没有察觉到“眼泪”也许正是因为废名的这种“现实中造梦境”的创作方法所致。

2 亚斯巴斯的玩偶——无处不在的游戏叙述观

在小说《桥》第1回的故事中,小女孩在一场大火来临的时候,仍然牵挂着她的玩偶,在她的心中,玩偶是最重要的,游戏是最重要的。

故事中除了小女孩,其他的人都没有名字,小女孩叫亚斯巴斯,是故事中唯一一个有自己名字的人。“亚斯巴斯的doll”,小男孩这样对小女孩的父亲说时,小女孩的名字第 1次出现,其后,同样的“亚斯巴斯的doll”第 2次出现在叙述语中,小女孩的名字亚斯巴斯作为玩偶的定语再次被固定了下来。在整个故事里,只有小女孩一个人具有名字,其他人全是没有个性特征的统称,这确立了她在故事中比其他人更高的地位。而她得以命名,是因为那个玩偶“亚斯巴斯的doll”!小女孩的名字是“doll”的定语,而且“doll”在整个故事中以别样的语言出现,再次强调了玩偶在整篇文章的中心地位。玩偶是一种游戏的道具,它体现的无疑是一种游戏精神。

废名在开篇讲这个“玩偶的故事”,并明确地告诉我们这个故事与其后的故事差不多,使玩偶的存在成为一种象征,形成一种神奇而神秘的气氛。更关键的是,玩偶在整个故事中处于一种高高在上,至关重要的中心位置,在读者的整个阅读过程中,挥之不去。读者有意识地将其后“小林的故事”与“玩偶的故事”进行比较与替换。“玩偶的故事”引导读者思考小林、琴子和细竹的玩偶是什么呢?

既然玩偶是一种游戏的道具,体现的是一种游戏精神,同样,在“小林的故事”中,贯穿始终的也是这样一种游戏精神。是的,生活的缺陷比比皆是,然而,生活中的欢喜也处处存在。

在《桥》的故事中,作者叙述了很多种游戏,整个故事几乎可以说就是小林与琴子、细竹 3个人在一起时的游戏场景。《桥》是一个缺乏情节,缺乏线索的故事,却有很多种游戏,如猜谜、在坂上掐花、在坟地里拔树叶吹喇叭、闹学等等,处处是游戏。

“小林放学回来,他的姐姐正往井沿洗菜,他连忙跑近去,取水在他是怎样欢喜的事!”

“然而他最喜欢的是望那塔。”

“骑牛在他又是怎样好玩的事,望着三哑叔他也要骑牛了。”

王国维在其《人间词话删稿》中写道:诗人视一切外物,皆游戏之材料也。正因为一切外物,皆游戏之材料,所以,诗人之所以为诗人,就在于他能饶有兴致地观看周围的一切,并将之诉诸笔端,于是在诗人的世界里一切都具有了意味。所以,废名文中的这一个不能舍弃的玩偶,其实正是诗人不能丢失的游戏之心,也是废名无法舍弃的游戏之心,并造就了废名的第 2个创作观:无处不在的游戏叙述观。

废名小说《桥》中反复提及的这些游戏,很多还与文字、语言有关。这些游戏,与叙述的快乐是紧密相连的。如《狮子的影子》一节中,小林与老四、毛儿等人一起,说起国文上的典故,由孟母断机的“机”字,说到“拳头一捋,打死一只鸡”,又谐音到“除隋乱,断国基”。又如《闹学》中,小林与老四谈楚霸王的剑是这个“剑”而非那个“箭”。可见,《桥》的叙述者一直在苦苦思索日常语言的奥妙。

小林跟细竹讲自己的一个梦,说到“宛在水中央”时,小林突然放弃说梦,转而欣赏起这名话来,觉得这句真的美:

连忙又一句,却不是说梦——

“嗳呀,我这一下真觉得‘宛在水中央’这句诗美。”

《桃林》中细竹对小林说:

“我们回去罢,时候不早。”

“索性走到那头去看一看。”

“那头不是一样吗?”

她一眼望了那头说,要掉背了。

小林也就怅望于那头的树行,很喜欢她的这一句话。

又如《猫》中,王妈与琴子的对话:

“王妈,猫在夜里也会看的,是不是?”

“是的,它到夜里眼睛格外放得大。”

几时我不睡,来看它,——那怕有点吓人,我看得见它,它看不见我。”

“说错了,它看得见你,你看不见它。”

“不——”

琴子答不过来了,她本不错,她的意思是,我们包在黑夜之中,同没有一样,而猫独有眼睛在那里发亮。 (《桥◦猫》

《桥》中很多章节只是记叙了许多日常的对话,是一些再普通不过的话语,但是,被废名记录下来,却具有了别样的诗情和意蕴。废名对话语的表达、品味、以及叙述是其感受世界的主要方式,这样的叙述使他表现出一种不同寻常的强悍的叙述冲动,这是他们的游戏,正如玩偶之于小女孩一样。

叙述是一种游戏,通过这样的隐喻式转换,废名将玩偶与游戏及叙述之间建立了某种联系,将这种游戏精神作为一种理念,贯穿在其叙述风格中。废名的叙述者将自己置于这样一场“游戏”之中,在《莫须有先生传》这一部亦庄亦谐的另类作品中,叙述者明明白白地说:“带一点开玩笑的性质都不要紧”。可见,叙述的游戏感在废名的文本中随处可见,那些扑朔迷离的“花园路”句子[5]7,破绽百出的语法,随心所欲的叙述角度,以及剔除离奇情节,仅靠日常生活支撑,并将玄想和语言附着在一切之上的叙述热情,这些都为我们展现了一个专注地游戏着的叙述者,他在叙述中自娱自乐并乐在其中。强烈的叙述冲动,通过一个强悍的感悟的心灵,将这种叙述意志越过重大事件及特殊事务,扩散到日常生活中琐碎的生活细节上,将如此的生活,这般地道来。正如爱玛◦卡法勒诺斯所说:“叙事就像生活,其表意游戏是永远开放的。[5]117”

叙述是一种游戏,对此,伽达默尔的“游戏”说与废名的叙述颇有相通之处。伽达默尔说:游戏中真正的主体不是游戏者,而是游戏本身[6]78。就像“亚斯巴斯的 doll”中主体并不是亚斯巴斯而是“doll”一样。因为游戏将游戏者纳入自己的领域,驱使他们进行游戏,并将他们留在了那里[6]78。

[1]废名.随笔 [G]//废名.废名文集:第 3卷 [M].北京:北京大学出版社,2009.

[2]废名.十年诗草 [G]//废名.废名文集:第 4卷 [M].北京:北京大学出版社,2009.

[3]周作人.竹林的故事序 [G]//废名.竹林的故事 [M].桂林:广西师范大学出版社,2003.

[4]废名.说梦 [G]//废名.废名文集:第 3卷 [M].北京:北京大学出版社,2009.

[5][美]戴卫◦赫尔曼.新叙事学 [M].马海良 ,译.北京:北京大学出版社,2002.

[6][德]伽达默尔.真理和方法 [M].洪汉鼎,译.北京:中国社会科学出版社,1999.