张雪娇

后现代话语的主要文本是空间文本①，博尔赫斯的很多小说都可以视为空间文本的杰作，除了人们普遍熟悉的，表现时间空间衍生无限可能的《小径分叉的花园》，还有浓缩了博尔赫斯高度空间哲学观的《阿莱夫》。二者同时涉及博尔赫斯常用的“镜子/迷宫”意象，然而阿莱夫却更为抽象纯粹，将迷宫意象升华为一个反映宇宙的不可言说之物:“阿莱夫”，它作为一个最具抽象色彩的第三空间和对读图时代的隐喻，在意象建构上更加深刻并富于宗教哲学意味，并大大拓展了人们对于文学所可能描写之物的期待。阿莱夫究竟如何理解，它作为一个“须弥芥子”的空间意象其魅力在何处，这将是本文着重讨论的问题。

一、阿莱夫作为迷宫的内涵

阿莱夫是博尔赫斯的名篇《阿莱夫》的标题。它作为一个著名的空间意象，具有多层的含义。

博尔赫斯解释说它是希伯来字母中的第一个字母，它也是一个可以包罗万象的点，具体形容起来大概是一个直径两三厘米、闪闪发光的小圆球，通过这个小圆球可以看到整个世界。宇宙空间都包罗其中，体积没有按比例缩小。“我看到浩瀚的海洋、黎明和黄昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一张银光闪闪的蜘蛛网，看到了残破的迷宫(那是伦敦)……”，“我看到阿尔克马尔一个房间里两面镜子之间的一个地球仪，互相反映，直至无穷”。①反复描写至无数的地理空间的罗列。写到最后，小说主人公“我”的心情仿佛已经无法用笔墨来表达，他可以从任何角度清楚地观察宇宙:“我看到我的脸和脏腑，看到你的脸，我觉得眩晕，我哭了，因为我亲眼看到了那个名字屡屡被人们盗用、但无人正视的秘密的、假设的东西:难以理解的宇宙。”(307)。他借助阿莱夫实现了最大程度的地理跃迁，如果把这算作一种游历的话，这篇带有科幻性质的小说可以被称为最疯狂的游记。

在博尔赫斯的笔下，流露出一种奇妙的空间观，那就是迷宫。博尔赫斯的空间是非固态的，可以折叠也可以膨胀，如果找到了正确的观测位置，我们甚至有机会认识空间的全貌，而就在那时观测者才会明白，我们所面对的是一个怎样的迷宫般的宇宙。如果把宇宙空间按古老的想法比作一条自噬其尾的大蛇，那么阿莱夫就是含在舌头之中的蛇尾部分。如果进一步设想这条蛇是近乎透明的，那么在最小的蛇尾之中就可以看到蛇头即最大空间的内部构造。但看到了并不代表可以走出迷宫，而恰恰说明你处于离宇宙出口最远的位置。这就是博尔赫斯这个迷宫设置得如此令人震撼又令人绝望沮丧的原因。

这种迷宫游戏在博尔赫斯的笔下反复演练，比如《通天塔图书馆》、《两个国王和两个迷宫》等。这些小说里出现了人为的迷宫、天然的迷宫、传说的迷宫等等各式各样的迷宫，归根结底是想向人们展现:这些不过是象征，今天的世界本身就是一个最大的迷宫，我们被困在里面无路可寻。而阿莱夫告诉我们的是，即使你看到了迷宫的全图，也不可能找到迷宫的出口。

二、阿莱夫作为读图时代的隐喻

阿莱夫描绘的实际上是一种图像世界，“我”的悲哀与无力之感更可以理解为读图时代的悲哀。如果将阿莱夫比作一台可以从中看到地球上任何一点的全息图像的超级电脑也未尝不可。《阿莱夫》的开篇就写到主人公的倾慕对象，与《神曲》中同名的贝雅特丽齐死去，我也是这样认识了她的表哥，正在试图写作一部“地球长诗”的诗人卡洛斯·阿亨蒂诺，才有机会看到他口中无所不包的“阿莱夫”。有几个情节的设置耐人寻味:“我”把贝雅特丽齐的死同一个广告牌的撤换联系在了一起;“我”读那首描写整个地球的琐碎长诗感到索然无味;“我”沉溺在反映宇宙的阿莱夫中无法自拔，出门时担心“没有一张脸会令我感到惊奇”(307);最后在后记中，“在岁月悲惨的侵蚀下，我自己也在歪曲和遗忘贝亚特丽丝的面貌”(309)。这种种线索揭示的，正是对读图时代的隐喻:随着科技的发展和生活节奏的加快，现代人进入了这样一个时代——文字让人厌倦，需要图片不断刺激眼球，激发我们的求知欲和触动我们麻木的神经。

文化地理学的基本观点是空间反映论，即认为空间反映社会文化或个体心理。《阿莱夫》强调的，是个人空间被公共媒体空间挤压变形的过程，是个体心理空间即将面临一个崩溃的警告信号。“我”看到的无所不有的大千世界，正暗喻着读图时代人们对于以网络空间为代表的媒体世界的一种惊叹与迷惑。这种惊叹表现为对镜像的迷恋，正如莫里斯·布朗肖在《文学空间》中发出的感慨:“映像不总是比被反映的物品更为富有精神吗?”(布朗肖 263)但是，很难想象“这样一个世界，当你严格区分并用来认识事物的‘实体’、‘事物’和‘程序’的概念上的界限变得完全没有意义”(Atkinson 207)。显而易见，映像世界确实丰富多彩，但更容易让人迷惑和无所适从。

在读图时代，人是浑浑噩噩的，头脑中充斥着太多难以消化和理解的信息，知识基础随时处于被范式革命推翻的边缘，个人空间也遭到公共空间的无情践踏。人感到脚下不再踩着实实在在的路。即使看过整个世界，也无从读解，这也是“我”轻易就忘记了贝亚特丽齐微笑的原因。

在那首描写地球的长诗中，小说中的卡洛斯·阿亨蒂诺写道:“我像希腊人一样看到了人们的城市，……但我记叙的航行是在房间里的卧游”(299)。“房间里的卧游”，如同做梦一般没有真实之感、毫不费力的旅程。我们可以凭此与奥德修斯时代的人们渴望征服世界的发现精神做一番对比。还有但丁的《神曲》，即使是在虚构的文本作品中写虚构之地(天堂、炼狱、地狱)的旅行，书中还是用实在的、历时性的“走”贯穿整个文本。到了《阿莱夫》作品产生的读图时代，我们对空间的了解只剩下贪得无厌的“看”。阿莱夫没有变成理解世界的桥梁，反而变成将我们围困在地下室里的透明的迷宫墙。如果说空间即话语，那么恰恰是这样的超时空接触令人们丧失了话语权，与之相对应的是对实在地理世界的麻木的态度。

但这不是阿莱夫的过失。博尔赫斯在后记中写:“我却认为另外有(或者有过)另一个阿莱夫，我认为加拉伊街的阿莱夫是假的”(308)，批评家们只看到文本意义自我消解的一面，但是没有分析博尔赫斯这样写的用意。如果将阿莱夫视为对读图时代的暗喻，就会发现博尔赫斯对此的不满情绪。他希望提醒沉溺于读图时代的人们，阿莱夫可能只是机械时代的复制品之一，需要破除对它的迷信，回归真实的地理空间。而真实的阿莱夫是失落的，是凡夫俗子无法驾驭的空间。

三、阿莱夫作为第三空间的魅力

阿莱夫这个空间意象的设定具有不可抗拒的魅力，想象这种空间需要一定的挑战性。我们知道，传统旅行文学的空间变换总是遵循一种历时性，阿莱夫中地理空间却最大程度上表现出了共时性，“所有场面在同一个地点，没有重叠，也不透明，我眼睛看到的事是同时发生的”(306)。在开篇的引言中有一段《利维坦》的名句，意在解释在阿莱夫这种空间中时间是凝固了的、停滞在当下，空间却是无限的。博尔赫斯用精准犀利的语言很好地表现了这种“没有时间的空间”，这种空间可以被称之为一种“第三空间”。

“第三空间”的概念来自美国后现代地理学家爱德华·索杰(Edward Soja)1996年出版的《第三空间:去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》一书。按索杰的说法，第一空间是具体的、物质的空间，是最普遍意义上的空间;第二空间是精神的、观念的，是关于空间及其生活意义表征的观念形态，比如天堂和地狱是最典型的一种第二空间;而第三空间最为抽象，可以既包含又超越前两种空间维度，它的空间形态更为复杂，同时呈现出极大的开放性，“向一切新的空间思考模式敞开了大门”(Soja 72)。

用普通的对待空间的眼光来看，阿莱夫的空间设定简直不可理喻，一个比乒乓球还小的圆球居然可以忠实地展现整个宇宙的宏观景象。然而理解第三空间的彻底开放性设定之后，可以从根本上打破空间知识旧的樊篱:一切皆见于第三空间，然第三空间又神秘莫测，从来没有人彻底看清它、理解它，它是一个无以想象的宇宙，也是一个无法用语词描述的宇宙。

博尔赫斯留下了许多线索来说明这个空间的超越性，再将《阿莱夫》与博尔赫斯生平最热爱的作品《神曲》做一番对比:神曲中引导但丁游历第二空间的有两位引路人，贝雅特丽齐和维吉尔。阿莱夫中开篇就明明白白地在文本中交代了贝雅特丽齐的死亡，《神曲》中带领但丁游历地狱的和炼狱的是著名诗人维吉尔，在《阿莱夫》中博尔赫斯也相应设置了一个诗人角色“卡洛斯·阿亨蒂诺”，唆使“我”来看他口中的“阿莱夫”，但是他却在把他安顿好之后离开了。本应带领作者游历三界的使者的缺席和离场，说明阿莱夫这个空间，是不需要也不允许有他人在场的，这种空间已经超出了通常具体可感的第一空间和精神意义上可以凭空想象的第二空间(比如天堂和地狱)，进入到“只可意会不可言传”的第三空间。

米歇尔·福柯为人们开启了一个“空间时代”的理念，他认为，“我们处在共时时代，我们处在并置的时代，远与近、并肩与分散的时代”(福柯 18)。“共时”、“并置”、“远与近”、“并肩与分散”这应该就是“我”直视阿莱夫时的实际感受，博尔赫斯准确地抓住了我们身处的空间时代的核心:重叠并置的近乎透明的图像，本来似乎可以把握的三维世界展开为扑朔迷离的二维迷宫，而这二维世界又可以还原为一个一维的点或者符号。

在刘慈欣先生的科幻小说《三体·黑暗森林》中也一脉相承地使用了博尔赫斯的这一第三空间思路，创造出了一个可以折叠与展开空间维度的粒子:“智子”。智子的来历是拥有高度技术的外星人把一个质子扩展成一个巨大的二维平面，蚀刻上电路后再恢复成三维的小粒子，遇到需要情况时可以自行展开③。换句话说，如果阿莱夫算作一种智子的话，它就是镌刻了地球所有地理信息的超级智子。如果它在适当的人面前展开，就可以把“一沙一世界”这句话变成现实。

这正是《阿莱夫》这类表现第三空间的作品中想极力为大众展现的，借用科学家斯蒂芬·霍金的一本书名:“果壳中的宇宙”。“阿莱夫”可能就是一个连接着更高维度的外部观察者的通道，是我们不经意间在一个废弃的地下室里瞥见了上帝之眼。但当我们真正看见的时候，我们也在这个已经完全走过一遍的迷宫中迷失了自己。

四、阿莱夫作为象征的哲学意味

“西方小说中的时间与空间是我们西方小说研究中的一个重要课题，它既涉及艺术经验，也涉及作家更为深沉的对存在的感悟”(龚翰熊347)。研究阿莱夫，就是研究博尔赫斯的宇宙思想和哲学观的重要途径。首先，阿莱夫究竟为何物不得而知，这种不确定性揭示了人对世界的认知方式:世界万物是由人的意识决定的，它本身不会自然地彰显出来。博尔赫斯是一个怀疑论者，而对阿莱夫的多种解释正是他的认知方式所使然。

其次，阿莱夫与众多宗教神学等暗示的本原都有着千丝万缕的联系。博尔赫斯替文学评论家省去了不少工作，他在试图说明阿莱夫是什么的时候旁征博引:“神秘主义者遇到相似的困难时便大量运用象征:想表明神道时，波斯人说的是众鸟之鸟;阿拉努斯·德·英苏利斯说的是一个圆球，球心在所有的地方，圆周则任何地方都不在;以西结说的是一个有四张脸的天使，同时面对东西南北”(305)。更为重要的，是他解释用“阿莱夫”这个符号本身携带的意义:“在犹太神秘哲学中，这个字母指无限的、纯真的神明;据说它的形状是一个指天指地的人，说明下面的世界是一面镜子，是上面世界的地图;在集合论理论中，它是超穷数字的象征，在超穷数字中，总和并不大于它的组成部分”(305)。

博尔赫斯时时刻刻都在企图赋予这部作品以形而上学的意义，阅读他的小说总能引起哲学、神学甚至数学、物理学的思考。“心灵反照说”宇宙观和柏格森“绵延”的思想对博尔赫斯的宇宙空间观也产生了深刻的影响。博尔赫斯推崇的一篇诗作中有一句:“宇宙是记忆的一面多彩的镜子”(侯翠霞95)。《阿莱夫》中蕴含着一个神秘的、流动的宇宙模型，它就像古希腊哲学家赫拉克利斯的“投足入水，已非前水”(邬昆如283)思想中承载万物变化的那条河流，清澈见底又让人眼花缭乱，暗含了很多宗教哲学的猜想。

第三，就是博尔赫斯的“阿莱夫”与老庄思想中的“道”的联系。实际上，博尔赫斯受到过很深的东方思想的影响。他曾经说过，他一辈子都在引用一句话，这句话是庄子的:“不知周之梦为蝴蝶与?蝴蝶之梦为周与?”(转引自博尔赫斯32)博尔赫斯认为，真假是没有界限的。所以阿莱夫是真是假并不重要，重要的是博尔赫斯愿意从源头开始的空间想象，他摆脱了基督教义强加给人们头脑中的天堂/地狱/炼狱空间，他愿意从一无所有开始，凭借一个与“道”极其类似的符号“阿莱夫”生出万物。

“阿莱夫”不是代指，它是它本身，它包含了世界。这一称谓非常容易使人联想起中国哲学家老子提出的“太初有道”的思想。而“我”不倚赖他人，独自神游第三空间的描述，与作为其母本的《神曲》有了本质上的不同，反而更容易使人想到思接千载，神游万里的庄子“逍遥游”的哲学。最常见的就是将阿莱与庄子对空间可能性的思考所做的对比:“夫天下莫大于秋豪之末，而大山为小”④。佛教之中也有类似的表达:“须弥芥子”。认为世界的中心须弥山藏在一颗芥菜种子之中。这是对相对论最好的诠释，也为思考阿莱夫的空间背景提供了更多玄学依据。

注解【Notes】

①Kort，Wesley A.，Place and Space in Modern Fiction.(Gainesville:University Press of Florida，2004).文中所引相关英文引文若未特别说明则均由作者自译。

②文中相关引文均出自豪·路·博尔赫斯:《博尔赫斯全集·小说卷》，王永年 陈泉译(杭州:浙江文艺出版社，1999年)306。以下随文仅标注页码，不再一一说明。

③参见刘慈欣:《三体·黑暗森林》(重庆:重庆出版社，2008年)。

④庄周:《庄子全鉴》，东篱子译(北京:中国纺织出版社，2010)14。

Atkinson，David.Cultural Geography:A Critical Dictionary of Key Concepts.London:I.B.Tauris ＆ Co Ltd.2005.

龚翰熊:《文学智慧——走进西方小说》。成都:巴蜀书社，2005年。

豪·路·博尔赫斯:《博尔赫斯谈诗论艺》，陈重仁译。上海:上海译文出版社，2008年。

侯翠霞:“宇宙:心灵的投射与镜像——博尔赫斯时空小说《阿莱夫》解读”，《名作欣赏》1(2005):92－96。

莫里斯·布朗肖:《文学空间》，顾嘉琛译。北京:商务印书馆，2005年。

米歇尔·福柯:“不同空间的正文与上下文”，《后现代性与地理学的政治》，包亚明主编，陈志梧译。上海:上海教育出版社，2001年。

Soja，Edward.W:《第三空间》，陆扬等译。上海:上海教育出版社，2005年。

邬昆如:《形上学》。台北:五南图书出版公司，2004年。