■张 丽

在文学叙事中，叙事的可能性与真实性之间的关系非常微妙，这不仅关系到作家，也关系到读者，探求文学叙事可能性与真实性之间的关系是把握作者与读者关系的关键因素，也是作者与读者互动的表现方式。因为“在我们设想的这个宇宙中，有一些‘可能世界’离中心很近，有一些则离得较远。离得最近的几乎是真实的世界的摹本，离得最远的穷人类想象之极致。虽然，每一个‘可能的世界’都有自己的逻辑规律，有自己独特的‘可能’标准，但它们毕竟是人类的创造物，不可能挣脱真实世界的影响”[1](P38)。所以，作家在写作的过程中既要尊重文学的真实性，又要通过想象力把各种可能性表现出来，也就是说，作家创作的过程是在尊重客观事实的基础上，把主观情感表现得淋漓尽致，这样，作品才会受到关注，同时，读者才能在阅读的过程中，结合自己的主观情感，还原作者所要表达的真正内涵。因此，如何叙事，怎样叙事，怎样协调叙事中可能性与真实性之间的关系便成为考察文学作品是否成功的一个关键因素。本文主要研究的是文学叙事中的可能性、真实性以及两者之间的关系。

一、作者与读者相互影响中的可能性

谈到文学中的可能性问题，首先要明确的是文本中所描述的多种可能的世界。文本中对可能世界解释分别取决于作者与读者。首先，对作者来讲，主要的任务是在文本中构建尽可能多的可能世界;而如何还原作者在文本中构建的可能世界便是读者阅读文本的任务了。

文本中的可能世界是读者在阅读文本时想象和期待的世界，读者在“在阅读过程中，通常所读的是他想要读的东西，换句话说，他总是期待用作品中出现的东西去证实他经验中已有的东西”。并且，读者总是会用文本中的可能世界去证实他所构建的可能世界。例如，鲁迅在阅读《红楼梦》时认为:“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱密事。”也就是说，不同的读者会有不同的接受期待。接受美学创始人将读者的这种心理期待称为“期待视野”。所谓“期待视野”，就是作者的接受期待，它指的是读者在接受过程中，原已具有的兴趣、经验、习惯、理想等，是接受者在接受之前潜在的一种心理欲求。这种心理欲求与读者的审美经验分不开，托马斯·芒罗认为，审美经验中的一些常见的和重要的机制和过程是投射一种把主体的感觉和情感反应转移到它们所针对的外部刺激物身上，并把他们感受为(或视为)这一外部刺激物的属性或性质。这样，在审美经验的影响下，读者的阅读过程便会变得复杂化。

因此，对于那些复杂化的阅读过程又被称为“修辞性阅读”，“修辞阅读”指“作者代理、文本现象、读者反应之间的循环关系”，这是修辞的读者—反应批评实践给它所下的定义。而修辞的读者—反应批评认为:“文本建构了读者，反过来，读者也建构了文本。”[2](P112)也就是说，在作者通过文本建构读者反应的同时，读者也通过自己的审美经验、期待视野等构建了新的文本。或者，更确切地说，是建构了读者眼中的文本。因此，修辞性阅读是作者代理、文本现象、读者反应之间的协同作用。

在不同的历史时期有不同的文学叙事真实观，而不同的文学叙事真实观则会有不同的“可能世界”，也就会有不同的可能世界接受模式。伊瑟尔曾经强调:“一部作品所包含的意义未定性与意义空白越多，读者就越能深入作品潜在意义的现实化和‘华彩化’。”因此，解读一部作品不应当看叙述者说出了什么，而要看他没说什么，正是在一部作品意味深长的沉默中，在它的意义空白中，隐藏着作品效果的潜能。这就像美国作家海明威所提到的“冰山理论”一样，如果一个作家对于他想写的东西心里有数，那么，他可以省略他所知道的东西，读者呢？只要作者写得真实，会强烈地感觉到他所省略的地方，好像作者已经写出来似的。冰山在海里移动很是庄严宏伟，这是因为它只有八分之一露在水面上。

例如，在马克·吐温的《丈夫支出账单中的一页》中出现的“账单”所引起的一系列事件:账单中的第一笔支出是“招聘女打字员”，于是，读者脑海中呈现了一幅景象:公司办公室内，老板和年轻的女打字员正在一起工作。账单的第二项支出是提前一周预付打字员的薪水。读者心中不免有疑问:老板为什么要提前给她预付工资?是她急需用钱还是有其他原因与企图?看到账单的下面两项支出就明白了:老板不但给女打字员送花，还请她共进晚餐。从这两项支出可以发现老板与女打字员的关系迅速升温。后来又发生了什么?账单的支出却突然转向了老板的夫人与岳母，读者就会猜测、去假设、去构建。紧接着读者就会恍然大悟，原来是老板与女打字员的绯闻传到了夫人和岳母那里，后院起火了。为了安抚夫人与岳母，老板只能是破财消灾，不得不拿出一大笔钱来处理这件事情。“给夫人买衣服”、“给岳母买大衣”，并且是“一大笔开支”。而且他被迫辞退了年轻的女打字员。而账单的最后一项支出是招聘中年女打字员，则进一步肯定了读者的构想:老板被迫解雇了年轻的女打字员，不得不重新招聘一个打字员，而且只能招聘中年女打字员。这页账单也推动了故事情节的发展，这些情节是读者根据原文、借助想象完成的。作者只是为读者提供了几个关键的点和一些暗示，读者必须结合具体的语境，通过丰富的想象和联想才能把这些点和暗示连接起来，在脑海中勾勒故事的情节。

由以上事例可以说明:客观对象固然可以为读者的感官提供感觉材料，但这些感觉材料是零散、杂乱、混沌的，不能形成一个关于对象的完整知觉表象。而读者的任务是运用自己已有的期待视野把文本中种种可能先验地整理这些感觉材料，进而把这些可能的真实还原出来。虽然文本的创作是在特定时间、特定地点中形成的，但读者的阅读则不受时空表象的限制，正如瑞士心理学家皮亚杰所说的:时空表象是后天形成的，其中，空间表象是发生的，时间表象是演进的。最初形成的文本并不存在时空次序感，文本中的时空表象是文本在流传过程中，经过与外界对象之间的一系列的“同化——顺应”活动而逐步形成，并随之具有多种文化内涵的厚重感。读者的阅读过程是读者的阅读心理在读者的期待视野中所具有的先前经验与作者所营造的客体形式相匹配的心理过程。因此，一切认知活动都离不开心理时空，那么，对文本可能世界的接受也不例外。读者在阅读文本时，会将自己所期待与想象的可能世界与文本所构建的可能世界进行匹配，直到两者达到某种平衡与一致，从而实现作者与读者的共谋，也就完成了对可能世界的接受与解读。

二、在可能性中体现真实性

由于叙事是人类的基本冲动，古代的先民为了将他们生活和生产中有意义的事情记录下来并传播出去就必须采用各种媒介和手段，当然，最初的叙事媒介是粗朴的，语言是简单的，叙事手段是单一的;后来随着经济和社会的发展与进步，叙事的媒介和手段越来越丰富，叙事手法也越来越多样;再后来就出现了文学叙事。文学叙事的目的不单仅仅是为了满足人类生产和生活的需要，更深层的是为了满足人们精神、审美上的需求。因此，从文学叙事诞生的那一天起，文学的真实性问题就一直是人们思考的有关文学叙事的根本性问题，是有关文学叙事价值的问题。

亚里士多德在《诗学》中指出:“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则叙述可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作，而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。”[3](P21)在摹仿与现实的关系上，亚里士多德认为摹仿的对象无怪乎三种，即过去或当今的事，传说或设想中的事，应该是这样或那样的事。由此可见，亚里士多德的摹仿并不是指对现实世界的简单照搬和照抄。他提出了文学叙事与历史叙事的区别，文学叙事不同于历史叙事并不是因为文学叙事与历史叙事文类与体裁的不同，而是因为文学叙事指向的是可能世界，是合情合理、是合乎本源的世界。而历史叙事则指向客观世界、现实世界。历史叙事的能指指向的是所指，而文学叙事的能指指向的并不是所指。如果说历史叙事指向的是真实的世界，那么，文学叙事指向的是更真的真实世界——可能世界。实际上，他在这里最早关注到了叙事的真实性与可能性之间的关系，即在保证真实性的基础上，创作出多种可能发生的事情，而如何表达这些可能发生的事就需要对叙述技巧的巧妙把握。

托多洛夫对所谓的逼真性阐述为以下三种:首先，是某一具体文本与另一种普遍而散漫的、或许可称之为“公认”的文本之间的关系。其次，是在某一体裁中受到传统的认可或期待的东西，有多少种体裁，就有多少种逼真。最后，逼真性是作品与现实之间的一致性。笔者认为托多洛夫所提出的第一条定义中的“普遍而散漫的、或许可称之为‘公认’的文本”指的是某一特定历史和文化背景下，社会普遍认可的规则和准则。也就是说，一个具体文本所构建的可能世界的规则必须和另外一个特定社会的规则相一致，才能显示可能世界的真实性。比如，在卡夫卡的《城堡》中，主人公K被应聘到城堡工作，但却无法进入城堡，而城堡内也不知有此事，然而有一天他却无缘无故地获得了城堡方面的嘉奖，可是，嘉奖的公文却是老旧的不相干的公文。文本中的可能世界自然是荒谬的，可这与西方后现代社会的社会现实文本的规则却是一致的。卡夫卡利用这荒谬的不可能事件真实地展现了西方世界黑白颠倒的现状。

而第二条则是说可能世界的真实性标准取决于其体裁，不同体裁的文本，其所构建的可能世界真实性的标准是不同的，有多少种体裁就有多少种标准。也就是说，可能世界的真实性与体裁的关系是非常密切的，古希腊时期人们就注意到了这一点，所以悲剧中的英雄应该是道德高尚的人，而喜剧中的人物则必须要低于普通人。

第三条就是传统“摹仿论”意义上的真实，强调文本所构建的可能世界与客观真实世界的统一性。这也就是说，一部叙事作品的是否真实以及有多真实，判断的标准是该文本所构建的可能世界与文本接受者所生活的客观世界的相似度。这很显然与古希腊时期的“摹仿论”是一脉相承的。

与以上传统意义上的文学叙事真实观有很大不同的首推浪漫主义的真实观。浪漫主义的真实观对传统的“摹仿论”的真实观既有继承，又在传统“摹仿论”的基础上有所创新。

要理解浪漫主义的真实观，首先要追溯到柏拉图的文艺观。柏拉图认为：艺术家模仿自然客体，但自然客体已经是理念或理式的一种影影绰绰的摹本，“模仿者离真理很远，他所以能制造一切，是因为他只能触及到事物的一小部分，或形象的部分……他们的作品与真理隔着两层，模仿的东西只是外表，不是实在”[4](P1-3)。柏拉图认为客观世界只是理念世界的摹本，而作为客观世界摹本的文学叙事则是摹本的摹本，与真理隔着两层。他的观点可以理解为:文学叙事无法再现真实的世界，理念世界而只能模仿真实世界的影子——现实世界，而浪漫主义则跨越了两者之间的鸿沟。对于浪漫主义的文学叙事，韦勒克认为:“它们都看出了想象、象征、神话和有机的自然观隐含着的实质，并将它视为克服主观和客观、自我和世界、意识和无意识之间的分裂的巨大努力的一部分。这就是英国、德国和法国的浪漫主义大诗人的最重要的信条。这是一个前后严密一贯的思想和感情的主体部分。”[5](P212)浪漫主义的作家们继承和发展了文艺复兴时期资产阶级人性论和人道主义传统，对启蒙运动的自由、平等、博爱失去了信念，对制约个性、日趋僵化而且过时的古典主义尤为反感。他们比文艺复兴时期的人文主义者更进一步，宣扬个性解放、心灵解放，向往理想世界，强调作家主观和想象的创造性。华兹华斯认为要体现浪漫主义诗歌的本质，必须要找到真实的典型。这种真实的典型不是到贵族、专家和富翁那里去找，而应该到田野里、茅屋中，到乡间、儿童中去找，只有“袒露我们的心，越过自身去观察那些过着最简朴的、最合于自然的生活的人”，才能找到真实的世界，即真实的世界只有在普通人的普通生活中才能找到。

而对于另外一个浪漫主义诗人济慈来说，“美即是真”、“真即是美”，他认为想象中美好的东西就是真的，不管这个东西在客观世界中是否曾经存在过或者仍然存在。傅修延认为，“美即是真”、“真即是美”对济慈来说并非心血来潮之语，他实际上是重申了自己一贯信奉的信念:“想象力以为是美而攫取的一定也是真的——不管它以前存在过没有。”可以肯定，这里所说的“真”不是现实之“真”，因为济慈明白地指出，他不在乎它“以前存在过没有”。这种“真”属于艺术范畴，属于艺术家与哲学家眼睛里看见的“真”，石雕上的世界也许未曾存在过，但它在济慈眼中绝对是“真”的。用“文本间性”的理论来说，“美即是真”不仅是《希腊古瓮颂》之“眼”，还是济慈同类诗歌之“眼”。请听《安狄米恩》开篇中近乎固执的宣告:“美的事物是一种永恒的愉悦它的美与日俱增，永远不会化为虚无。”与这种宣告同出一辙的是他早些时候对弟弟们说的话:“任何一门艺术的卓越之处都在于具有那种动人的强劲——它能让一切不如人意的东西因贴近美与真而烟消云散—— 细读一遍《李尔王》，你们会处处发现对此的证明。”[6]

西方现代主义文学真实观与传统文学的真实观完全不同，它最本质的属性是心理真实。很多现代文学的大师级人物像伍尔夫、乔伊斯等都是表现现代人心理真实的高手。伍尔夫提出，生活并非一组匀称排列着的轻便马车的灯车，生活是一圈明亮的光晕，是从我们的意识萌生起到其结束为止始终包裹着我们的一个半透明的封套。表现这种变幻的、未知的和未加界定的精神状态，无论它可能呈现出怎样的违情悖理或者错综复杂，并且尽可能地少掺杂异质和外部杂质，难道不正是小说家的任务吗？我们以她的意识流代表作《墙上的斑点》为例。小说的开头是这样的:

大约是在今年一月中旬，我抬起头，第一次看见墙上的那个斑点。为了要确定是哪一天，就得回忆当时我看见了什么。现在我记起了炉子里的火，一片黄色的火光一动不动地照射在我的书页上；壁炉上圆形玻璃缸里插了三朵菊花。对啦，一定是冬天，我们刚喝完茶，因为我记得当时我正在吸烟，我抬起头，第一次看见了墙上那个斑点。我透过香烟的烟雾望过去，眼光在鲜红的炭块上停留了一下，过去关于在城堡塔楼上飘扬着一面鲜红的旗帜的幻觉又浮现在我脑际，我想到无数红色骑士潮水般地骑马跃上黑色岩壁的侧坡。这个斑点打断了这个幻觉，使我觉得松了一口气，因为这是过去的幻觉，是一种无意识的幻觉，可能是在孩童时期产生的。墙上的斑点是一块圆形的小迹印，在雪白的墙壁上呈暗黑色，在壁炉上大约六、七英寸的地方。[7](P102-107)

全篇小说始终围绕着墙上的斑点来写，小说的开头写“我”看到墙上有一个斑点，无法确认到底是哪一天看到的，为了追寻看到斑点的具体时间，“我”陷入了沉思，于是，“我”想起了炉子里的火，黄色的火光照在书页上。“我”还想起壁炉上的圆形玻璃缸里插了三朵菊花。于是，“我”确定了第一次看见墙上的斑点的具体时间是冬天晚上喝完茶后，当时“我”正在抽烟，烟雾缭绕下，“我”的目光落在了烧红的炭块上，火红的炭块让“我”思绪万千。“我”想起了城堡塔楼上飘扬的鲜艳的红旗和无数跃马扬鞭的红色骑士。就是在这样的情景下，“我”发现了这个墙上的斑点，而这个斑点的“出现”也打断“我”的关于鲜红的旗帜和红色骑士的幻觉，而这个幻觉在“我”的孩童时期就已产生。最后一句作者的思绪又回到墙上的斑点:那个斑点是一块圆形的小迹印，在雪白的墙壁上呈暗黑色，在壁炉上大约六、七英寸的地方。在这一段文本中，作者没有对墙上的斑点特征和属性作详细的描绘，更没有对房间的摆设和背景作描写，也没有对人物进行刻画，更没有任何故事情节的组织。有的只是“我”的意识的流动和思绪的飘荡，而这种意识的流动也是毫无秩序和规律可言的。然而，正是这种看似杂乱无章的意识的流动正是现代社会人的真实的心理状态和生存状态的真实反映。从这个意义上来说，意识流小说表现的是心理和精神意义上的真实，而这种文学叙事的真实也比传统意义上的文学叙事的真实要高得多。

叶公超认为，伍尔夫“决没有训世或批评人生的目的。她所注意的不是感情的斗争，也不是社会人生的问题，乃是极渺茫、极抽象、极灵敏的感觉，就是心理分析所谓下意识的活动。一个简单意识的印象可以引起无穷下意识的回想。这种幻想的回想未必有逻辑的连贯，每段也未必都能完全，竟可以随到随止，转入与激动幻想的原物似乎毫无关系的途径”[8](P36)。我们可以发现，在叶公超的评论中“意识流”这三个字几乎就要脱口而出了。《墙上的斑点》展示了一个人物的各种心理活动过程，这种心理状态始终是运动着的，为叙述者构建的各种可能性服务，最后终于冲破种种迷雾，回到现实，弄清楚了墙上的斑点原来是一只蜗牛的事实。小说从发现斑点开始到弄清斑点结束，叙述者始终坐在一张椅子上，其间没有行动，没有情节，没有悲剧或喜剧，更没有对外部客观世界的描述。然而，这部作品却受到了读者的喜爱，最主要的原因还是读者根据作者的心理历程，冲破了重重阻碍，排除各种可能从而实现了找到真实后的快感。

有学者认为无论是西德尼关于诗歌是一种“摹仿的艺术”的论点，还是莎士比亚著名的“镜子说”和德莱顿的悲剧“永远有必要酷似真实”的观点，还是爱迪生、杨格和约翰逊等人对艺术作品必须真实地描写生活的本来面貌这一观点的认同，都表现出一种倾向，即以追求真实为最高的创作艺术境界。

三、真实性的构建策略

由于“叙述的生存取决于它的可理解性，没有哪位作者会存心不让人理解其笔下的世界。因此，在通往“不可能的世界，的旅途中，作者会尽力采取各种措施，使读者看到的世界显示出它‘合乎情理’、‘可接近’的一面，并帮助读者把握、理解或至少是承认某个世界的存在。措施之一是构建‘合乎情理’的局部或细部。‘虚构的世界’(文本真实世界)的支架可以任意扭曲、变形，冲破真实的世界中的规律与标准，但它的具体的血肉部分又应该符合真实的世界的规律与标准。措施之二是铺设诱导想象的轨道或框架。读者和作者一样有丰富的想象力，关键是如何诱发、引导它与作者的想象同步。措施之三是提供合适的通道。对于那些距离真实的世界十分遥远的‘虚构的世界，来说，提供一条通往那里的道路就是证明其‘可接近性’”[1](P38)。因此，要增强可能世界的“真实性”，可以采用多种方法，最简单的是采取背景烘托的办法。环境是叙事学中研究得最不充分的领域。有的叙事学家担心研究环境会滑入“真实”、“现实”的经验老路，也有的叙事学家认为环境与人物一样，不是叙事文的主干。但是，无论环境与经验世界的联系紧密与否，也无论环境在叙事文中的地位如何，叙事文里的行动必须在一定的时空中发生，这一点是不可否认的。

环境在故事中具有多种作用，它可以形成气氛、增加意蕴、塑造人物乃至建构故事等。环境是一个时空综合体，它不像风景画或雕塑那样只展示二维或三维空间，而是随着情节的发展、人物的行动形成一个连续活动体，因此，环境不仅包括空间因素，也包括时间因素。福楼拜小说中描写的墙上挂的温度计即使谈不上什么含义，但它的存在却造成了逼真的效果。也许正是在这个意义上，环境的所有成分，无论多么细小，都具有意义。[9]如，果戈理的《死魂灵》中的地主梭巴开维支家的生活背景的描绘:

前园是用很结实、粗得出奇的木栅围起来的。到处都显得这家的主人，首先要牢靠要耐久。马房、厨房也都用粗壮的木材筑成……这里的东西无不做得笨重、坚固。什么都出格地和这家的主人非常相像。客厅有一张庞大的写字桌四条特别稳重的腿——真是一头熊。凡是所有的桌子、椅子全都带有一种沉重而又不安的性质，每种东西，每把待子，仿佛都要说，“我也是一个梭巴开维支”或者“我也像梭巴开维支”。[10]

这里，作者通过对空间背景的描绘来达到暗示人物性格特征，增强逼真性的效果。

除了利用空间背景外，还可以运用时间背景来增强可能世界的可接受性。如《鲁滨逊漂流记》开篇就交代:“我一六三二年出生于约克城的一个体面人家。”此后，每一个生活阶段都有具体的时间背景的交代：从他不听父亲的劝阻，第一次出海的“一六五一年九月一日那个不祥的时辰”，到8年后成为巴西一庄园主，再到“在一六五九年九月一日”那个不吉利的时辰上了船，由轮船搁浅，“于一六五九年九月三十日”爬上孤岛，到“一六八六年十二月十九日”那天离开这个海岛，一共在岛上住了“二十八年二个月零十九天”。时间背景交代得非常清楚，作者这一叙述策略的使用，极大地增强了故事的真实性。

还有利用自然环境的细致描写的方式来达到逼真的效果。比如《林教头风雪山神庙》中有以下几段描写:

正是严冬天气，彤云密布，朔风渐起，却早纷纷扬扬卷下一天大雪来。那雪早下得密了。怎见得好雪?……雪地里踏着碎琼乱玉，逶迤背着北风而行。那雪正下得紧。……那雪越下的猛。但见，凛凛严凝雾气昏，空中祥瑞降纷纷。须臾田野难分路，顷刻千山不见痕。银世界、玉乾坤，望中隐隐接昆仑。若还下到三更后，仿佛填平玉帝门。[11]

这段雪景描写深得历代评论家的赞赏，除了推动故事情节的发展和交代故事背景之外，还为读者营造了一个银装玉砌的“真实的世界”。从背景描写的细节来看，作者对开始下雪、雪下的密了、雪正下得紧、雪越下得猛了这几个不同阶段雪的不同特征进行了仔细的描绘，给读者一种身临其境的感受。

值得一提的是，托多洛夫从文化文本、体裁文本和客观现实三个层面解释了文学作品逼真化的内涵。这实际上也对文本真实性相关因素，即具体文本与客观现实之间是否一致，具体文本与社会文化常识之间是否一致，具体文本与主流话语模式是否一致等情况进行了解析。在谈到与主流话语是否一致时，最典型的是后现代主义文学中的叙事，产生于20世纪60年代的后现代主义文学，对以前的真实性进行了解构。后现代小说中的现实成了纯粹的虚构物，后现代作家打破了秩序的和谐状态，而以片断性、对立、矛盾、不连贯和偶然性的只言片语来打动读者。文学作品中固定意义和绝对价值被打破，小说在一切不确定中表现了荒诞的、滑稽的现实形态，更加注重从内在表现各种不可能的真实，他们的作品将目标对准非现实，否认现实，推崇非现实。从这种意义上说，这也是种“摹仿”，只是“很不幸，其选择摹仿的是错误的东西，而且是积极却毫无批判地摹仿这错误的东西。依据‘常识’而言，‘真实的’世界是我亲眼所见的世界 (‘眼见为实’)，能摸得着的世界，是日常生活世界。后现代主义小说却否定这种‘常识’，认为现实是由语言构造的虚构物。所以，在后现代主义作品里，尤其是在超小说中，我们往往见到作家擅自闯入小说世界，大谈小说或艺术的创作，大声向读者疾呼‘我所创造的是虚假的’”[12]。

因此可以说，文学叙事的可能性与真实性是相互制约、相互影响的。文学叙事的真实性不仅取决于可能世界与现实世界的关系，还取决于作者所采用的叙事策略与读者对可能世界的接受模式。作家通过各种叙事策略和修辞手段来构建可能世界，并增强文学叙事的可读解性，使接受者有一种参与感、身临其境感和强烈的真实感。可能世界的接受原则为作者、读者的共谋原则:即接受者阅读文本时所期待与想象的可能世界与文本所构建的可能世界之间的互动，通过互动使它们达到某种平衡和一致，从而完成对文本可能世界的接受。

[1]傅修延.讲故事的奥秘——文学叙述论[M].南昌:百花洲文艺出版社，1993.

[2](美)詹姆斯·费伦.作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态[M].陈永国，译.北京:北京大学出版社，2002.

[3](古希腊)亚里士多德.诗学[M].罗念生，译.北京:人民文学出版社，1988.

[4](英)拉曼·塞尔登.文学批评理论：从柏拉图到现在[M].刘象愚，等，译.北京：北京大学出版社，2000.

[5](美)韦勒克.批评的诸种概念[M].丁泓，等，译.成都：四川文艺出版社，1987.

[6]傅修延.济慈“三颂”新论[J].江西社会科学，2007，(2).

[7]刘俐俐.外国经典短篇小说文本分析[M].北京:北京大学出版社，2004.

[8]陈子善.叶公超批评文集[M].珠海:珠海出版社，1998.

[9]胡亚敏.叙事学[M].武汉:华中师范大学出版社，2004.

[10](俄)果戈理.死魂灵[M].许庆道，译.北京:人民文学出版社，1983.

[11]施耐庵.水浒传[M].长沙:岳麓书社，2003.

[12]胡全生.后现代主义小说中的现实[J].四川外国语学院学报，1993，(2).