韩 军 王宏波

（华中师范大学文学院，湖北武汉，430079）

龚自珍（乾隆五十七年至道光二十一年，1792—1841），中国晚清时期著名的文化人物，因人奇、事奇、文奇、诗奇，身前身后备受瞩目也备受争议。大约言之，其争议一方面来自对他所谓“暧昧事”的关注，另一方面则又与学界习惯上以其“近代影响”来研究其本身有莫大关系。限于论题与篇幅，此处固不能展开细致辨疏，但就学界目前普遍看法而言，真正具有思想史意义的近代转折还是到了19世纪末20世纪初，而龚自珍之写作特色如他自己所说：“何敢自矜医国手，药方只贩古时丹”［1］，也主要还是以传统学问来面对晚清社会所遭遇的挑战与激变，即使谈到近代影响，也首先应该在传统学问的内部寻找相应的思想资源，并能对这些资源进入近代的方式和样态做具体审视。明确了这一点，才始能对其文学的讨论有清晰的认识。因为，无论就中国古代文论的“互文性”特色还是晚清时期文学的论争而言，都与学术思想有密切的关联。如艾尔曼就注意到，桐城宋学与常州今文经学都与要求复兴古文派，更妥当地阐发儒家思想的运动息息相关，因为在他们看来，儒家的价值观念与古代经典代表的特定叙事风格关系密切。当时的汉学家们除了注重经史考订而忽视辞章之学，不少人还转而倡导以文节情的骈体文，从而与古文分庭抗礼［2］。对于龚自珍来说，相对于他论政、治经的兴趣，文学的讨论则不受重视，相关表述也只是散见于诗文、序跋之中，这一点和当时的经学家们并无轩轾，也颇能体现其外祖段玉裁要他“留意经史”的期望。而他集子中大量的诗词作品以及相关论述，又呈现出不同于一般乾嘉学者的一面。对此，也需要从他所立足的文化语境及其文化意识的关联中来具体辨析。

一、“道”、“艺”之争

龚自珍《绩溪胡户部文集序》是一篇值得注意的文字。在其中，他明确说明了自己“平生无一封论文书”的情况，从中正可以说明他的文学观念与当时学术思潮的关联。

古之民莫或强之言也。忽然而自言，或言情焉，或言事焉，言之质弗同，既皆毕所欲言而去矣。后有文章家，强尊为文章祖。彼民也生之年，意计岂有是哉？且天地不知所由然，而孕人语言；人心不知所由然，语言变为文章。其业之有籍焉，其成之有名焉，殽为若干家，厘为总集若干，别集若干。又剧论其业之苦与甘也，为书一通。又就已然之迹，而画其朝代，条其义法也，为书若干通。舁人舆者，又必有舁之者，曾曾云礽，又必有祖祢之者。日月自西，江河自东，圣知复生，莫之奈何也已！

龚自珍不弢于言，言满北南，绩溪胡子则诣自珍舍，就求文章术。自珍正告曰：不幸不弢于言，言满北南，口绝论文，瘖于苦甘。言之不戢，以为口实，独不论文得失，未尝为书一通。……是谓七十子苗裔之言，是谓礼家大宗之言，其言式古训，力威仪焉。大之言礼经焉，中之言礼节焉，小之言礼牍简策焉。

谭山水，问掌故，求建置，辨沿革，又胡子所言不一言者也。

自珍作而言曰：将强名此以为文章岂可哉？然名此为文章又岂不可哉？设又从而区论之，甲幅近文章，乙幅不近文章，又岂可哉？！其率是以言，继是以言，勤勤恳恳，以毕所欲言，其胸臆涤除馀事之甘苦与其名，而专壹以言。如其不然，而强龚自珍论文章，则胡子瘁矣。［3］

这里所谓“论文书”，大致囊括了当时可以被视为文章学的内容，包括胪陈文章之渊源流变者、剧论作文之甘苦得失者、划定年代、条陈义法者等。对此类“论文”之作，龚自珍均鄙夷之，他的反对意见主要有两个层面：首先，他把“言”和“文”相区分，认为由“情”和“事”而来的“言”是一个自然而然的过程，而后来的文章家对于“文”的种种规定则是一个人为的硬性规定过程，由于这个过程，反而造成了与根本的“言”的疏隔；其次，他所注重的是“言”的内涵，也就是经学义理的层面，而非人为之“文”的各种法则。这种态度所关联的正是他的学术立场。

在当时，注重文章、注重“义法”是坚守宋学阵营的桐城派的主张，朴学家们侧重于经史的考订，对于文则要求必须符合六经之旨，即注重文的内涵而非形式，这也就是汉宋之争在文学领域的体现，归结起来也就是“道”、“艺”之争。按照传统的观念，“道”也就是指儒家的修身治学致用之道，即政治、伦理的种种观念；“艺”则是“载道”、“明道”的一切文本形式（在这个意义上，包括儒家的六经也可被统称为“六艺”）。两者本为一体，何来相争呢？这又要从清代学术界之纷争来说明。

桐城派的代表人物姚鼐说：

余尝论学问之事，有三端焉，曰义理也，考证也，文章也。是三者，苟善用之，则皆足以相济；苟不善用之，则或至于相害……［4］

朴学阵营的代表人物戴震则说：

古之学问之途，其大致有三：或事于义理，或事于制数，或事于文章。事于文章者，等而末之者也……［5］

这两段话所提出的义理、考据、文章三方面的内容，从字面上看并无多大差别。戴震所说的“制数”，也就是指考证。但对于三者关系的看待，则说明了两人立场的差别。在姚鼐看来，三者之间的关系应该是“相济”、“兼长”，义理、考证都应该有度，否则就会造成文辞“芜杂俚近”和“繁碎缴绕”的问题，不但影响到文章之美，而且直接关系到明志达道。戴震则认为三者之中，考证、义理占首位，因为朴学家们探寻六经意蕴，明确圣人之道的途径是考据训诂，而文章之得道与否，取决于由考据功夫而来的对于义理的理解。所以，戴震将文章排列为三个等级，专事文章者，等而末者；得道而求艺者次之；得义理、制数于六经者为上。另外，如钱大昕、段玉裁、焦循等朴学家，也都强调由考据而得义理的根本意义，而把片面求文视为是未得大体的做法［6］。所以，这样来看，双方的争执不难明确。桐城派宗宋学，认为周孔之道赖程朱而发扬光大，所以有“学行继程朱之后”以及“程朱犹吾父师”的说法，追踪的乃是宋儒性命道心之学；朴学家们则认为圣人之道在六经，周、孔和程、朱本不相同，所以注重考订经籍以求实，重音韵训诂、典章制度。桐城派致力于文章，认为“道与艺合，天与人一，则为文之重”［7］，要以辞章之学来契合程朱义理；朴学家们则认为道为本，艺为末，文章所体现的应是由经学而来的“道”。

与之相关的争论则有文章“义法”的问题，也就是说文章写作是否应该遵循一定的法度。“义法”一词，首见于《墨子·非命》［8］。司马迁在《史记·十二诸侯年表序》中说孔子“兴于鲁而次《春秋》。上记隐，下至哀之获麟，约其辞文，去其繁重，以制义法”［9］。原本是指明道致用的义理和规范。清初方苞则把它转化为文章创作的法度和审美经验的要求，他说：“《春秋》之制义法，自太史公而发之，而后之深于文者亦具焉。义即《易》之所谓‘言有物’也；法即《易》之所谓‘言有序’也。义以为经而法纬之，然后为成体之文。”［10］其中有广、狭二义。广义的“义法”是指“义以为经而法纬之”，也就是要把程朱义理和文法有机结合，这是文章写作的理想状态；狭义的“义法”则专指文章写作中运用的具体法则，如剪裁、谋篇、提挈、顿挫等艺术技巧，以及文章追求“雅洁”、反对“辞繁而芜，句佻且稚”的审美规定。后来，姚鼐虽然迫于当时朴学思潮的压力，在义理和文章之外加上考据，也不过是期望能够以此来弥补方苞“义法”说的不足。而在朴学家们看来，既然学者的主要任务是以考据来发明圣人之道，古文并不需要某种固定的程式，因为文章的优劣主要取决于作者经史的功底。如钱大昕所论：

惜乎其未喻乎古文之义法尔！夫古文之体，奇正浓淡详略，本无定法，要其为文之旨有四：曰明道、曰经世、曰阐幽、曰正俗。有是四者，而后以法律约之，夫然后可以羽翼经史，而传之天下后世。……六经三史之文，世人不能尽好。间有读之者，仅以场屋饾饤之用，求通其大义者罕矣。至于传奇之演绎，优伶之宾白，情词动人心目，虽里巷小夫妇人，无不为之歌泣者。所谓曲弥高则和弥寡，读者之熟与不熟，非文之有优劣也。［11］

在钱大昕看来，既然“文”的主要任务是羽翼经史，是要借文来明道、经世、阐幽、正俗，所以对于文的要求必然是求实、致用，而不必片面讲求形式的繁简。这也体现了当时朴学家们的普遍认识。

由此来看，龚自珍“独不论文得失”的情况与当时的朴学家们基本一致，这也是其家学渊源（承继段玉裁之考据学）的具体体现。如他曾在《与人笺一》中批评那种把文词和考证并称的说法，认为纠缠于文词、纠缠于琐碎的考订都有悖于古人“文学”（学术）的宗旨。他认为，“文儒之总”，就在于能“通驱并进”：

古人文学，通驱并进，于一物一名之中，能言其大本大原，而究其所终极；综百氏之所谈，而知其义例，遍入其门径，我从而管钥之，百物为我隶用。苟树一义，若浑浑圜矣，则文儒之总也。［12］

此处所谈虽然是“文儒之总”，但究其实，则主要体现为学术上考据和义理相贯通，以及能够融汇诸家之学的内涵，其意旨也就在于以学作为立言的根本。他反对“论文书”，所针对的也就是将“艺”与“道”相混同的认识，当然对于所谓“义法”的种种更加不屑。不过，由于他自身学术思想的独特性，他的文学论述又有不同于一般学者之处，其最突出的特征就是多有诗的阐发，并以“史”来统摄“诗”。他曾指出：“诗人之指，有瞽献曲之义，本群史之支流。”他把诗视为是“史”的支流，但这并不意味着可以将“诗”与“史”相混同。他同时又指出：“又诗者，讽刺恢怪，连抃杂揉，旁寄高吟，未可为典正。”［13］也即是说，诗，具有主观想象、寄托等特征，不能像史那样视为“典正”。这样来看，龚自珍之看待“诗”，主要还是立足于他整体的学术框架，通过强调史的文化职志，把一切语言文字都看作史官文化的组成部分或其支流，从而在不同方面和以不同形式来阐发“史”的文化功能。

二、心史纵横

龚自珍所说的“史”，并非仅是与经相对的史，而是以五经作为大宗、诸子作为小宗的周史，也就是治教合一的理想文化形态。在这一学术的框架中，龚自珍特别阐扬了《诗经》传统中政治教化的文化功能。这可以从他“还”、“配”的经籍设计中来加以说明。其《五经正名答问五》，以《屈原赋》、《汉房中歌》、《郊祀歌》、《铙歌》来配《诗经》，这个说法本身就突破了古文学、今文学的藩篱，这在《己亥杂诗》第63首中有明确的表述：“经有家法夙所重，诗无达诂独不用。我心即是四始心，泬寥再发姬公梦。”自注云：“为诗非序、非毛、非郑各一卷。予说诗以涵泳经文为主，于古文、毛、今文三家，无所尊，无所废。”［14］按，“四始”，据《史记·孔子世家》载，“《关雎》之乱以为风始，《鹿鸣》为小雅始，《文王》为大雅始，《清庙》为颂始”［15］，所申明的正是周公制礼作乐的政教意义。汉儒的讲法与此有同有异，毛诗家以《国风》、《大雅》、《小雅》、《颂》为王道兴衰之始；齐诗家以《大明》在亥为水始，《四牡》在寅为木始，《嘉鱼》在巳为火始，《鸿雁》在申为金始；韩诗家以《关雎》以下十一篇为《风》始，《鹿鸣》以下十篇为《小雅》始，《文王》以下十四篇为《大雅》始，《清庙》以下凡颂扬文武功德者为《颂》始；鲁诗家则又以《关雎》三篇为《风》始，《鹿鸣》三篇为《小雅》始，《文王》三篇为《颂》始，《清庙》三篇为《颂》始，正可谓各执一词。龚自珍明确表示“于古文、毛、今文三家，无所尊，无所废”，用意也就在于超越汉儒家法、师法的争执，而追寻《诗》在周公处的政教本义。

《诗经》，作为古王官学的构成部分，乃是文化与政治的合一，若《诗谱序》：

“其时《诗》，风有《周南》、《召南》，雅有《鹿鸣》、《文王》之属。”

正义曰：此总言文、武之诗皆述文、武之政……

《诗谱序》：“及成王，周公致大平，制礼作乐，而有颂声兴焉，盛之至也。”

正义曰：时当成王，功由周公，故《谱》说成王之诗皆并举周公为文。制礼作乐，大平无为，故与大平连言。颂声之兴，不皆在制礼之后也。故《春官·乐师职》云：“及彻，帅学士而歌彻。”玄谓彻者，歌《雍》也。是颂诗之作，有在制礼前者也。

《诗谱序》：“本之由此风、雅而来，故皆录之，谓之《诗》之正经。”

正义曰：此解周诗并录风、雅之意。以《周南》、《召南》之风，是王化之基本，《鹿鸣》、《文王》之雅，初兴之政教。今有颂之成功，由彼风、雅而就，据成功之颂，本而原之，其颂乃由此风、雅而来，故皆录之，谓之《诗》之正经。以道衰乃作者，名之为“变”，此诗谓之为“正”。［16］

依此认识，风、雅、颂无不具有政教的功能，是周代礼乐文化的有机构成。钱穆作为贯通经史的大家，就明确说明了风、雅、颂作为“诗之用”的含义：“然则诗之风雅颂分体，究于何而分之？曰：当分于其诗之用。盖诗既为王官所掌，为当时治天下之具，则诗必有用，义居可见。颂者，用之宗庙。雅则用之朝廷。二南则乡人用之为乡乐。后夫人用之，谓之房中之乐。王之燕居用之，谓之燕乐。名异实同，政府、乡人、上下皆得而用之，以此与雅颂异。风雅颂之分，即分于其诗之用。”［17］

明确了这层关键，再来看龚自珍之所“配”。首先是《屈原赋》，在龚自珍的五经系统中，作为与《春秋》相配的《史记》，对于屈原有极高的评价：

屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。……《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。［18］

司马迁认为《离骚》集《风》、《雅》之大成，一方面当然是有感于自身遭际，在屈原这里找到了士人不遇的发愤表达；另一方面则是对于屈原能够“正道直行”，在政治上始终坚持其独立的品格给予推重。这两者落实于文字，就成为《风》之中和、《雅》之怨诽的最好继承。后来刘勰也对《离骚》作充分的肯定：“自《风》《雅》寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！固已轩翥诗人之后，奋飞辞家之前。岂去圣之未远，而楚人之多才乎！”［19］这里虽然更侧重“奇文”的意义，但对于内在文化精神的前后相继也有所阐发。龚自珍之史才，实有追继班、马风范的意味，如蒋湘南所说，“龚君之文，子长、孟坚之流亚也”［20］。所以，他以《屈原赋》来配《诗》，就不仅是突出了政教的层面，而且对于士人的现实出处也有深刻的观照，从中来凸显士人文化精神在个体和社会两方面的价值。

其次是《汉房中歌》、《郊祀歌》、《铙歌》，龚自珍《最录汉诗三种》对于其政教意义有集中的阐发：

……采诗者，武宣之盛事也；乐府者，汉官中之雅才者也。采诗还报天子矣；乐府职审其声音而别所用，或于祀甘泉、泰畤、汾阴、后土焉用，或于祀宗庙陵园焉用，或于祀神仙焉用，或于设九宾单于焉用，或于游畋夸禽兽焉用，或于遣军、鼓军、劳军焉用。礼乐必相应。礼乐不相应，则乐府协律失其职。［21］

这里主要是对于汉代采诗、用诗的传统在“礼乐相应”的意义上给予评价，以作为《诗》政教功能的补充和体现。也就是说，龚自珍强调的是“诗”本初作为“礼”之构成的整体文化意义，而非王纲解纽后仅仅在某些政治场合或是著作中“赋诗言志”的残存。他在《最录汉书仪》中评论卫宏的著述，就认为卫宏说诗不能了解《诗》的本义：“宏说诗，多以周末断章赋诗者之义，以为诗本义，其附于《毛》也，特张古文之学，其于《诗》《书》也，刘歆余焰，材能非高于博士也。宏之生平，说《汉》事为上，说《书》次之，说《诗》为下。”［22］并且，他还把这种断章取义的做法视为是史的大罪之一，“周之《雅》、《颂》，义逸而荒，人逸而名亡，瞽所献，燕享所歌，大抵断章，作者之初指不在，瞀儒序《诗》，以断章为初指，以讽谏为本义，以歌者为作者，史不能宣而明，谓之大罪三”［23］。

所以，龚自珍一旦以“史”的视野来看待诗的价值，所侧重的就非文学审美的层面，而是更加注重传统文化精神的贯彻。这种认识在他的《张南山国朝诗人征序》中表达得最为充分。《国朝诗人征略》是张维屏在嘉庆、道光年间所编的大型诗话汇编，全书分《国朝诗人征略》（即《初编》）和《国朝诗人征略二编》两编，《初编》收入清代诗人929家，《二编》收入清代诗人262家，重出者数人。该书除却规模，独创的体例最受称道。该书以诗人姓名为条目，每条大抵包括五部分内容：（1）其人的字号、里贯、生平主要经历及著作；（2）辑录自诸家文集、诗话、志乘、说部中的有关轶事及评价；（3）摘录作者自撰的《听松庐文钞》、《听松庐诗话》、《松轩随笔》、《松心日录》中的有关评述；（4）其人重要诗作的标题；（5）其人的诗作佳句。可以说这是一部集“传”、“论”、“选”于一体的著作，内容宏富，远非一般“诗歌汇编”类书籍可比。也正是在这个意义上，龚自珍对于这部书的编撰给予了充分肯定。他说：

曰：是职不得作史，隐之乎选诗，又兼通乎选诗者也。其门庭也远，其意思也谲，其体裁也赅。吁！诗与史，合有说焉，分有说焉，合之分，分之合，又有说焉。［24］

《国朝诗人征略》没有局限于专门诗人之选的特点，反而受到了龚自珍的称赞，主要是因为它超出了就诗选诗的局限，而具有了史的价值，诗史结合是为该书最可称道处。而张维屏也颇有追踪《风》、《雅》精神之意，他在《自序一》中针对有人对集中不做专门诗人之选提出的质疑回答说：“微子言，余亦疑之，虽然，尝征诸古矣，《毛诗》孔疏云：诗人览一国之意，以为己心，所言者诸侯之政，故谓之《风》；诗人统天下之心，以为己意，所言者天下之政，故谓之《雅》。观孔疏所称，诗人则周公、召公、卫武公、尹吉甫皆在其中矣。盖以人言，则智愚贤否，等有不齐；以诗言，则凡作诗之人，皆得谓之诗人。诗以人而重，人不以诗而轻也。”［25］这种态度正合龚自珍诗史结合的认识。

在这种意识的贯彻下，龚自珍又特别注重文学与社会政治状况的关联，这也是对于《诗》文化精神的发挥。如《毛诗序》之看待诗与时代的关系：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”［26］龚自珍讨论文学亦本着知人论世的态度，以文学观照时代兴衰，视文学为社会政治信息载体，这可以从他为数极少的为他人写的文集序中见出端倪。如他讨论管世铭、朱承宠、陈登泰、诸汝卿四人的功令文，就说：“四先生皆生世家，皆起家甲科。其仕也，始终全盛之朝，意气雍容可观；其在官也，皆肯征宾客，买图史；其未第也，所与游乡党间，亦必无秽流、不悦学之士。如甘露惠风，夕泫其条，而晨泠其柯，欲梧桐楠梓之不扶疏而荣华，不可得已，宜兹文之进于《雅》与《颂》之堂也。”［27］这里所说的能够进于《雅》《颂》之堂，也就是指四人作品对于盛世风貌的显现。

就此而言，龚自珍阐扬《诗经》传统，主要还是就《诗》作为经典的意义给予阐发，以礼乐传统来恢复“诗”的文化、政治关怀。值得注意的是，这种阐发并非只是考古和复古，而是始终具有观照现实以及致用当代的积极诉求，由此乃能谈到诗的境界。

《送徐铁孙序》一文有云：

龚自珍曰：平原旷野，无诗也；沮洳，无诗也；硗确狭隘，无诗也。适市者，其声嚣；适鼠壤者，其声嘶；适女闾者，其声不诚。天下之山川，莫尊于辽东，辽俯中原，迤逦万余里，蛇行象奔，而稍稍泻之，乃卒恣意横溢，以达乎岭外。大澥际南斗，竖亥不可复步，气脉所届，怒若未毕。要之，山川首尾可言者则尽此矣。诗有肖是者乎哉？诗人之所产，有禀是者乎哉？自珍又曰：有之。夫诗必有原焉，《易》《书》《诗》《春秋》之肃若泬若，周秦诸子之缜若峍若，而莽荡，而噌吰，若敛之惟恐其坻，揫之惟恐其隘，孕之惟恐其昌洋而敷腴，则夫辽之长白、兴安大岭也有然。审是，则诗人将毋拱手欲谻，肃拜植立，挢乎其不敢议，愿乎其不敢 言乎哉！于是乃放之乎三千年青史氏之言，放之乎八儒、三墨、兵刑、星气、五行，以及古人不欲明言，不忍卒言，而姑猖狂恢诡以言之之言；乃亦摭证之以并世见闻、当代故实、官牍地志、计簿客籍之言，合而以昌其诗，而诗之境乃极。则如岭之表、海之浒，磅礴浩洶，以受天下之瑰丽，而泄天下之拗怒也亦有然。［28］

这段文字借徐铁孙出身辽东立言，说明了三层相互关联的意思：第一层是以地形作比，平原旷野为平庸之地，沮洳为低湿卑下之地，硗确狭隘为贫瘠细琐之地，这些环境都不可能产生诗，“适市者”，则追名逐利，其声喧哗躁动；“适鼠壤者”，则空疏浅薄，其声暗哑无力；“适女闾者”，则放辟淫邪，其声浮荡矫饰。只有像辽东的山川这样，起伏蜿蜒，奇伟开阔，气象绵绵，才能谈得上与真正的诗来作比。第二层是说作为诗之原，群经峻伟广博，诸子细密深沉，广大无际，震撼响亮，想要举其精义，唯恐流于平淡偏颇，想要包举全体，又担心过于繁密丰富，这正有辽东山川的气魄。但是面对于此，诗人则大可不必挢舌、谨愿而却步。第三层是说诗人要能独创，则阅历、学问必须尽可能的雄厚广博，要能博览古今经史百家以及一切实用之学，贯通历史和当世之务，有胸襟，有怀抱，有气概，才能以大山大川般的磅礴浩洶，开拓境界。所以，这里不仅强调了学，更强调了内在精神的继承和古今的贯通。“这充分表现龚氏那种继往开来的宏伟气魄。以之与袁枚的性灵说和并世的程（恩泽）、祁（嶲藻）、何（绍基）、郑（珍）等人的诗论相比，真令人有‘管仲之器小哉’之叹。”［29］

综上所述，龚自珍立足于他整体的学术观念来看待诗，所确立的主要是传统的文化精神以及由此而来的原则问题，其中既继续阐扬了他所汲汲追求的文化理想，也以主体意识的自觉，在他对于文学的评判以及自身的写作实践中得以充分贯彻。这个特点，蒋湘南《书龚定庵主政文集后，并怀魏默深舍人》一诗概括得最为准确：“文苑儒林合，生平服一龚。”［30］

三、由宥情而尊情

龚自珍以史来统摄诗，所述及的诗学无疑属于那种学术形态。但就诗的写作本身来说，它又确实不同于经史的研究，它需要情感的体验，需要形象的传达，如龚自珍就说：“又诗者，讽刺恢怪，连抃杂揉，旁寄高吟，未可为典正。”而在有的学者看来，两者还会相互妨害。宋代程颐就说：“或问：诗可学否？曰：既学时，须是用功方合诗人格，既用功甚妨事。古人诗云：‘吟成五个字，用破一生心。’又谓：‘可惜一生心，用在五字上。’”［31］道学家把道作为天下一切事物的根本，作诗耗人心智，不免妨碍人们向道的过程，所以程颐要劝人戒诗。顾炎武也说过：“君子之为学，以明道也，以救世也。徒以诗文而已，所谓‘雕虫篆刻’，亦何益哉？”［32］相对于学的明道、救世的功能，顾氏则把诗看成是没有意义的小道末技。段玉裁也曾以自身的经历来规劝过龚自珍：“余少时慕为词，词不逮自珍之工，先君子诲之曰：‘是有害于治经史之性情，为之愈工，去道且愈远。’……李伯时画马，黄鲁直之为空中语，规之者皆以为有损于性情，况其入之愈幽，而出之愈工者耶？”［33］说明的也是作诗与治学相互妨害。作诗有这么多的弊病，故历来提倡戒诗的代不乏人，不过像龚自珍这样戒而复作、作而复戒的情况，确实罕见。而且就其戒诗的理由来看，又并非是来自学术的要求，而是与自身的人生体验密切关联。

其第一次戒诗在嘉庆二十五年（1820），是年他第二次参加会试落第，筮仕，捐职内阁中书，至明年始到阁行走［34］。人生之抱负屡次受挫，此时又值对佛教萌发兴趣，是年所作《驿鼓三首》中就说：“书来恳款见君贤，我欲收狂渐向禅。”［35］逃禅是为“收狂”，即要以此平复心境，克服内心中奔涌的奇情丽思。有感于此，遂有了第一次戒诗之举，有诗云：

百脏发酸泪，夜涌如原泉。此泪何所从？万一诗祟焉！今誓空尔心，心灭泪亦灭。有未灭者存，何用更留迹？［36］

诗为心声，龚自珍往往诗思如潮不可遏止，现实的种种感触、激荡、不平，总是会拨动他敏锐的心弦，如今要使内心空寂，也就不会再以诗来刻记它的踪迹。

不过，这次戒诗并不成功，第二年夏天他便破戒重新作诗，而且一发不可收拾，至道光七年（1827），他选录自己七年以来诗作128 首，编为《破戒草》，又选录57首，编为《破戒草之余》。就在同年，他再次提出戒诗，《自春徂秋，偶有所触，拉杂书之，漫不诠次，得十五首》第十五首有云：

戒诗昔有诗，庚辰诗语繁。第一欲言者，古来难明言。姑将谲言之，未言声又吞。不求鬼神谅，矧向生人道？东云露一鳞，西云露一爪。与其见鳞爪，何如鳞爪无？况凡所云云，又鳞爪之余。忏悔首文字，潜心战空虚。今年真戒诗，才尽何伤乎？［37］

龚自珍在这里强调了语言的局限性，原因就在于，他之所欲言、明言、谲言，实为由自身的文化理想出发而触及“治道”根本的大忧大患之言，所以，与其言不达意，言不由衷，则宁可毋言。在此戒诗之后的十余年中，龚自珍确实能尽量克制自己的诗情，作诗很少，然而到了道光十九年（1839）辞官出都后，他又大开诗戒，一连写了315首七绝，这就是著名的《己亥杂诗》，诗情奔迸四溢，又开始了他的“昌昌大言”。

由这种渴望解脱而终不能解脱的曲折复杂的经历来述及诗学，则又有龚自珍诗学中体验形态的一面，这就是他所提出的“宥情”、“尊情”说。就此体验形态与前揭学术形态的关系来说，两者之间虽然有侧重性情或侧重史的文化精神，即侧重个体价值或社会价值的分别，但并不矛盾。恰恰是龚自珍史的文化意识，赋予了宥情、尊情以深厚、丰富的内涵，也正是史文化意识在现实中的曲折，使得“情”具有了在理想与现实间冲决跌宕的声音和节奏。

《宥情》篇说：

甲、乙、丙、丁、戊相与言。甲曰，有士于此，其于哀乐也，沉沉然，言之而不厌，是何若？……龚子闲居，阴气沉沉而来袭心，不知何病，以谉江沅。江沅曰：我尝闲居，阴气沉沉而来袭心，不知何病。龚子则自求病于其心，心有脉，脉有见童年。见童年侍母侧，见母，见一灯荧然，见一砚、一几，见一仆妪，见一猫，见如是，见已，而吾病得矣。龚子又尝取钱枚长短言一卷，使江沅读。沅曰：异哉！其心朗朗乎无滓，可以逸尘埃而登青天，惜其声音浏然，如击秋玉，予始魂魄近之而哀，远之而益哀，莫或沉之，若或坠之。龚子又内自鞫也，状何如？曰：予童时逃塾就母时，一灯荧然，一砚、一几时，依一妪抱一猫时，一切境未起时，一切哀乐未中时，一切语言未造时，当彼之时，亦尝阴气沉沉而来袭心，如今闲居时。如是鞫已，则不知此方圣人所诃欤？西方圣人所诃欤？甲、乙、丙、丁、戊五氏者，孰党我欤？孰诟我欤？姑自宥也，以待夫覆鞠之者。作宥情。［38］

略述文章意旨：（1）就儒、佛经典中对于“情”的态度来展开探讨。文中假设甲、乙、丙、丁、戊五人，就甲提出的“有士于此，其于哀乐也，沉沉然，言之而不厌”的现象是否具有合理性进行辩论，五人各据经典，相互否定，相互辩诘，龚自珍一一予以道出，无非是要说明“情”问题的复杂性，拘守于经籍，则会使人在面对“情”时无所适从。（2）由这种困惑，他求证于江沅，求证于自身。他闲居时，常有“阴气沉沉而来袭心”的现象，即某种“情”的不期然而然的奔涌，自以为“病”。他以此询问友人江沅，江阮也有同感。龚自珍自求于心，发现这种病来自自己的童年。他又将同乡前辈钱枚的词集给江沅读，江沅发现钱枚的词既展示了“朗朗乎无滓，可以逸尘埃而登青天”之“心”，又有一种“浏然”、“如击秋玉”，使人魂魄“近之而哀，远之而益哀”，产生非“沉”非“坠”的深刻的“哀”感。龚自珍这时才有所悟，这种“病”原来来源于人生的始端，即在“一切境未起时，一切哀乐未中时，一切语言未造时，当彼之时，亦尝阴气沉沉而来袭心”。这也就说明，龚自珍所说的“情”，并非是某种功利性的喜怒哀乐，不是因为外缘因素触发的具体感受，而是根本性的生命体验本身，是那种深沉的与生俱来的生命哀感。这种“情”，就绝非仅由儒、佛的观念所能把握。

《长短言自序》篇说：

情之为物也，亦尝有意乎锄之矣；锄之不能，而反宥之；宥之不已，而反尊之。龚子之为《长短言》何为者耶？其殆尊情者耶？情孰为尊？无住为尊，无寄为尊，无境而有境为尊，无指而有指为尊，无哀乐而有哀乐为尊。情孰为畅？畅于声音。声音如何？消瞀以终之。如之何其消瞀以终之？曰：先小咽之，乃小飞之，又大挫之，乃大飞之，始孤盘之，闷闷以柔之，空阔以纵游之，而极于哀，哀而极于瞀，则散矣毕矣。人之闲居也，泊然以和，顽然以无恩仇；闻是声也，忽然而起，非乐非怨，上九天，下九渊，将使巫求之，而卒不自喻其所以然。畴昔之年，凡予求为声音之妙盖如是。是非欲尊情者耶？且惟其尊之，是以为《宥情》之书一通；且惟其宥之，是以十五年锄之而卒不克。请问之，是声音之所引如何？则曰：悲哉！予岂不自知？凡声音之性，引而上者为道，引而下者非道，引而之于旦阳者为道，引而之于暮夜者非道；道则有出离之乐，非道则有沉沦陷溺之患。虽曰无住，予之住也大矣；虽曰无寄，予之寄也将不出矣。然则昔之年，为此长短言也何为？今之年，序之又何为？曰：爰书而已矣。［39］

这篇文字的意旨，与《宥情》篇有一脉相通之处，但又有提高，那就是把“宥情”进而转化为“尊情”。（1）情为尊，在于“无住”、“无寄”、“无境而有境”、“无指而有指”、“无哀乐而有哀乐”，这与《宥情》篇中的说法相类似，体现出他对于佛学观念的转化和运用。“无住”，在各类佛经中反复地被确认为佛教的最高真理，意谓法无自性，无所住着，随缘而起。“无寄”，也是指佛法超越世俗“有”、“无”的命名与形态，直指本真。“无境”，意谓世间的事物看似为实在的存在，但这一切事物皆不真实，只是如梦如幻而已，唯识称之为影像，而这所有影像无不是有情心识所变现的。“无指而有指”、“无哀乐而有哀乐”，亦是这种认识的延伸。龚自珍运用佛家的这些观念，无非是要说明，他所尊之“情”，乃是外在于一切具体的对象、知性、功利和语言，而体现为生命永恒的流动与本源性的触发，大千世界的迁流，时光的流逝，情绪的前后起伏，人心的刹那生灭恰如“逝者如斯”的流水，永无间断，永无歇住。（2）这种“情”应借声音而“畅”（抒发），“畅”则在于“消瞀”，“瞀”有错乱、昏暗、闷等含义，“消瞀”，也就是让负载情感的声音在不同程度的压抑中由小至大地宣畅而出，最终达到“极于哀”，也就是达到生命哀感的极致，“瞀”也就消散了。而听到这种声音的人也会从庸常的平静和谐心态中惊醒，唤起寥廓高远、知其然而不知其所以然的怅惘情绪。（3）在儒、佛观念占据主导的社会里，这种“情”必然要受到“声音之引如何”的质询，龚自珍作了相当明确的回答。他认为，按照儒家观念，只有引人向上、向“旦阳”的声音才符合“道”，引人向下、向“暮夜”的声音则“非道”。按照佛家观念，合“道”的声音使人有“出离”（按：即“涅槃”）之乐，“非道”的声音则使人有“沉沦陷溺之患”。尽管如此，他还是通过把所尊之“情”限定于“住”这一范围，来说明自身的合理性，所以他说：“虽曰无住，予之住也大矣。”但是，遗憾的是，尽管他明白这个道理，却清醒地知道他所尊崇之情不能用儒、佛所谓“道与非道”来划分和规范，不能在“道”或“非道”中找到可以依托（“寄”）的根据。提问者继续追问：既然如此，你早年作词是为什么？现在为词集作序又是为什么？他的回答独特而干脆：“爰书而已。”“爰书”，原指古代记录囚犯供辞的文书。《史记·酷吏列传》：“（张汤）劾鼠掠治，传爰书，讯鞫论报。”裴骃《集解》引苏林曰：“爰，易也。以此书易其辞处。”司马贞索隐引韦昭曰：“爰，换也。古者重刑，嫌有爱恶，故移换狱书，使他官考实之，故曰‘传爰书’也。”［40］后用以指判决书。龚自珍用此典，也就是要表明自己甘作情囚，为情实录的斩截态度。

以上不避繁琐来说明两篇文字的意旨，是为了强调龚自珍所说的“情”与当时一般诗论中“情”的不同意涵。在乾嘉诗坛上，“情至”为使用频率较高的语汇［41］，所论或为由外缘触动的主体感受，或为超越功利的审美情感，但是，都没有触及龚自珍这种直指生命本原、由情而哀的深刻层面。至于这种“情”如何转化为文字，龚自珍并没有进一步的说明，仅就他创作上的呈现而言，则如他的外祖父段玉裁读《怀人馆词》、《红禅词》（即《无著词》）后所论：“造意选言，几如韩、李之于文章，银碗盛雪，明月藏鹭，中有异境。此事东涂西抹者多，到此者少也。自珍以弱冠能之，则其才之绝异，与其性情之沉逸，居可知矣。”［42］程金风在读完他的诗之后也指出其中具有“声情沉烈，恻悱遒上；如万玉哀鸣，世鲜知之”的特点［43］。这就说明，他们都体悟到龚自珍的诗词源自深沉、超逸之性，沉烈、悱恻（哀苦）之情，既戛戛独造、迷离恍惚，又构成了“银碗盛雪，明月藏鹭”这种浑融明洁的境界，因而声情挚烈清奇，既有“异境”，又如“万玉哀鸣”。

对于“尊情说”，不少学者都将其视为龚自珍文论的核心，并且用个性主义对其加以解释［44］，这些解释自有其合理性，但是还不够充分，以下试从两个层面加以论述。

首先，这种与生俱来的生命哀情虽然以个体体验的面目出现，但是还应该和前揭史的文化意识联系起来加以考察，它们所共同呈现的正是龚自珍诗学观念的一体两面。也就是说，“尊情”并非仅是某种先天哀情的传达，也是其文化观念及其曲折在诗学领域的投影；它所体现的与其说是某种具体的理论表述，不如说是由生命体验而来的自我省思，其中既具有强烈的个体特征，同时也以深沉的文化意识表征着士人主体性的现实困境。正如李春青先生曾指出的：“士人阶层的主体性对于中国古代文化的发展是至关重要的。但是士人阶层作为文化话语体系的建构者所表现出的主体性也是有一定限度的。换言之，士人阶层并不能完全按照自己的意愿去建构文化，他们还表现为特定历史结构与文化结构的某种功能。就是说，士人阶层的话语建构活动要受到来自历史结构与文化结构的制约，要服从于这两种结构的张力平衡的需要。”又指出，“士人阶层既是建构主流文化的主体，具有主动性，又是特定社会结构网络所呈现的一种功能，具有受动性。对于文化话语系统来说他们是能动的主体，对于他所处的文化历史语境来说，他又是功能。他的言说正是他所处的关系网络的功能形态。”［45］在这种主体和功能的张力之间，具有真正独立文化意识的士人往往对于人生和社会有深刻的观察和反思，他们一方面希望通过文化话语的建构来超越时间对于个体生命的限制，另一方面又时常敏锐地感受到时间对于自我的压迫；他们一方面希望以文化话语建构在社会网络中施展自己的抱负，另一方面又不可能超越历史文化语境中作为“功能”的制约。尤其是对那些身遭困厄、屡受挫折的士人来说，这种反思往往表现得更为突出强烈，甚至还会以追问宇宙、人生终极的方式，来抒发那种普遍的与生俱来的生命哀感。但是这种哀感又并非只是悲观和无奈，而是伴随着自我文化意识的信念，有着直面于斯的勇气、深沉的省察以及与现实相激荡的节奏。如屈原遭谗放逐而作《离骚》，也正是在主体文化意识自觉的意义上，被王逸誉之为“独依诗人之义，而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰”，“其词温而雅，其义皎而朗，凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉”［46］。再如司马迁，身遭奇耻大辱而发愤著书，欲以《史记》“究天人之际，通古今之变，成一家之言”［47］，书中那慷慨悲凉的“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”和“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝……”的人生悲歌，曾使多少人为之怆然又为之激昂。龚自珍作为“开风气者”，其作品中明显具有二重情感与心态体验，也即所谓的“狂来说剑，怨去吹箫”，既有“拗怒”的昂扬振奋，也有“尊情”的普遍悲凉与忧郁。他不仅为个体的命运之无可把握而慨叹，更以其文化信念的执着和天才的预感，对于传统文化理想的无所措施，流露出深深的不安、不平和不甘。且听他的诉说：

秋心如海复如潮，但有秋魂不可招。漠漠郁金香在臂，亭亭古玉佩当腰。

气寒西北何人剑？声满东南几处箫。斗大明星烂无数，长天一月坠林梢。［48］

这首诗的前两联，对《楚辞》有所继承。据汉王逸《招魂序》：“《招魂》者，宋玉之所作也。……宋玉怜哀屈原，忠而斥弃，愁懑山泽，魂魄放佚，厥命将落。故作《招魂》，欲以复其精神，延其年寿。”［49］接下来的“香”与“佩”，也有所本于《离骚》“美人香草”之意。但是全篇矫健激烈的节奏，更把那种士人的文化反思意识抒写得淋漓尽致。秋心如海如潮，星之烂与月之坠相对照，全以主体的心象凸显着“剑”的追问与“箫”的情怀。这种传达是个性的，更是由其文化意识的激荡而来。可以说，“剑”所表征的文化意识及其曲折正是“情”的具体动因，而“箫”所体现的悲凉忧郁则正是由此而触发的复杂审美形态。

其次，作为与文化意识密切关联的“尊情”说，其与生俱来的生命哀感的诗学内涵，则又超出了“吟咏性情”和“以意为主”的诗学本体论命题的分别范围。“性情”和“意”是创作主体不同层面的心理内涵，其中的区别则如李春青先生所论：“吟咏性情”绝不能简单地理解为“表现情感”，它比较确切的含义应该是，自然而然地玩味、呈现人自身的天性及其对生命存在的感受和体验。古人用“吟咏情性”来表示一种诗学本体论观点，主要目的是在于强调诗歌内容绝假纯真、诚实无伪以及创作手法的自然而然、不假绳削。而“意”则是后天生成的，是理性的。它一方面来自外在世界向主体的呈现，另一方面来自主体对外在世界的评价。因此，“以意为主”一方面是讲展示事物固有的道理，另一方面是讲表现诗人的观点和见解。古人提倡“以意为主”的诗学本体论观点，旨在突出认知性心理因素在诗歌作品中的重要性。最值得关注的是，这两种诗学本体论又分别关联着士人文化人格的两个层面，“以意为主”关联着士人的政治诉求，他们作为从政者或从政者的后备军具有极强烈的历史使命感和社会责任感，要向上规范君权，向下教化百姓，体现着他们的天下意识。所以，“以意为主”也就意味着要有所言说，有所干预，“是士人阶层建构文化价值体系的进取精神之显现”。“吟咏性情”则关联着士人的自我安顿需要，他们作为有很高文化修养和丰富精神世界的知识群体，又有很强烈的个体性精神需求：超越物累，保持心灵的平和，获得精神自由，满足审美需要等。“吟咏情性”也就意味着对于自我内心世界的体验，是要借暂时放弃现世关怀而使心灵实现内在的超越。［50］而作为龚自珍来说，以学术留意于治道是其始终的追求，但是这种追求却在晚清的社会现实中找不到实现的途径，而这种理想与现实之间的剧烈冲突经由沉逸、悱恻之情体现为文字，则既具有“意”的指向，也使得其“性情”时时溢出自我安顿的需要，而体现为社会、人生相交融的矫激色彩和节奏。龚自珍说过：“人外无诗，诗外无人，其面目也完”，“何以谓之完也？……所欲言者在是，所不欲言而卒不能不言在是，所不欲言而竟不言，于所不言求其言亦在是。要不肯挦扯他人之言以为己言。”［51］这种种“言”的表达，丝毫没有平和自然的味道，反而以主体的反思意识体现出某种冲突和超越，这不能不说是他特定生命体验在诗学领域的整体涌现。

注释：

［1］《己亥杂诗》第44首，见《龚自珍全集》，上海：上海古籍出版社，1975年，第513页。

［2］［美］艾尔曼：《经学、政治和宗族——常州今文学派研究》，赵刚译，南京：江苏人民出版社，1998年，第213、214页。

［3］《龚自珍全集》，上海：上海古籍出版社，1975年，第207页。

［4］《惜抱轩文集》卷四《述庵文钞序》，台北：文海出版社，1974年。

［5］《戴东原集》卷九《与某书》，四部丛刊，初编，集部。

［6］相关言论分别参见钱大昕《潜研堂文集》卷二四《经籍纂诂序》、段玉裁《经韵楼集》卷八《潜研堂文集序》、焦循《雕菰集》卷十四《与王钦莱论文书》。

［7］《惜抱轩文集》卷四《海愚诗钞序》，台北：文海出版社，1974年。

［8］《墨子》卷九《非命中》：“凡出言谈由文学之为道也，则不可而不先立义法。”见《诸子集成》（四），上海：上海书店，1986年。

［9］《史记》卷十四，北京：中华书局，1998年，第195页。

［10］方苞：《方望溪先生全集》卷二《又书〈货殖传〉后》，四部丛刊，初编，集部。

［11］钱大昕：《潜研堂文集》卷三三《与友人书》，四部丛刊，初编，集部。

［12］《龚自珍全集》，上海：上海古籍出版社，1975年，第337页。

［13］《乙丙之际箸议第十七》，见《龚自珍全集》，上海：上海古籍出版社，1975年，第9页。

［14］《龚自珍全集》，上海：上海古籍出版社，1975年，第515页。

［15］《史记》卷四七，北京：中华书局，1998年，第665页。

［16］《唐宋注疏十三经》第一册《毛诗注疏》，北京：中华书局，1998年，第3页。

［17］钱穆：《中国学术思想史论丛》（一），合肥：安徽教育出版社，2004年，第100页。

［18］《史记》卷八四《屈原贾生列传》，北京：中华书局，1998年，第877页。

［19］刘勰：《文心雕龙义证》上，詹瑛义证，上海：上海古籍出版社，1989年，第134页。

［20］蒋湘南：《与田叔子论古文第三书》，见《七经楼文钞》卷四，转引自孙文光、王世芸编：《龚自珍研究资料集》，合肥：黄山书社，1984年，第52页。

［21］《龚自珍全集》，上海：上海古籍出版社，1975年，第253页。

［22］《龚自珍全集》，上海：上海古籍出版社，1975年，第251页。

［23］《古史钩沉论二》，见《龚自珍全集》，上海：上海古籍出版社，第22、23页。

［24］《张南山国朝诗征序》，见《龚自珍全集》，上海：上海古籍出版社，1975年，第206—207页。

［25］张维屏：《国朝诗人征略》，陈永正点校，苏展鸿审定，广州：中山大学出版社，2004年，第5—7页。

［26］《毛诗序》，引自《先秦两汉文论选》，北京：人民文学出版社，1996年，第343页。

［27］《四先生功令文序》，见《龚自珍全集》，上海：上海古籍出版社，1975年，第208页。

［28］《龚自珍全集》，上海：上海古籍出版社，1975年，第165—166页。

［29］马积高：《清代学术思想的变迁与文学》，长沙：湖南人民出版社，2002年，第272页。

［30］蒋湘南：《春晖阁诗集》，转引自孙文光、王世芸编：《龚自珍研究资料集》，合肥：黄山书社，1984年，第51页。

［31］《二程遗书》卷十八，文渊阁四库全书，子部，儒家类。

［32］顾炎武：《与人书二十五》，见《亭林诗文集文集》卷四，四部丛刊，初编，集部。

［33］段玉裁：《怀人馆词序》，见《经韵楼集》卷九，上海：上海古籍出版社，2008年，第222页。

［34］据樊克政《龚自珍年谱考略》，龚自珍通过捐纳取得内阁中书之职，并不存在《郭谱》“以举人选为内阁中书”的问题。北京：商务印书馆，2004年，第149页。

［35］《龚自珍全集》，上海：上海古籍出版社，1975年，第444页。

［36］《戒诗五章》第二首，见《龚自珍全集》，上海：上海古籍出版社，1975年，第451页。

［37］《龚自珍全集》，上海：上海古籍出版社，1975年，第488页。

［38］《龚自珍全集》，上海：上海古籍出版社，1975年，第89—90页。

［39］《龚自珍全集》，上海：上海古籍出版社，1975年，第232页。

［40］《史记》卷一二二，北京：中华书局，1998年，第1120页。

［41］如倡“格调说”的沈德潜就说：“《鸱鸮》诗连下十‘予’字，《蓼莪》诗连下九‘我’字，《北山》诗连下十二‘或’字，情至不觉音之繁词之复也。后昌黎《南山》用《北山》之体而张大之（下五十余‘或’字。）然情不深而侈其词，只是汉赋体段。”袁枚则说：“诗有情至话，写出活现者。”蒋士铨则说：“情至文生，纵编珠组绣，排比亦清旷。”

［42］《龚自珍全集》，上海：上海古籍出版社，1975年，第597页。

［43］《龚自珍全集》，上海：上海古籍出版社，1975年，第538页。

［44］可参见刘世南：《清诗流派史》第十七章，北京：人民文学出版社，2004年。又见马睿：《从经学到美学：中国近代文论知识话语的嬗变》第四章第一节，成都：四川民族出版社，2002年。又见刘再华：《近代经学与文学》第一章第二节，北京：东方出版社，2004年。

［45］李春青：《在文本与历史之间——中国古代诗学意义生成模式探微》，北京：北京大学出版社，2005年，第30、33页。

［46］王逸：《离骚经序》，引自《先秦两汉文论选》，北京：人民文学出版社，1996年，第614、616页。

［47］司马迁：《报任少卿书》，引自《先秦两汉文论选》，北京：人民文学出版社，1996年，第409页。

［48］《秋心三首》其一，见《龚自珍全集》，上海：上海古籍出版社，1975年，第479页。

［49］王逸：《招魂序》，引自《先秦两汉文论选》，北京：人民文学出版社，1996年，第618页。

［50］李春青：《在文本与历史之间——中国古代诗学意义生成模式探微》第七章，北京：北京大学出版社，2005年，第184—188页。

［51］《书汤海秋诗集后》，见《龚自珍全集》，上海：上海古籍出版社，1975年，第241页。