侗歌艺术的标定性表演与程式化创作

2012-04-12张泽忠

湖北民族大学学报（哲学社会科学版） 2012年4期

关键词：洛德口头侗族

张泽忠,米舜

(1.广西民族大学文学院,广西南宁530006;2.怀化学院工商管理系,湖南怀化418008)

侗歌艺术的标定性表演与程式化创作

张泽忠1,米舜2

(1.广西民族大学文学院,广西南宁530006;2.怀化学院工商管理系,湖南怀化418008)

田野个案表明,作为口头表演的侗歌艺术,传承场域中表演者的标定性表演与程式化创作值得探讨。分析认为,侗歌艺术的标定性表演与程式化创作自有其特殊性本质。然而固有的经验认为,作为传统携带的表演者,其“标定性表演”仅是一种程式化的复制,创造性甚少。“帕里—洛德”口头程式理论指出“这种经验已经欺骗了我们”,“剥夺了真正的口头诗人作为独创性的创作者的声誉”;侗歌艺术的表演者在表演、展演过程中对“特殊的套语”、“求诸传统”等既定性与结构性语言的巧妙运用即证明了“帕里—洛德”诗学理论的针对性意义。譬如《创世款》中“特殊的套语”的运用,表演者借助套语的传统性和密传性,旨在引发受众的参与和“唤起一种合作的期待”以及增强表演技巧与魅力。这说明“对口头诗人来说,创作的那一刻就是表演”和“创造传统”。据此,结论认为,实践过程中惟有发掘、发见文化遗存基因的创造活力及其特殊性本质,“文化环保”意义上的尊重传统和创造性继承才成为可能。

侗歌艺术;标定性表演;创生传统;特殊性本质

口传诗学理论①(美)米尔曼·帕里(Millman Parry,1902—1935)和他的学生阿尔伯持·贝茨·洛德(Albert Bates Lord,1912—1991)通过对口头史诗的田野调查,发现了荷马史诗与活形态的史诗传统之间的关系,并共同创立了“帕里—洛德理论”(或称“口头诗学理论”)。有关论述,参见(美)约翰·迈里斯·弗里著,朝戈金译:《口头诗学:帕里—洛德理论》,社会科学文献出版社,2000年8月。认为,传统口头艺术的继承、流布,在“口传心授”过程中,口头艺术的蓄存者、演唱者和传播者是当然的主体,这是其一;其二,口头艺术有“一套结构化的特殊交流方法”来实现其传承、流布目标,即通过“文化程式”中“标定表演的框架”及“既定性”与“结构性”语言来展演或表演[1]。田野调查表明,侗族歌师、耶师、款师、巫师谙熟这方面的道理。在“吟诵、表演和创作”过程中,作为表演的口头艺术的传承主体,所运用的言语或表演的动作都是风格化和既定性的,其一贯性和显著性特征是运用诸如“特殊的符码”、“比喻性的语言”、“特殊的套语”、“求诸传统”、“对表演的否定”、“特殊的辅助语言特征”等既定性与结构性语言;而作为交流手段,既定性与结构性语言运用的目的是使表演或展演模式(formal patterns)、效果,“具有引发观众参与的力量”和“唤起‘一种合作的期待’”,并“具有形式上的吸引力(formal appeal)”和“具有掌控受众的能力”[1]。对此,《歌师传》②流传于黔湘桂南部侗族地区。吴浩搜集、翻译、整理的《歌师传》版本,为学者的研究提供了便利。即以“诗史”、“诗论”的方式作了阐发,认为作为表演的侗歌艺术,做到如上所述的“具有引发观众参与的力量”和“唤起‘一种合作的期待’”,并“具有形式上的吸引力”和“具有掌控受众的能力”,唯一的途径是创编出好歌,并注重交流手段包括既定性、结构性语言及形式具有吸引力和艺术性。其一,侗歌要让人爱听,让人肠服心软;其二,叙事长歌要求故事完整、周详;其三,歌词要生动逗趣,具有诗情歌意;其四,音乐要多彩多样而有所创新;其五,作品要能流传;其六,要苦练和提炼语言。为此,歌师、耶师、款师、巫师“吟诵、表演和创作”时,尤为讲究对“特殊的语言”、“比喻性的语言”、“特殊的套语”、“求诸传统”、“对表演的否定”以及“特殊的辅助语言”等既定性与结构性语言等交流手段的运用。譬如对标定表演这一“风格化(stylizations)与既定性”特殊交流手段的运用。

一、特殊符码的运用

特殊符码中的“古语”(archaism)或没有实在意义的衬词,常常被认为是侗歌艺术的特殊用语。如开场时歌手道白或在歌头,常常用“古典当初”(gul dianc dangl sul/gu55tian11taŋ55su55)等“老式”语句以表明表演或展演系统的传统性(traditionality)和密传性①密传性,指特定社区语域(registers)或者特定言语之间的差异。(esotericism),同时标示歌诵者或表演者所采用的诗性语言与日常语言在本质上的差异与区别。又如男女情歌演唱时,一曲末了,或男方或女方道一声“阿主”,听起来和一句无实在意义的衬词(汉语中没有相应的词语可与之匹配或对译)没有什么差别,但品之味之,却感觉寓意隽永绵延,和英语中的“My dear”或“I love You”的意义切近。例证说明,看似一句平常的“古语”或衬词,蕴含的却是特殊的符码意义。

二、比喻性语言的运用

比喻性语言令人瞩目的特性是语义上的密度(semantic density)②指比喻性表达的性质复杂、广泛,难以说出其中的相关范畴。。查德·鲍曼指出,欧文·戈夫曼所说的标定表演的核心是表达的强度(expressive intensity)和特殊的交流技巧,表明的就是这一意思。例证说明,标定表演场合,为提高交流技巧,歌师、耶师或款师尤其讲究比喻性语言的运用。如侗歌《十四岁少女拒嫁歌》采用的明喻手段,朴实、贴切、生动地把抽象的事理形象化:

你长到十三岁了,/正是花蕾慢慢大,/枝叶渐渐长。/可惜你嫁得太早啊,/刚十四岁就配给远方;/好比日头渐渐下坡,/被云遮掩不见光芒。

当少女的母亲一意孤行逼迫少女出嫁时,歌中用暗喻表达了少女深藏心底里的拒嫁决心:

要弯木变直,很不容易啊,/要我嫁他更是难无比;/情愿老在自己屋头,也不去他家,/哪怕他父亲就是当朝皇帝![2]

又如《蜘蛛田边把网挂》,用借喻手段表达委婉、含蓄的爱恋之情,塑造了让人过目难忘的“江上垂钓誓等鱼踪”的艺术形象:

妹似蜻蜒还在秧田未蜕化,/郎学蜘蛛已在田边把网挂,/等待姑娘翅膀硬了时,/飞了也难脱离我的家。[2]

侗族笛子歌节奏快慢有序,曲调和谐优美,歌声徐缓抒情。中秋月夜,月光似水,青年男女欢聚,柔情密意借着笛声“伦练练……”(衬音)地撒向夜空:

笛子吹出滑溜溜的声音,/滑溜溜的笛声飘在木楼旁;/——吹给情人听,咿呀喂,笛子喂!/老人问我:为什么吹笛子?/我答:山岭摆舞,笛子自己把声音飘荡。/——吹给情人听,咿呀喂,情人喂![7]

歌声中,男女爱恋之情不着一字,而在时间性(听觉感受:“咿呀喂”、“伦练练”拟人化地摹仿大自然之声音)和空间性(视觉感受:笛声似落叶、云霞荡漾在木楼旁、山岭间)之中,铸造“滑溜溜”的有触觉的情感形象,给人以直觉想象,感悟大自然之奥妙,羡慕男女之情的纯洁美好。

侗族大歌之极品“嘎唆”,声乐部分对大自然的潺潺溪流、叮咚泉水、鸟叫蝉鸣人格化地模拟;歌词部分将流水鸟叫蝉鸣比拟人的内心隐藏着的爱恋之情,生动、形象:

小河流水呀泌通石岩流,/妹妹伴着情哥走嘛,/(哟吉嘛哟吉嘛吉哟吉哟……)/天天想郎想得苦,/好比树上蝉儿从早到晚叫啊叫,/(吉嘛哟吉嘛吉哟吉哟吉哟……)[3]

应该指出的是,在传统传承场域中,受众是非常赞许、欣赏这些(诸如“伦练练”、“咿呀喂”、“哟吉嘛”)既定性语言符号的,因为特定语境中的比喻性语言的语义密度,会产生重新创造或创作出“具有引发观众参与的力量”。

三、平行关系的运用

平行关系被称为“最显著的规律性”,它“涉及带有系统性差异的重复,比如语音的重复、语法的重复、语义的重复,或者韵律结构的重复,是一段话语的建构过程中不变的和变化的因素的结合”。[1]侗歌艺术中的“款词”惯常运用句式平行、语义平行、节奏平行、气势平行、韵律平行等平行关系修辞手段对事物进行强化性描述和渲染,如《丰收款》中对丰收景况的描绘:

山上剪下簸箕一团,/回家装得一库一仓;/山上剪下席子一方,/回家装得一楼一廊。/禾秆粗粗比秤杆粗,/禾穗长长比马尾长;/禾叶宽宽比芭蕉叶宽,/谷粒大大此葫芦瓜大。/一颗谷粒够吃一天,/一把禾把够吃一年。[4]

叶晓晓想从远处绕过来，哪知陈小北打断她，说：“直接点吧，这么晚，这么忧心忡忡地来找我，就是为了对我说几句感激的话？”

又如至今仍传诵于南部侗族地区的《款约·六面阳规》(节录):

少男少女,/一赞一夸;/痴言恋语,/歌声对答;/街脚男有言,/门前女有话;/轻轻话语随溪水,/细细歌声伴琵琶。[5]

显然,侗族歌师、款师对平行关系的“最显著的规律性”早有认识并娴熟地运用。从平行关系的功能角度看,“不变因素和构成平行关系基础的结构性规则”,“可以起到帮助记忆一段固定的传统文本的作用”和“能够使即兴的或自发的表演更加流畅”[1];采访中,歌师、耶师、款师亦认为,对于特别具有规律性的语言的流畅运用,譬如对于“款词”惯常的句式平行、语义平行、节奏平行、气势平行、韵律平行等平行关系的娴熟运用,能展示表演者的交流技巧和演唱能力,表演、展演过程中,表演者一般用这种修辞方式,即兴创编出人意表的东西。

四、特殊套语的运用

比如故事表演、展演时,艺术家惯常从“从前”怎么样、怎么样开始。侗族歌师亦惯常用套语作为标定表演的重要手段,比如,耶师惯常用的套语是:“抬脚进堂来多耶”、“孔子著书,氓和哆耶”(氓和,传说中的侗族先哲,创造耶歌传侗乡)等;歌师惯常用的套语是:“静静听啊,我唱一支歌大家听”;款师惯常用的套语是:“虎死留下皮,牛死留下角;公传父,父传我;人讲人听,人听人信”、“劝哥说,哥不说;叫弟讲,弟也不讲;劝哥说,哥说金口难开;叫弟讲,弟讲银口难张”等。套语的运用,意在引发受众的参与和“唤起一种合作的期待”,以增强表演技巧和魅力。如《创世款》开头的套话,一是表明歌谣艺术的传统性和密传性,二是引发受众对表演或展演的期待:

我不说根,/便不知尾;/我不说边缘,/便无中间。 /不说祖先,/便无父代;/……/不说混沌初开,/便无当今世界。[6]

接受美学认为,期待视野是受众以往获得的经验、认知以及艺术素养、欣赏趣味等综合形成的潜在的定向性的期待,是艺术鉴赏、接受得以可能的前提,对理解发生的界域亦起到前结构性的限制作用。侗歌艺术的表演、展演者正是在这一意义上借助套语的传统性和密传性意义,即借助特定社区语域(registers)和特殊言语蕴含及义域,以引发受众的参与和“唤起一种合作的期待”,一方面以增强表演技巧和魅力,另一方面,使处于静态的歌谣文本在套语运用的特定语境中获得动态性关联(指表演者、受众、艺术文本、沟通、语境所构成的话语关联)以构筑派生和依附于文本的、意外的艺术效果。

五、求诸传统的运用

侗歌艺术的传统性和密传性特征,往往使“求诸传统可以成为标定表演的一种手段”,以及作为“标明交流行为实践的恰当性的一种方式”[1],如歌手在表演或展演《人类起源歌》时,一方面出于传达信息的需要,一方面意在强调标定表演有其传统体系和框架,因此表演、展演时,一者渲染所演唱的古歌,渊源于人类的始初时期,一者以套语、歉语,表示演唱行为自身,达不到传统既定性的评判标准。譬如歌手在表演或展演《人类起源歌》时,往往暗示甚或刻意说明,受众的品评标准,须依赖或听从内容的亘古性、承传方式的既定性和框架性。

起初天地混沌,/世界还没有人,/遍野是树蔸。/树蔸生白菌,/白菌生蘑菇,/蘑菇化成河水,/河水里生虾,/虾生额荣,/额荣生七节,/七节生松恩。/姜良姜妹,/开亲成夫妻;/生下盘古开天,/生下马王开地;/天上分四方,/地下分八角;/天上造明月,/地下开江河;/先造山林,/再造人群;/先造田地,/再造男女;/草木共山生,/万般从地起。[7]

演唱古歌时,与表达行为自身的内在特质有关的特殊套语譬如“公传父,父传我;人讲人听,人听人信”的运用,一者让受众的期待连同品评标准,框定在求诸传统表达方式所构筑的理解界域内,二者暗示古歌内容不好改动,或许影响了表演技巧的发挥。

六、对表演的否认的运用

与求诸传统相关联的是,在侗歌艺术传承场域中,歌手借用的标定表演手段之一是否定自己的技巧和能力,即对表演的否定。如“嘎登”(gal dens,a55then323,《琵琶歌·开堂歌》)的开场唱段,歌手惯常以对自己能力的否定,开始他的表演和展演:

今晚大家欢聚在这里,/都要我唱琵琶歌来听。/不唱同伴会说我傲慢,/我没有好歌篇没有好口才觉得难这情。/唱歌要靠心情开朗,/我却勉强地哼一哼。/年老了,喉嗓像敲破锣一样,/唱出来喑喑哑哑很不好听。/……/侗家唱歌有严密的韵律,/我不是歌师,唱得不好,请大家细品评。[2]

宣称自己在语言、技巧上的无能或嗓音不好,是侗歌艺术标定表演的显著特征;在歌手看来,对表演的否认,“与承担展示交流能力并不相矛盾,而是对礼节和行为举止规范的让步(concessions)”[1],是一种道德姿态,同时可用以平衡或消解受众对表演者的过高期待与关注。

七、特殊的辅助语言特征的运用

理论认为,特殊的辅助语言,是一种比较难于在文本(如纸质信息文本)“经过转写(transcribed)或出版后的异文(versions)中体现”的特殊的交流手段,因此受众“不得不依赖于偶尔敏锐地察觉”才能感悟到。譬如被喻为“像一只蜜蜂博采群芳酿造自己蜜糖”的歌师吴永勋,多年走村串寨拜访老琵琶歌师,吸取他们的弹唱技巧长处,逐渐琢磨、锤炼形成自己的弹唱风格;一旦抱起琵琶来,“轻拢慢捻抹复挑”间,自有一种独具魅力的能吸引受众的带着鼻音的腔调;而歌者、受众唯有“在场”(指特定语境或空间)才发挥出效果,以及感受到的这种“鼻音腔调”的动听、悦耳。久而久之,受众、歌者都以为这是一种他人不可替代的演唱技巧;歌者因而注意予以运用,弹唱时恰当地加以炫耀。[8]学界认为这是一种活态的“特殊的辅助语言特征”,其特点是“用传统的、不连贯的、带着浓重口音的和比较快速的风格,来表达传统记忆中的文本”,而纸质文本或异文是难以转写及体现出来的。美国民俗学家丹尼斯·泰德洛克(Dennis Tedlock)正是在这一意义上指出,转写(如纸质文本的书写)时诸如“速度、长度、停顿时间的长短、音高的升降、语调、响度、重音”等“特殊的辅助语言特征”要素的缺失,是构不成地道的、充分的文本的一方面原因。[1]

提请注意的是,以往的经验认为,作为表演的口头艺术,作为传统携带者的歌师、耶师、款师或巫师,他们仅仅是“表演者”,因为其“标定性表演”仅是一种结构性的“框架实现”,是一种程式化的复制,创作和创造性甚少;例证却表明,“表演者”对于“特殊的符码”、“比喻性的语言”、“平行关系”、“特殊的套语”、“求诸传统”、“对表演的否认”、“特殊的辅助语言特征”等交流手段的运用,一如美国民俗家、人类学家阿尔伯持·贝茨·洛德(Albert Bates Lord)所指出的,这是“以表演的形式来创作”,已往以为“表演者”仅仅是表演,“这种经验已经欺骗了我们”,“剥夺了真正的口头诗人作为独创性的创作者的声誉”[9]。

阿尔伯特·贝茨·洛德和他的老师米尔曼·帕里(Millman Parry)田野调查时发现,活形态的史诗传统,表演者在不同语境中所使用的符号是既成的,譬如隐喻(metaphor)是传统性的和程式性的(formulaic),然而这一看是既成性的方式,对于口头史诗表演的即兴创作,却至关重要。帕里—洛德以田野方式证实了这一看法,并认为“文化程式”对于传统遗存的继承、流布起着关键性的作用,并据此创立了“口头程式理论”(Oral Formulaic Theory,亦称“帕里—洛德”理论)。

换言之,“帕里—洛德”的口头程式理论认为,口头艺术或民俗实践活动,表演者的表演是程式性的,即兴创作所使用的符号也是既成性的,然而却是创造性的。值得关注的是,在“帕里—洛德”理论框架内,洛德在《故事的歌手》中认为,“对口头诗人来说,创作的那一刻就是表演(表演即是创作)。在书面诗歌或转写的纸质文本中,创作与表演、阅读有一条鸿沟;在口头诗歌中,这条鸿沟并不存在。因为创作和表演是同一时刻的两个方面”,因此“他不仅仅是传统的携带者,而且是独创性的艺术家,他在创造传统”[9]。

帕里、洛德是在田野例证的基础上对作为表演的口头艺术的创作本质作重新的界定,所创立的口头程式理论旨在告诉我们,已往的经验“欺骗了我们,剥夺了真正的口头诗人作为独创性的创作者的声誉”。据此,似乎可下这样的结论:作为传统携带者、表演者或展演者,譬如侗族歌师、耶师、款师或巫师,当属侗歌艺术传承场域中的能动性要素,其标定性表演和程式化创作,自有其独创的特殊性本质(culture—specific nature),由此亦说明实践过程中惟有发掘、发现文化遗存基因的创造活力及其特殊性本质,“文化环保”意义上的尊重传统和创造性继承才成为可能。

[1](美)理查德·鲍曼.作为表演的口头艺术[M].杨利慧,安德明,译.桂林:广西师范大学出版社,2008.

[2]杨通山,等.侗族民歌选[M].上海:上海文艺出版社,1980.

[3]吴浩,张泽忠.侗族歌谣研究[M].南宁:广西人民出版社,1991.

[4]王胜先.侗族文化史料[M].黔东南苗族侗族自治州民委民族研究所印,1987:293.

[5]侗族款词、耶歌、酒歌[M].广西三江侗族自治县三套集成办公室编印,1987:54.

[6]湖南少数民族古籍办公室.侗款[M].长沙:岳麓书社,1989:340.

[7]贵州省侗学会.侗学研究(三)[M].贵阳:贵州民族出版社,1998.

[8]李磊.论民间文学艺术传承人的法律地位[J].湖北民族学院学报,2005(4):40-43.

[9](美)阿尔伯持·贝茨·洛德.故事的歌手[M].尹虎彬,译.北京:中华书局,2004.

J604.6

1004-941(2012)04-0031-04

2012-06-28