刘铁光

我国《著作权法》已经进入第三次修订，鉴于著作权与传播技术之间的密切关联及其特定的时间规律，《著作权法》的修订应该将权项配置中的兜底条款予以删除。

一、著作权伴随传播技术的发展而诞生、扩张的历史过程

“知识产权总是随着技术进步不断的动摇。”1其中的著作权发展更是如此。正如论者所言，“著作权法是被技术变革推着走的”。2不能否认文化及其相关的意识形态，尤其是社会经济条件对著作权形成所起的作用，3但传媒技术的发展无论如何都是著作权形成与演变的物质前提。正如论者认为，“在知识产权起源的历史叙述中，资本主义与印刷媒介被强调为决定力量。”4著作权因应印刷技术的广泛应用而诞生，并伴随传播技术的进步而扩张，形成诸如生死恋人般的姻缘关系。

（一）印刷技术促成著作权的诞生

语言、文字、造纸与印刷技术共同形成著作权诞生的必备物质前提，而印刷技术则是最后一个物质条件。无论认为欧洲的活字印刷是中国传入还是古登堡独自发明，活字印刷开始在欧洲应用的时间大致为1450年，而意大利第一个保护翻印令的时间是1469年。5由于印刷技术与著作权意识诞生在时间上的接近，论者认为“无论东、西方知识产权法学者，都无例外地认为著作权是随着印刷术的采用而出现的”。6有学者更是认为“当WilliamCaxton将印刷机于1476年带进英国，一种最终被称为著作权的新的财产形式不可避免地出现了”。7

在印刷产生以前，Martial曾经提出将未经同意而叙述其作品的行为痛斥为plagium（绑架）的道德主张；传说迪尔米德国王要求修道士科伦巴将未经许可的诗篇抄本交还其创造者修道院院长菲南。8手抄本除了复制者无需创作的脑力劳动之外，所付出体力劳动、抄写所用纸张等工具成本几乎与原创者无异。为此，此时未经许可的抄本没有任何的经济优势，创作人的主张仅仅是一种道德上的主张，不可能包含任何经济利益。随着著作权诞生的最后一个物质条件——印刷的发明与改进，未经许可印刷成本比从作者购买手稿进行印刷的成本显然要低得多，这样印刷机促成了盗版市场的出现，“正是由于印刷技术为出版商带来了丰厚回报，引发出版业同行之间竞相逐利，文学财产权（著作权）才开始受到保护”。9

以音乐作品为例，远古时代，在作曲发明以前，游唱诗人与音乐家即席创作的现场表演中完成了口头文化。此时，游唱诗人与音乐家对于人们将其口头作品的口耳相传没有产生任何权利诉求，当时口头文化的创作以独特的方式维护自己的利益。正如论者所言，创作者以能够保守他们的专有技术而维持他们的地位或接受富人的资助。10在欧洲开始应用活字印刷的1450年之后，意大利法裔音乐家吕利（Lulli1632-1687）第一个要求提琴手严格按照乐谱演奏，被认为是第一个现代意义的作曲家。至此，音乐从口头作品到纸面作品的转换成为可能，印刷同样使有利可图的音乐作品的盗版成为可能。随着英国出版特权的废除，书商发动以保护作者权利为名义的“一场保护其垄断地位的无情运动”，11最终促成了英国1710年第一部现代著作权法诞生——《安妮女王法》有期限地将唯一印刷的权利授予作者和手稿的受让者。至此，依附于出版审查制度的出版特权演化为以作者为核心主体的著作权。虽然这是一个戏剧化的结果——由出版者发起的这场运动所产生的结果是建立作者权利的著作权，而不是出版者权利。12但是出版社对复印权的诉求显然比作者要大得多，作品作者获取报酬的主要方式是出售手稿而不是现代意义上的版税。这也说明著作权从其起源就是传播技术推动的结果，而这种推动贯穿了整个著作权的演变历史。不过，正如1710年英国《安妮女王法》所规定的将“唯一的印刷书籍的权利与自由”（solerightandlibertyofprintingbooks）赋予了作者及其受让者即出版者，著作权诞生之初仅仅顾及了书面作品的翻印权，13这表明《安妮女王法》仅仅回应了当时影响作者的主要是出版者利益的传播技术——印刷。

（二）著作权伴随传播技术的进步而扩张

音乐机械的发明使音乐通过机械再现成为可能，当音乐机械广泛应用时，作曲家自然希望能够控制对其作品的机械再现。作曲家及相关出版商对其作品机械再现的控制诉求在第一种机械乐器即八音盒的广泛应用之后就产生了：瑞士八音盒的生产者与法国作曲者及相关出版商之间产生了冲突。虽然最后两国的谈判以瑞士八音盒的生产商胜利告终，14但这种努力在1908年《伯尔尼公约》的柏林文本中得到了回报，该文本明确规定了作曲者有权“授权改编这些作品用于以机械的方式将其复制的乐器上”。美国音乐出版商亦通过围绕自动钢琴卷纸的案例，15诉求对音乐作品这种机械再现的使用方式进行控制，并在1908年《著作权法》中得到了赋权。

不过，戏剧作者与作曲家尤其是出版商很快发现，戏剧作品与音乐作品公开表演的收益明显超出其纸面复制件的销售，从而作曲家及相关出版商对音乐作品的公开表演在著作权诞生之后100多年就产生了。在古希腊、罗马时代，戏剧首次公演之后，任何人即可无数次的免费演出。这形成音乐与戏剧表演领域的一种惯例。由于社会规范的历史惯性，在著作权诞生之初，创作者并没有想到对其作品的公开表演进行控制。不过，作曲家与剧本的创作者很快发现对其作品的公开表演影响其作品复制件的销售。而可能最让其嫉妒的是，对作品公开表演的艺术家所获得的收益远远超过其销售作品复制件所获取的收益。自然，作曲家、剧本创作者及其相关出版商开始寻求对作品公开表演的控制，这种努力终于在英国得到实现，作者在英国1833年的《戏剧著作权法》中获得了对戏剧作品每一次公开表演的使用权，该种权利在英国1842年的《文学著作权法》中延伸到音乐作品。这就是现代意义上的公开表演权——只不过是现场的公开表演权，而不是机械的公开表演权。应该说，自著作权开始控制公开表演之日起，著作权完全走上了一条伴随传播技术扩张的路。

爱迪生在1887年对留声机的伟大发明开创了人类录音历史的先河。就如同印刷机打破作者道德主张与经济主张之间的平衡一样，录音技术的广泛应用迅速改变了音乐产业中原有经济利益的平衡。音乐创作者、传播者及相关出版商围绕录音技术而产生了对作品表演、录音以及机械表演等新传播技术的控制诉求。录音技术使稍纵即逝的现场表演可以无数次地再现，词曲作者的权利通过对复制的控制扩展到录音、将现场的公开表演权扩张至机械表演的控制得到实现。而且，词曲作者通过广播权实现了对远程传输技术的控制。不但如此，这种无数次再现表演的技术造就了坚持浪漫主义美学运动的欧洲出现了邻接权。机械再现是演唱者、屏幕情景表演者的噩梦：表演的机械再现使听众在家中欣赏音乐成为可能，现场表演则被灌制的唱片替代，这样表演者演出机会被新的录音技术无情地剥夺。国际劳工组织于1939年出版的报告表明，1932年到1936年间，音乐等艺术行业的表演者进入前所未有的失业高峰，美国、法国、日本与奥地利都有数以万计的表演者失业，比如：日本1936年，音乐工作者的失业比例为41%，而维也纳音乐工作者的失业比例高达90%。16与表演者同时处于困境中的还有录音制作者。随着录音技术及音乐文化产业的发展，录音制品逐渐形成自己的市场。录音制品的制作除了获取作者与表演者的许可并支付相关许可费之外，要求制作者必须进行录音设备与录音专业人员劳动力的投资，而对录音制品的复制导致这种投资无法收回。

在这种高失业率的情形下，表演者显然希望立法赋予其权利以控制对其表演的录音与传播、录音的复制以及录制品的发行，也即希望通过立法获得对其表演的传播权、录制权、录制品的复制权与发行权，再通过对这些权利的许可以弥补其表演机会减少所损失的利益。录音制作者通过录音制品的销售以收回投资，这样，录音制品的制作者就必须对录音制品的复制及其发行进行控制——直接催生了录音制作者对录音制品的复制权与发行权。奥地利（1920）、瑞士（1922）、意大利（1941）、德国（1910）等国家的著作权法相继确立了邻接权制度。国际保护上，自从《伯尔尼公约》于1886年缔结后，表演者与录音制作者亦希望其权利能获得国际条约的保护。在历经数次《伯尔尼公约》修订大会拒绝该诉求后，才诞生保护邻接权的国际公约即《罗马公约》。从而标志着邻接权在作者权体系国家正式确立，邻接权确立的历程表明其亦是传播技术发展与推动的结果。

（三）网络技术促使著作权从物理世界乔迁虚拟空间

当数字与网络技术诞生以后，著作权伴随传播技术进步而扩张的历史惯性，从物理世界走向虚拟空间。作品数字化后，可以通过网络传播的方式进行传播。作品的网络传播方式与传统传播方式相比，发生了颠覆性变化。无论是以文本、声音还是图像构成的作品都可以通过网络进行传播，而且无论物理空间多大的作品，都可以在瞬间完成传播。而与广播电视传播方式不同的是，这种传播的受众可以在其选定的时间和地点接受传播的内容，而不是像广播电视，受众只能在传播者选定的时间接受传播信息。为此，网络传播给人类获取信息带来相比传统传播方式无可比拟的优势。而著作权人自然希望通过网络去宣传与传播其作品，但一旦著作权人将其作品上传网络，其就失去了对其作品的控制。即使立即后悔从其可控制的网络中删除，也无法排除他人已从网上下载、复制或传播了的其作品。为此，著作权人必然希望其可以控制作品数字化后的网络传播。

不过，这种控制首先却是以国际条约的方式出现的。在欧盟的支持下，美国发起签订应对数字革命所创造的新技术环境的新的特别条约。17学者认为世界知识产权组织（WIPO）在TRIPS墨迹未干18的1996年组织签订了《世界知识产权组织版权公约（简称WCT）》和《世界知识产权表演和录音制品公约（简称为WPPT）》。由于该两个条约应网络技术而生，因此又被称为“因特网条约”。“因特网条约”通过将复制的概念扩展到作品的数字化、以向公众提供权控制作品的网络传播、以技术保护措施（TMP）防止未经其许可的使用，从而使著作权人对传播技术的控制从物理世界迁移到虚拟空间。

二、著作权权项配置立法滞后于传播技术的正当性及其立法实现

从著作权与传播技术姻缘历史的脉络中，可以发现著作权权项配置的立法总是滞后于传播技术的发展。这种滞后是因为立法永远跟不上技术的发展，还是立法者有意为之的结果，则需要考察这种滞后的正当性方可做出合理解释。

（一）权项配置立法滞后于传播技术的时间规律

由下表可知，从著作权诞生、扩张的时间与传播技术的诞生与广泛应用的时间相比，总体而言，立法总是滞后于技术的发展，并且都是滞后于新的传播技术广泛应用之后。然而这种滞后，是著作权权项配置立法对传播技术的进步无能为力？还是各国立法者的有意为之？然而，如果著作权权项配置立法滞后于传播技术发展具有正当性，那么这种滞后就应该在权项配置的立法中予以坚持，我国《著作权法》的修订同样应该如此。

（二）权项配置立法滞后于传播技术发展的正当性

著作权自表演权后获得了扩张的逻辑起点，从此作品有形利用方面权利的扩张与复制权相关，而无形利用方面的权利扩张则与表演权相关。当代世界各国的著作权法与著作权的国际条约，几乎没有对著作权进行概括性界定的模式，都是对应作品的传播技术类型进行权项条款的具体配置，比如针对复制的复制权、针对广播的广播权、针对表演的表演权。尽管在具体权项配置时，并不将权利局限在具体某一种技术上，这只表明比如所有只要对作品进行复制的技术都应该纳入复制权的控制，但并未表明复制外的传播技术（比如复制时代并未出现的广播技术）亦在复制权的控制范围。因此，这种具体技术涵盖式的权项配置，并未动摇这种针对现行传播技术立法的根基。19实际上，著作权立法对技术快速发展也并非毫无办法，比如立法者完全可以通过类似中国《著作权法》第10条兜底条款，或通过对著作权采取一种概括性的方式进行立法界定，以涵盖现在或将来可能出现的新的传播技术，将未来可能出现的传播技术纳入著作权的控制。然而，各国立法者并未做出该种选择，而是宁愿选择频繁修订立法的方式以回应传播技术的发展。比如日本从1989年到2009年的20年间，就修订了19次，几乎每年修订一次。而我国台湾地区则从1990年到2010年的20年间修订了12次。笔者认为，著作权权项配置立法滞后于传播技术的发展，使著作权不控制未来传播技术，主要因为其具有如下正当性。

传播技术的发展与著作权诞生、扩张的时间关系表

其一，著作权权项配置立法滞后于传播技术的发展，使著作权不控制未来传播技术，就可使公众面对著作权时，确定自己可以为某种行为与不能为某种行为；如果将尚未出现的传播技术纳入权利的控制范围，这种方式所导致权利范围的不确定，将使社会公众面对著作权不确定的保护范围无所适从。

其二，著作权权项配置立法滞后于传播技术的发展，使著作权不控制未来传播技术，那样，著作权的限制制度构建成为可能。著作权所配置的具体权项必须有具体并有针对性的限制制度，只有针对现有控制传播技术的权利进行限制，方可为权利控制下的传播技术松绑，以免使著作权成为控制传播技术发展的工具与手段。如果著作权采取一种概括方式或者通过兜底条款以控制未来出现的技术时，著作权权项的限制无法针对未来进行具体设置，从而无处落脚；并且如果著作权可以控制未来出现的技术，可导致权利人迁怒于新的传播技术，美国著作权人希望通过诉讼扼杀作为P2P第一代技术的“Napster”案就是其中典型的例证，而美国“Sony案”中权利人的企图则是另一个例证。

其三，著作权权项配置立法滞后于传播技术的发展，著作权不控制未来传播技术，可使关涉主体充分参与立法，实现利益平衡。著作权仅针对既有的传播技术进行权项配置，可以使关涉特定传播技术的主体充分参与立法，比如因特网技术成熟后，针对因特网的著作权权项配置，可以充分考虑网络提供商、公众与著作权人之间的利益，实现关涉主体的利益平衡。如果在网络技术诞生之前，著作权就可以控制网络技术，将导致障碍网络技术的发展，关涉未来传播技术的相关主体根本不可能充分参与立法，使作为著作权法根基的利益平衡在立法阶段，无法得到充分考虑。

（三）权项配置立法滞后于传播技术的实现：知识产权法定主义

权项配置的立法滞后于传播技术在公众利益、传播技术的发展与关涉主体利益平衡的实现具有正当性，而在立法上则表现为坚持著作权的法定主义。这回应了著作权诞生之初就是“人造之权”20与法定之权的理念。21我国学界曾对知识产权法定主义在理论上进行过较为充分的讨论。22知识产权法定主义原本是套用物权法定主义的基本内核，实际上指知识产权的权利种类、权项内容由法律规定，不能在法律规定之外创设知识产权的权利种类及其特定权利的权项。不过，我国倡导知识产权法定主义的学者认为，可以通过诸如现行《著作权法》第10条兜底条款即“应当由著作权人享有的其他权利”来解决知识产权法定主义所导致的知识产权法律制度的僵化，为“立法者可通过法律的授权，给行政和司法机关留下可活动的适当空间”。23这种观点颇值商榷，如果认为“应当由著作权人享有的其他权利”亦是坚持知识产权法定主义，那么“法定”将失去其本来的意义，司法与行政机关完全可以将新出现的传播技术纳入著作权的控制之下，解释其应当是著作权人享有的其他权利。如果这种立法模式还是坚持法定主义，那么直接规定任何复制、演绎与传播作品的行为都在著作权的控制之下，同样亦是坚持法定主义，那么列举传播技术的权项配置将失去其存在的必要。试想，如果物权法规定“应当由物权人享有的其他物权”，那么物权还能“法定”吗？显然不是，而是由司法与行政根据具体情况做出解释的“人定”了。实际上，坚持法定主义几乎是全世界著作权立法的通例，并且必然对著作权的权项配置采取封闭式的列举模式：即使是公认为著作权提供高保护标准的《美国版权法》，其第106条也只为著作权人提供了6种专有权，而德国、法国、荷兰、意大利、日本、巴西、墨西哥、印度、英国等国家的著作权法无不如此，《伯尔尼公约》、《罗马公约》以及WIPO的“因特网条约”亦没有规定兜底性的条款。

知识产权法定主义如果存在僵化，也只是对具体权项设计时，将类似的传播方式都纳入权项的控制下：诸如复制权的界定，大部分国家著作权立法采取一种概括方式——即通过各种形式复制作品的权利，复制权依然只是将作品的任何复制控制在权利的庇护下，并未涉及作品的表演与广播等。再如，在1996年之前，虽然有些国家著作权法中的广播权控制了有线、无线直播与转播及其他设备的公开播放，但显然并未控制互联网这种交互式的传播方式。因此，著作权只能依赖控制现有传播技术的适当扩张以涵盖与现有传播技术产生相同传播效果的技术（比如传统复制与数字化的复制），实现对新的传播技术出现的新市场进行控制。如果是一种与现有传播技术对作品产生完全不同传播效果的新技术时，即使其影响著作权人对作品使用市场，亦必须诉诸修法对权项配置进行改变，而不是通过兜底性条款完全否定知识产权的法定主义。

总之，著作权伴随传播技术的发展而扩张是必然，但著作权立法的权项配置必然以现有传播技术与现有传播技术相同传播效果的技术为基础，从而滞后于传播技术的发展，这种历史发展轨迹，巧妙地考虑了公众利益、传播技术的发展与关涉主体之间的利益平衡，在立法中应通过知识产权法定主义予以实现。

三、《著作权法》修订中的权项配置条款及其检讨

权项配置滞后于传播技术发展的时间规律，在公众利益、传播技术与关涉主体之间的利益平衡等方面具有正当性，应该在我国《著作权法》修订中予以坚持。为此，应该以权项配置滞后于传播技术发展的时间规律考察《著作权法》修订中四个草案的权项配置条款，以检讨其是否符合著作权与传播技术发展的时间规律。由于该种规律仅与著作权中财产权相关，以下仅考察权项配置条款中的财产权。

（一）相关草案中的权项配置条款

官方稿中的权项配置条款在财产权中删除了汇编权，增加了追续权、计算机软件的修改权与作者出租权，将复制权的控制扩展到包含数字化在内的任何方式的复制，将以前的广播权修改为播放权并将以前不控制有线直播的播放方式纳入控制范围，并完全复制了现行《著作权法》第10条中的兜底条款即“应当由著作权人享有的其他权利”。

社科院稿中的权项配置条款将改编、翻译与摄制电影合并为演绎权，删除了汇编权，将表演权、放映权、广播权与网络信息传播权合并为传播权，用“以其他方式使用作品的权利”代替现行《著作权法》中第10条的兜底条款即“应当由著作权人享有的其他权利”。

人大稿中的权项配置条款将复制权扩张到印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式的复制，规定公开传播权并涵盖现行《著作权法》中的展览权、表演权、广播权、放映权、网络信息传播权以及其他方式公开传播作品，并以演绎权涵盖摄制、改编、翻译或其他方式等演绎作品的方式，复制了现行《著作权法》第10条的兜底条款即“应当由著作权人享有的其他权利”。

中南稿中的权项配置条款将复制权扩张至直接或间接再现作品，并将复制权扩展到平面作品的立体再现和立体作品的平面再现，以公开传播权涵盖广播权与网络信息传播权，并以“其他法律或行政法规规定由著作权人享有的权利”替代现行著作权法第10条中的兜底条款即“应当由著作权人享有的其他权利”。

（二）相关草案中权项配置条款的检讨

与现行著作权法权利条款即第10条相比，四个草案中的权项配置条款都进行了较大修订，其主要内容可概括为三点：其一，修订现行《著作权法》权项配置条款中公认不适当的权项设置，比如四个草案中，除中南稿外，其他三个草案都删除了汇编权；并都改变现行广播权不控制有线直播的弊端，将有线直播纳入广播权的控制范围内；其二，权项配置条款更为简洁，四个草案都通过将现行《著作权法》权项配置条款中部分权利予以整合，比如将广播权与网络信息传播权合并为公开传播权，人大稿甚至将展览权、表演权、广播权、放映权、网络信息传播权四个权利合并为公开传播权；其三，在具体权项的界定上，对传播方式采取列举与概括相结合的方式，以使某种具体的权项可以涵盖未来出现的类似传播技术。

因此，四个草案都改变现行《著作权法》权项配置条款中不合理的地方，具体权项配置呈简洁性特点，尤其在具体权项的设置上，采取对传播技术进行列举加兜底的方式，以涵盖将来出现相同传播效果的技术。由于既有的作品使用方式已经影响权利人的利益而被纳入权利控制的范围，而类似技术对作品的使用产生类似的效果，因此将产生相同传播效果的未来传播技术，纳入权利控制范围具有其合理性，比如在传统复印技术时代将复制权控制当时尚未出现的数字化复制技术。但如果将与现有传播技术产生完全不同效果的技术，在其未出现之前纳入著作权的控制范围，比如如果将网络技术在出现之前就将其纳入广播权的控制范围，那么显然违反著作权权项配置立法滞后于传播技术的时间规律。然而，四个草案中的权项配置条款中都有兜底条款，其中官方稿、人大稿是复制现行《著作权法》权项配置条款中的兜底条款，而社科院稿虽然改变了措辞，但实质上的效果相同，主要希望通过兜底条款以涵盖未来出现的并与现有传播技术产生完全不同效果的作品传播技术。只有中南稿不但改变了措辞，并且还存在内容上的实质改变。“其他法律或行政法规规定由著作权人享有的权利”，根据反对解释，意味着其他法律或行政法规未规定的，著作权人即不可享有，即使某种新的传播技术影响了著作权人利益，权利人亦不可控制该种传播方式。24不过，如果说其他法律能够同著作权法一样充分考虑新传播技术所关涉相关主体的利益，那么行政法规则无法同法律一样充分考虑关涉主体的利益。尽管中南稿的权项配置条款相比而言，对现行《著作权法》权利条款进行了一定改进，在解释上亦可产生封闭式列举的效果，但依然不够彻底。因此，《著作权法》的修订应该在权项配置中删除兜底条款，以使其符合著作权与传播技术发展的时间规律，即著作权的权项配置应该适当滞后于传播技术的发展，而不是超前。

从著作权的诞生、扩张与传播技术发展之间的历史轨迹，可以发现著作权的权项配置滞后传播技术的时间规律。这与世界各国坚持的知识产权法定主义原则相吻合，但这并不是一种历史的巧合，而是立法者充分考量之后的有意为之。我国《著作权法》的修订，对具体权项的界定通过兜底或概括的方式，将与现有传播技术产生相同效果的技术纳入具体权项的控制范围，这种方式具有正当性并充分表现了立法的前瞻性。但如果通过兜底条款，以使与现有传播技术产生不同传播效果的技术被纳入控制范围，这显然完全违背著作权的权项配置与传播技术发展之间的时间规律。因此，我国《著作权法》的修订，应该删除权项配置中的兜底条款。

注：

1、13W.R.Cornish,Intel lectual Property:Patents,Copyright,Trademarks and Al lied Rights（4th ed.）,Sweet＆Maxwel l,1999,p.32.

2、18Heather A.Sapp,North American Anti-Circumvention:Implementation of the WIPO Internet Treaties in the United States,Mexico and Canada,Comp.L.Rev.＆Tech.J.1.2005,Fal l（10）.3关于著作权诞生与文化及相关意识形态的关系详见李雨峰：《枪口下的法律:中国版权史研究》，知识产权出版社2006年版，第61-78页；Wil liam P.Al ford,To Steal a Book Is an Elegant Of fence:Intel lectual Property Law in Chinese Civil ization,Stanford University Press,1995,p.9-29。

4[美]罗纳德·V·贝蒂格：《版权文化——知识产权的政治经济学》，沈国麟、韩绍伟译，清华大学出版社2009年版，第12页。

5、14、16[西]德利娅·利普希克：《著作权与邻接权》，中国对外翻译出版公司、联合国教科文组织2000年版，第16页。6郑成思：《中外印刷出版与版权概念的沿革》，《版权研究文选》，商务印书馆1995年版，第111页。

7、11Lyman Ray Pat terson,Copyright in Historical Perspective,Vanderbi l t University Press,1968,p.20.8[美]保罗·戈斯丁:《著作权之道:从古登堡到数字点播机》，金海军译，北京大学出版社2008年版，第3页。

9Brendan M.Schilman,The Song Heard'Round the Wor ld:The Copyright Impl ications of MPSs and the Future of Digital Music,（1999）12 Harvard Journal of Law and Technology 590 at 628-630.

10Judith Perani,Norma Hackleman Wol f f,Cloth,Dress,and Ar t Patronage in Af rica, Berg Publishers,1997.p.49.该书较为详细的介绍了艺人如何获取资助并得以生存下去。

12Catherine Sevil le,Literary Copyright Reform in Ear ly Victorian England,Cambridge University Press,1999,p.149.

15美国最高法院在White-Smith Music Publ ishing Co.V.Apol lo Co.案件中判决生产钢琴卷纸的Apol lo公司没有构成对音乐出版商的侵权。See White-Smith Music Pub.Co.v.Apol lo.Co,209 U.S.1（1908）.16国际劳工局：《演奏者在广播节目、电视及声音机械复制方面的权利》，1939年6月，转引自[西]德利娅·利普希克：《著作权与邻接权》，中国对外翻译出版公司、联合国教科文组织2000年版，第277页。

17See David Nimmer,Time and Space,38 IDEA 501,508-10（1998）.并且美国和欧盟为WIPO的“因特网条约”进行了前期准备，欧盟1995年7月公布的“信息社会著作权和相关的绿皮书”以及美国1995年9月的“知识产权和国家信息基础设施工作组报告：关于知识产权的报告”即白皮书都是1996年WIPO的“因特网公约”的前期基础和准备。

19比如美国、德国、法国、日本、荷兰、意大利、巴西、墨西哥、印度以及中国等国家的著作权法中权利条款。除中国《著作权法》第10条规定兜底条款外，基本上都是对应技术进行立法的。

20“人造之权（Ar tif icial Rights）”源自于Pol lock法官在Jef ferys v.Boosey案对著作权的界定。See 4 H.L.C.815,10 E.R.681 at 729.

21在英国著作权诞生后，书商曾经希望通过判例获得普通法上的永久著作权，Donaldson v.Beckett就是其中最为经典的案例。[美]卡拉·赫茜：《知识产权的兴起：一个前途未卜的观念》，金海军、钟小红译，《科技与法律》2007年第2期。

22具体请参见李扬：《知识产权法定主义及其适用—兼与梁慧星、易继明教授商榷》，《法学研究》2006年第2期；郑胜利：《论知识产权法定主义》，《中国发展》2006年第3期。

23郑胜利：《论知识产权法定主义》，《中国发展》2006年第3期。

24孟勤国：《也论电视节目预告表的法律保护与利益平衡》，《法学研究》1996年第2期。