蔡 熙

(湖南师范大学文学院 湖南 长沙 410081)

自晋代向秀、郭象以来，对《庄子》一书的阐释一直是学术研究的热点。近30年关于庄子的中西比较研究已成规模，成果颇丰。据不完全统计，近30年《中国期刊网》收录的庄子中西比较研究论文将近三百篇。比较的对象主要有柏拉图、亚里斯多德、卢梭、黑格尔、尼采、海德格尔、萨特、苏斐教、荣格、帕斯卡尔、怀海特、马斯洛等。就庄子与尼采(1844－1900)的比较研究来看，研究者主要集中在庄子与尼采的人性思想、人生境界、人生观、自由观等方面的比较。陈鼓应先生在其专著《悲剧哲学家尼采》中辟专节对尼采哲学和庄子哲学进行比较，但对二者的文艺观却语焉不详。笔者认为，庄子作为中国美学的滥觞，尼采作为二十世纪西方最具影响力的美学家和哲学家，二者因受不同文化传统的影响，他们的文艺观存在明显的差异，但也有不期然的汇通。比较其异同，不仅有利于发现人类共同的“诗心”和“文心”，寻找各民族对世界文论的独特贡献，更重要的是从这种共同的“诗心”和独特的贡献中去发现文学艺术的本质特征和共同的美学追求。

一、道与酒神

“道”是庄子哲学的灵魂，也是其美学思想的出发点和归宿。庄子的自然之道基本继承了老子的思想，以道为“大宗师”，他说:“夫道，有情有信，无为无形;可传而不可受，可得而不可见;自本自根，未有天地，自古以固存;神鬼神帝，生天生地;在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。”〔1〕P97“道”先于天地而存在，是宇宙的最高主宰，宇宙万物的根源，一种形而上的存在。与老子不同的是，庄子之道，是一种内圣之道，强调“心”的修炼。当庄子把道当作人生体验来加以陈述时，这种抽象的、形而上的事物但求精神境界的提升，“道便是一种艺术精神。”〔2〕P42因此庄子之道是本体论和审美论的统一体。

庄子的道，在尼采那里则是表征着作为世界本源的意志冲动的酒神。尼采以酒神与日神的对立来揭示悲剧的起源。“艺术的发展必然是与酒神精神与日神精神的对立相联系的。力的丰盛与节制是……自我肯定的最高形式。”〔3〕P213“狄奥尼索斯(Dionysus)比起阿波罗(Apollo)因素来，显示为永恒的本源力量，因为正是它使现象世界得以存在”。〔4〕P25与日神相比，酒神是根本性的、本源性的。尼采将日神和酒神比作梦境和迷醉两种截然不同的心理状态。在梦境中，人们暂时忘却现实世界的苦难，自由自在地编织美丽的幻景，这是个体的天堂，因此，日神是“个性化原则的光辉形象”。〔4〕P28在迷醉状态，人与人的界限消释，全神贯注于一个浑然忘我的世界，“个性化原则的解体”〔4〕P29从而感受到自然永恒的生命力，处于一种隐秘、圆满、飘然若仙、激情澎湃而又十分痛苦的高涨状态。酒神和日神的对峙并非因为它们是互为矛盾的对立面，而是因为它们解决矛盾的方式迥然不同，日神在造型艺术的观照中间接解决矛盾，酒神则在意志的音乐符号中，在痛苦的复生中直接解决矛盾。对于日神精神与酒神精神，尼采更倚重酒神精神，他将酒神这一非理性的东西作为世界的根本和存在的依据。“超人”、“强力意志”、“永恒轮回”等只不过是对酒神精神的进一步深化，而查拉图斯特拉则不过是人格化的酒神。悲剧起源于酒神冲动，抒情诗同样如此，悲剧只不过是发展到极致的抒情诗。悲剧是“抒情诗的最高发展”。它们是“日神精神的象征所表现的音乐。”〔4〕P46

尼采的悲剧观继承了古希腊悲剧思想家赫拉克利特的生存美学观:没有存在，一切事物都是生成;存在也是生成的。一个是经验性的思想，它肯定生成;另一个是思辨性的思想，它肯定生之存在。由此尼采抨击一切没有认识到悲剧是一种美学现象的悲剧理论。在尼采那里，艺术是权力意志的刺激物。力的概念是一种力与另一种力相关联的概念:力在这种形式中被称为意志。意志(强力意志)是力的区分性因素。意志就是对差异的肯定，它肯定自己与他者的差异。因为否定在本质上不是力的活动源泉，而是活动的结果。否定是存在本身的产物，肯定则浸透了生命与激情。尼采以差异化的方法把哲学变成一门艺术，一门诠释和评价的艺术。悲剧的基础在于快乐与多样性、积极性、多样性、肯定性、差异性之间的关系。悲剧只能存在于多样性和差异性中。悲剧的本质是多样与多元的肯定。永恒循环决不是同一的思想，而是强调绝对差异的思想，是多样性和差异的回归。

庄子从“道通为一”的立场出发，提出了“齐物”的文艺观。所谓齐物即齐一万物，万物平等。“举莛与楹、厉与西施、恢恑憰怪，道通为一。”〔1〕P26这即是说，如果从“道”的高度来看待世间万物，那么其差别是相对的，都可通而为一。事物之间的差别、矛盾都可忽略不计，即“万物齐一”。在庄子那里，万物、是非皆可齐一。人与物之间没有绝对界限，由此，庄子提出“齐物我”。“天下莫大于秋毫之末，而大山为小;寿莫于殇子，而彭祖为夭。天地与我并生，而万物与我为一。”〔1〕P31“庄周梦蝶”的故事也是说明这个道理。“物化”即物我界限消解，万物融化为一。生死也可齐一，所谓“方生亦死，方死亦生;方可方不可，方不可方可”。〔1〕P24庄子的“齐物”论，是对儒家思想“和”的继承。《国语·周语》:“乐从和”，《论语》:“和为贵”，《礼记·乐记》:“大乐与天地同和”。“和”即是谐和、统一，这是中国传统最基本的艺术观。徐复观指出，“庄子所把握的天、人的本质，都是艺术的品格。和是化异为同，化矛盾为统一的力量。没有和，便没有艺术的统一，也便没有艺术，所以和是艺术的基本性格。”〔2〕P59

尼采的酒神美学立足于古希腊的“差异”文化传统，庄子的体道美学立足于中国传统的“和”文化，但二者最终不期然的汇通了。首先，庄子与尼采都以诗性的语言叙说着生命美学，具有重直觉、重审美超越的非理性主义美学特质。《庄学》一书以探讨人的生命意义为最终指归，经由“外物”、“坐忘”、“心斋”，造就出庄子所需要的至人、神人、圣人。酒神精神要求个人站在生生不息的生命本位立场上来看待自己的个体生命，“一切价值重估”的最高标准是酒神精神和强力意志。二者都立足于生命本体的观照，强调在艺术中重新获得生命的意义，强调人格的独立，追求个性自由，体现的是一种审美人生。第二，庄子的体道美学和与尼采的酒神美学都立足于自然。庄子的自然美学反对人为的伪饰，倡导天生丽质、清水芙蓉的朴拙之美，“朴素而天下莫能与之争美。”〔1〕P198以天籁为“大美”。尼采的酒神美学认为日神和酒神冲动起源于大自然，大自然创造和毁灭着个体生命，酒神精神与日神精神是两种对立的艺术自然力。尼采自然美学的基本原则是，差异和距离是每一种相互关联的力的区分性因素。意志就是相关联的力，强力意志是力的区分性因素。虽然如此，但是庄子所指的自然与尼采的自然是有显著区别的，在庄子那里，自然”是“道”的根源，体悟大自然是切近“道”的途径，所以庄子的自然美学贵“真”，所谓“不精不诚，不能动人”、“法天贵真，不拘于俗。”〔1〕P536庄子的自然是美与真的统一体。尼采的自然美学强调以生命力的强大兴旺来战胜生命固有的痛苦，在与痛苦的抗争中体验生命的欢乐，重在意义与价值的创造，是“知其不可为而为之”，尼采的自然只有美，没有“真”。

二、艺术悖谬与艺术至上

在对待艺术的态度上，庄子是持否定态度的。庄子斥责文害性情。《马蹄》篇说:“纯朴不我，孰为牺尊!白玉不毁，孰为珪璋!道德不废，安取仁义!性情不离，安用礼乐!五色不乱，孰为文采!五声不乱，孰为六律!”〔1〕P136显然，庄子明确把“人文”看成是毁灭“自然存在”的结果，将“人文”(文采、六律)看作是整个“人文”的一部分，并且将其与“天文”(五色、五音)对立起来，“人文”之作是乱天文的结果。在《骈母》中，庄子又指出，“骈于明者，乱五色，淫文章，青黄黼黻之煌煌乎?而离朱是已。多于聪者，乱五声，淫六律。金石丝竹黄钟大吕之声乎?而师旷是已。”〔1〕P127这进一步说明文章、六律之类的“人文”是非自然存在的人为存在的表征，因此就必须“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣。”〔1〕P142庄子立足于自然哲学，不在于怎样的“人文”，而在乎“人文”本身的反自然性，在他看来，灭绝“人文”是人回返自然的必由之路。因此一切文章都在摈弃之列。只有抛弃艺术，人才会耳聪目明，只有抛弃种种人为的装饰，人才会返朴归真。庄子之所以要反“人文”是因为它违背自然之“道”，妨碍人的自然生存。“混沌开窍而亡”的寓言故事形象地表明，“自然存在”不同于人为的存在，它不可拆解，正是“人为活动”导致其灭亡。他主张的“大巧若拙”、大智若愚、大明若昧，正体现了向“生命”之道的回归。

将酒神精神当作艺术源泉的尼采则赋予艺术以至高无上的地位。“艺术是生活的真正使命，是一种形而上学的行为。”〔3〕P216“我们的宗教、道德和哲学都是人的颓废形式，相反的运动则是:艺术。”〔3〕P419“酒神是肯定生命的最高形态(包括痛苦在内)，囊括了作为增强生命力之手段的各种痛苦。”〔3〕P217这种具有无上地位的艺术具有拯救功能，它是拯救受难者、拯救理性人的良药。有论者提出，尼采是第一位提出基督教结束以后以艺术代替宗教的西方思想家。尼采将艺术当作对抗反对本能、摧残生命的科学主义、理性主义、辩证法、基督教、虚无主义的利器。因为自苏格拉底以来，理性主义思想生长得高过艺术，艺术家不得不依附在辩证法的主干上。正是苏格拉底主义导致希腊悲剧的衰亡，科学走向极限。由此尼采强调审美、快活和游戏是人的希望所在，人首先必须是一位艺术家。形而上学、道德、宗教与科学等只不过是人的艺术意志、说谎的意志、逃避“真实”的意志与否定“真实”的意志的畸形产物罢了。尼采把诗人称作“引向未来的向导”。这一“向导”的任务就是去塑造人的美好形象。

庄子对艺术的否定与尼采的艺术至上貌似有着截然的分歧，但二者在根本精神上是一致的。虽然庄子的本意是着眼于现实人生，根本无意于艺术，对艺术持否定的态度，但是当他以纯粹的心灵去体验“生命”之道时却彰显出一种艺术精神。庄子倡导一种不以物累形的超越功利目的的悠然心境来观察自然，并融入自然的怀抱，达到一种以天合天，物我同一的境界。这样，他在否定艺术美的同时，肯定了自然之美;在否定雕琢之美的同时，肯定了素朴之美，在否定五声五色的声色之美的同时，肯定了无声无色之美。这样庄子的艺术观呈现一种明显的悖谬:在对艺术的否定中实现了最高的艺术精神。“《庄子》一书的美学意义，不是以美和艺术作为对象进行理论总结，而是谈到‘道’的问题时，其对‘道’的体验和境界与艺术的审美体验不谋而合。”〔6〕P298

尼采赋予艺术以至高无上地位，他的艺术观完全是“入世”的，对人生充满乐观向上的精神，他的代表作《查拉图斯特拉如是说》可以是一部讴歌生命、礼赞生活的哲学交响乐。“自豪，欢乐，健康，性爱，敌视与战争，敬畏，优美的精神、举止与物品，坚强的意志，充满高度智慧的教育，权力意志以及对大地和生命的感激之情都是肯定性的情感。”〔3〕P212他将酒神精神化为哲学激情，所以他自称自己为第一个“悲剧哲学家”。他的悲剧观不是悲观主义，而是洋溢生命激情的乐观主义。他在《悲剧的诞生》、《权力意志》两部著作中一再声明这两本书是反悲观主义的。尼采在《权力意志》中指出，《悲剧的诞生》提出了三种新观点，其中之一是“艺术是生命的有效兴奋剂，是刺激人们投入生活的有效兴奋剂。”〔3〕P218尼采虽然接受了叔本华的唯意志主义和生命痛苦说，但他肯定生存的意义，彻底扬弃了叔本华悲观厌世、礼赞死亡的悲观主义，主张勇敢地投入到生活中去，宣扬一种战胜一切苦难的乐观情怀。

庄子的无为之道暗示的则是一种“避世”精神。庄子继承了老子的自然无为思想，认为“有天道，有人道。无为而尊者，天道也;有为而累者，人道也。”〔1〕P168对人生无法逃避的伦理义务，如孝敬父母、侍奉君主，以及死生存亡、穷达贫富、饥渴寒暑等，庄子主张顺性求真，顺乎自然、安之若命。通过“心斋”、“坐忘”的“逍遥游”来领悟和体验心灵的安顿与宁静，从而实现人格境界的提升。徐复观先生恰切地指出，“庄子的主要思想，将老子的客观的道，内在化为人生的境界”。〔7〕P389

“避世”与“入世”，乐观与悲观，这是庄子与尼采艺术观的外在分野外，但是，归根到底，二者都是审美的艺术人生，植根于对生命的热爱。

三、至人与超人

庄子与尼采分别为个体获得生命自由塑造了理想化的人格“至人”与“超人”，他们都是审美活动的主体，绝对自由的象征。在庄子那里，“逍遥游”是得道之后的一种审美境界，闻道、体道的“至人”、“圣人”、“神人”无疑是“游”的主体。“不离于宗，谓之天人。不离于精，谓之神人。不离于真，谓之至人。以天为宗，以德为体，以道为门，兆于变化，谓之圣人。”〔1〕P581按照现代的美学理论，庄子塑造的理想人格“至人”、“圣人”、“真人”皆为审美活动的审美主体。“神人”具有某种人间意味，且有完美人形:“肌肤冰雪，绰约若处子”。〔1〕P9但“神人恶众至，众至则不比”。〔1〕418神人厌恶与凡人生活在一起。他“不食五谷，吸风饥露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，俨然是个特立独行的个体生命。“至人”与神人相类，同样具有超凡脱俗的个性:“至人无已”，“至人神矣!”。“至人”、“神人”、“真人”是有层次的。按照“至人无己，神人无功，圣人无名”〔1〕P3来理解，“至人”的境界最高。庄子将根源性的美，称为“大美”、“至美”。由“大美”、“至美”所产生的乐，庄子称之为“至乐”。唯有“至人”才能在体道过程中把握这种“大美”和“至美”。体道的“至人”不为一切俗世的名利欲望、伦理价值所困扰，保持着本色的素朴性情，坚持“无己”、“丧我”，超脱尘世、返璞归真、无知无欲、一切顺性而为。

尼采的《查拉图斯特拉如是说》以酒神艺术家为原型创造了“超人”形象，超人是人格化的酒神，一种与“理性人”、“善人”、“基督徒”和虚无主义者等相对立的类型。在尼采看来，“理性人”、“善人”、“基督徒”和虚无主义者因为缺乏酒神精神，才导致生命本能衰弱。“超人”不仅仅是一个充满激情欲望、具有坚强意志的鲜活的生命体，更是一个能充分展示自己的潜能、不断自我超越的强者，以不屈不挠的精神投身于生活洪流的悲剧性人物，是拯救理性主义和辩证法的英雄。诚如周国平先生所说，超人是“充满酒神精神的生命的肯定者和生之欢乐的享受者，有着健全生命本能和旺盛的强力意志的强者，有着独特个性的真实的人，超越一切传统道德规范、处于善恶之彼岸、自树价值尺度的创造者，不为现代文明所累的‘未来之子’……”〔7〕P217

与审美主体相关的有两对重要的范畴，一是“心斋”与“透视(perspective)”，一是“游”与“掷骰子”。

1“心斋”与“透视”

庄子的理想人格“至人”作为审美主体是在体道过程中由现实主体经过精神提升转化而来的。处于现实关系中的现实主体，由于被客观对象的功用所束缚而不可能从事审美活动。现实主体经由“坐忘”、“心斋”进入到超越现实功利状态的人格主体才有可能成为审美活动的实施者。“心斋”、“坐忘”可以说是庄子全部精神的核心所在。所谓“心斋”就是“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符，虚而待物者也。惟道貌岸然集虚，虚者，心斋也”〔1〕P53。简言之，心斋就是审美主体的耳→心→气→虚的经验观照过程。“坐忘”即是“堕肢体，黜聪明，离形去知。〔1〕P113可以说，“坐忘”的“堕肢体，黜聪明”都是“无己”、“丧我”。庄子的“堕肢体”、“离形”指的是摆脱由生理而来的欲望。“黜聪明”、“去知”则是指摆脱知识活动。二者同时摆脱，即所谓“虚”，所谓“静”，所谓“坐忘”，所谓“无己”，所谓“丧我”。《齐物论》的“忘年忘义”也即是忘记欲望与知识的意思，离形含有去知的意味，去知也包含离形的的意思。忘知是忘掉概念性的知识活动，以便留下虚而待物的直觉活动。这种直觉活动，即是审美观照。

尼采的“透视”与庄子的“心斋”、“坐忘”相类。“透视”是尼采从反形而上学立场出发提出的一种直觉审美理论。尼采认为，透视是人类中心论的合乎逻辑的结论。从人出发来认识世界，那么对世界的认识就只能是一种“透视幻觉”，万物以人为中心形成一种虚假的统一。“每一个冲动都是一个支配欲，都有其透视，它想把这种透视作为标准强加于其他一切冲动。”〔3〕P256“透视的评价即强力意志”〔3〕P306透视的基本含义有四个方面:(1)认识即透视。perspective一词有透视、远景、看问题的角度等多方面的含义，它本为绘画术语，用来说明认识的实质，即，一方面，透视画取决于画家的位置、视角等，另一方面，强调认识的相对性。(2)透视的主体:强力意志。生命本能、强力意志、情绪冲动乃是透视的源泉。透视的主体不是抽象的人，也不是纯粹的思维能力，而是强力意志。(3)外观是透视的产物，“外观世界”即透视世界。(4)透视的多元性，认识即透视，从不同的视角出发，就有不同的透视。透视是由一个中心出发对世界的总体把握，一切事物都按照与此中心的关系确定彼此间的关系。①透视是知觉把握对象可以被知觉的东西，进而指向不能被知觉的东西。知觉透视，是通向自然之心，直观事物的本质。

2“游”与“掷骰子”

庄子的审美活动是闻道体道，是与天为徒，“入于寥天一”〔1〕P109。“游”是最重要的审美活动。庄子的“游”指的不是具体的游戏，而是在具体游戏活动中呈现出来的自由活动，是心灵之游，逍遥游则是游的极至。“逍遥游”是一种精神的自由“无待”。具体地说，庄子之“游”，一要挣脱仁义道德的羁绊，在庄子看来，仁义道德犹如“黥”、“劓”等刑罚，是一种精神负累，必须挣脱之才能获得自由。二要摆脱功名利禄的束缚。世人“熙为利来，攘为利去”，执着于死生、穷达、富贵、权力，庄子认为这是“游”的枷锁。因此，唯有“无功”、“无名”，超越尘俗，精神智慧臻于神妙境界，才能实现“逍遥游”。三要“忘”我，达到“至人无已”的境界。如“庄周梦蝶”，如南郭子綦隐机而坐。“游无穷”、“游乎四海之外”、“游乎尘垢之外”、“游刃必有余地”、“乘物游心”、“游于形骸之内”、“游于天地之一气”都是“游于无有者”在不同层次上的分别，不同时刻的不同表现。

无独有偶，尼采将掷骰子视为一种审美游戏。掷骰子不是赌博，二者毫无相似之处:赌博不是对偶然性的肯定，相反，它把偶然分解为概率，把它变成“得与失的几率”。掷骰子这种游戏包含两个时刻:骰子掷出的时刻和骰子落回的时刻。掷骰子的过程是在大地和天空两张不同的桌子上发生的。大地是骰子掷出之地，而天空则是骰子落回之地。“如果我曾在大地的神桌上与诸神掷骰子，使得大地震动，分崩离析喷出火流;因为大地就是一张神桌，由于创造性的新言词和诸神的投射而颤抖不已。”〔8〕P297尼采认为生活的两张桌子也是游戏者和艺术家两个不同的时刻。掷骰子肯定生成以及生成之在。被掷出的骰子是对偶然性的肯定，它们的回落形成的组合是对必然性的肯定。尼采将偶然性等同于多样性，等同于碎片、片断，等同于摇动并掷出骰子时的混沌情形。尼采将偶然变成了肯定。永恒循环是骰子回落的时刻，也是骰子掷出的结果，因此是对必然的肯定，是整合偶然各部分的数。掷骰子是对多样性瞬间的肯定。

可见，“至人”逍遥游，在心灵修练过程中体道，以“虚静”的功夫从心上去蔽，去障，去除自我中心，挣脱功名利禄的枷锁，以臻于“心斋”、“坐忘”的境界。“超人”掷骰子，在透视中直观事物的本质，发挥自身的无限潜能，在价值的创造中把捉生命的意义，最终实现最大限度的人生自由。可见，二者都是肯定生命，超越现实人生的一切利害关系，超越一切传统道德规范，不受知识、理性和科学束缚、以自由为人生鹄的的审美主体。

四、以丑为美与厌丑

庄子在《人间世》和《德充符》描述了一系列残缺畸形、奇丑无比的人，如支离疏、兀者王骀、兀者申徒嘉、兀者叔山无趾、哀骀它等。他们都是腰弯及于脚趾，形体残缺没有嘴唇，身上长着像盆瓮一样的瘤子奇丑人物。他们奇丑无比却讨人喜爱，是因为“德有所长”而使其“形有所忘”。但根本原因在于，一方面，人们“非爱其形也，爱使其形者也。”即喜欢他们的灵魂美，意味美。另一方面，庄子以丑为美，是要否定世俗纯感官性的浮薄之美，以把握“天地有大美而不言”的“大美”。他描绘的外形丑陋而心智完善的人，表达了“游于形骸之内”的审美观念，而否定了“索人于形骸之外”的偏见。庄子丑陋之人成了中国古代绘画尤其是禅宗罗汉画画丑描怪的精神范本，对后世的艺术发展产生了深远的影响。庄子是最早提出丑是可以作为审美对象的人，开拓并丰富了中国古典美学的范畴。而西方直到19世纪末、20世纪初才开始出现以丑为美的美学潮流。

尼采的审丑观与其审美观一样始终与酒神、人的生命力、生命意志联系在一起。在《偶像的黄昏》尼采指出，“没有什么是美的，只有人是美的:在这个简单的真理上建立的全部美学，它是美学的第一真理。我们立刻补上美学的第二个真理:没有什么比衰退的人更丑的了”，“一切丑都使人衰弱悲痛。它使人想起颓败，危险和软弱无能”，“一种憎恶之情油然而生:人憎恶什么呢?毫无疑问，憎恶他的类型的衰落。他出于至深的族类本能而憎恶;在这憎恶中有惊恐、审慎、深刻、远见——这是世上最深刻的憎恶”〔9〕P68在尼采看来，丑的事物就是因为缺乏强力意志或者强力意志的衰退。这种丑展示出衰败者生命贫乏的痛苦，堕落者身心疲惫的痛苦，软弱者精神枯竭的痛苦。在其晚期著作《强力意志》中，尼采将丑看作是艺术的对立面，是艺术的否定，从而将丑排除在艺术的大门之外。这里不妨摘录几节:“丑则意味着一种类型的颓废以及内心欲望的矛盾与不协调。从生理学角度看，它意味着组织力的衰竭与意志的衰退。”〔3〕P271“丑使人消沉，它表达了一种抑郁。它削减力量，使人贫乏，使人备感压抑……”〔3〕P272“丑诱发丑。病越重就越能激发我们对丑的想象力。病人对事物、兴趣和问题的选择与健康人迥然不同。…丑是一个走路磕磕绊绊的跛子，它与舞蹈家轻盈的美妙舞姿形成鲜明的对比……”〔3〕P273“真理的确是丑陋的”〔3〕P42。尼采界定了丑的范畴，即真理、科学、理性等是丑的，相反只有艺术才是美的。

尼采自觉的艺术观与庄子不自觉的艺术观在对待丑的态度上，前者崇丑，以丑为美，后者厌丑弃丑。二者表面上判然有别，但其内在精神却是一致的。首先，二者都倡导“无知”，鼓舞人的生命意志，肯定人的生命价值。庄子以天道自然为出发点的美丑观是通过“心斋”、“坐忘”等修养功夫实现的，而达到“心斋”、“坐忘”的主要历程是摆脱知识活动、是非判断对心灵的干扰和束缚，他的“黜聪明”、“去知”、“忘知”指的就是摆脱知识活动。尼采的“衰退的人”之所以丑是因为生命意志贫乏，而生命意志的贫乏是由于受到真理、科学、理性等形而上活动的约束。因此尼采抨击基督教的病弱人生和非人性，弘扬人的生命意志，主张将生命力的丰裕与贫乏作为价值的尺度。二者的最终指归是反理性、反异化。其次，二者都抨击伦理道德，倡导价值重估。庄子立足于人性自然的立场对束缚人性的世俗价值观念，尤其是儒家的泛道德主义作了彻底的批判，要求打破永恒的价值准则，提出“贵贱有时，未可以为常也”〔1〕P250的新标准。基督教宣扬人要妥协、驯从、压制自己，尼采认为基督教道德是奴隶式的道德，是病态的，从而主张重建自主道德，以生命力的强弱作为新道德的标准，抨击由上帝意志所决定的先验道德，肯定人是价值的创造者，评判者，从而实现了一切价重值估计。

尼采以叔本华为自己的精神导师，叔本华曾受中国道家思想的影响，这在其著作《论自然中的意志·汉学》可以见出。因此，“老庄哲学经过叔本华而历史地积淀在尼采的思想中，成为庄尼哲学同态关系的哲学背景。”〔10〕P100庄子美学与尼采美学之间存在诸多不期然的相似之处，它们之间的影响关系，尚有待于进一步探究。

注释:

①周国平.尼采的透视主义.金惠敏，薛晓源编.评说“超人”.北京:社会科学文献出版社，2001:344－348.

〔1〕杨柳桥.庄子译注〔M〕.上海古籍出版社，2006.

〔2〕徐复观.中国艺术精神.徐复观文集.湖北长江出版集团，湖北人民出版社，2009.

〔3〕〔德〕尼采.权力意志〔M〕.贺骥译.桂林:漓江出版社，2001.

〔4〕〔德〕尼采.悲剧的诞生〔M〕.周国平译.北京:三联书店，1986.

〔5〕刘绍瑾.庄子与中国美学〔M〕.长沙:岳麓书社，1989.

〔6〕徐复观.中国人性论〔M〕.台北:商务印书馆，1990.

〔7〕周国平.尼采在世纪的转折点上〔M〕.上海:上海人民出版社，2001.

〔8〕〔德〕尼采.查拉图斯特拉如是说〔M〕.孙周兴译.上海:上海人民出版社，2009.

〔9〕〔德〕尼采.偶像的黄昏〔M〕.光明日报出版社，1996.

〔10〕王兴国.庄子哲学与尼采哲学的比较探析〔J〕.上海社会科学院学术季刊，1987，(2).