王彬彬

用算盘写作的作家

王彬彬

用算盘写作的作家是高晓声。高晓声1954年以短篇小说《解约》引起关注，但不久便在政治运动中沦落为“贱民”。此后，高晓声以“以戴罪之身”，在泥田水汊中摸、爬、滚、跌了二十几年。七十年代末，高晓声重返文坛。1979年，短篇小说《李顺大造屋》在《雨花》第7期发表；1980年，短篇小说《陈奂生上城》在《人民文学》第2期发表。这两篇小说，引发了“高晓声热”。这“热”，持续了六七年。八十年代后期，高晓声便“冷”了下来。

曾经很“热”的作家，后来“冷”了；曾经很“冷”的作家，终于“热”了。这都是常见现象。曾经极“热”的作家赵树理，后来“冷”了很长时间。这些年，赵树理似乎又有些“热”了。赵树理的再度“热”起来，让我想到了高晓声。赵树理最受人称道的，是对农民心理的把握，是对农民性格的塑造。而我以为，在这方面，高晓声即便不比赵树理做得更好，也丝毫不逊于赵树理。在中国新文学史上，写农民的作家很多，写农民写得好的作家也颇不少。如果说赵树理是写得特别好的一个，是凤立鹤群者，那高晓声肯定也是。所以，我以为，高晓声也实在不应该被遗忘。倒不仅仅是出于“攀比”才有此想法。更是因为，高晓声特有的叙事智慧、高晓声刻画农民心理和塑造农民性格的特有方式，确乎有进一步研究的必要。

一

高晓声的叙事方式，主要来自于中国古代小说。在《读古典文学的一点体会》①一文中，高晓声很热情地谈到了《三国演义》《红楼梦》《儒林外史》等几部中国古典长篇小说的妙处。这些长篇小说，当然也曾让高晓声受益。但在古代小说中，《聊斋志异》对高晓声创作技巧的影响又特别深。在很大程度上可以说，高晓声是从蒲松龄那里学会了小说作法的。我以为，高晓声小说创作的基本方式，来自于《聊斋志异》，他小说中的某种缺陷，也可视作是《聊斋志异》的一种“遗传”。

高晓声的《陈奂生上城》是这样开头的：“漏斗户主”陈奂生，今日悠悠上城来。一次寒潮刚过，天气已经好转，轻风微微吹，太阳暖烘烘，陈奂生肚里吃得饱，身上穿得新，手里提着一个装满东西的干干净净的旅行包，也许是力气大，也许是包儿轻，简直像拎了束灯草，晃荡晃荡，全不放在心上。他个儿又高、腿儿又长，上城三十里，经不起他几晃荡；往常挑了重担都不乘车，今天等于是空身，自更不用说，何况太阳还高，到城嫌早，他尽量放慢脚步，一路如游春看风光。

《陈奂生上城》是我读到的第一篇高晓声小说。小说的叙事方式，一开始让我有些不习惯。依我那时的审美趣味，我希望小说有更充分更细腻的场景呈现。一开头，应该写陈奂生怎样起床、怎样洗漱、怎样吃早餐、怎样出门上路、怎样在和暖的太阳下悠悠地向城里走着、头上怎样微微冒着热气、身上怎样微微出着热汗……但高晓声却主要以概述的方式说明高晓声离家上城的过程。在开头的两个自然段里，并非没有场景的呈现，但场景的呈现是零碎地夹杂在概述中的。概述，在这开头部分起着主导作用。这两段，以概述带动场景，同时伴有叙述者的议论和评说。当然不仅仅是开头部分如此。整篇《陈奂生上城》都是以这种方式完成的。也不仅仅是《陈奂生上城》这一篇小说如此。这其实是高晓声小说创作的基本方式。

概述和场景这一对概念，我借自中国古代小说研究者石昌渝。在其他一些研究者那里，概述又被称作叙述、转述，场景又被称作描写。我觉得，石昌渝的命名相对来说更妥贴些。在《中国古代小说源流论》中，石昌渝论及了人们陈述某一事件的不同方式。人们对某一事件的陈述，大体上可分为讲述与呈现两种方式。讲述式虽然也不妨以第一人称进行，但常见的是第三人称。在讲述式中，事件中的人物没有宾白和对话，其言行举止，都由叙述者来讲述。人们以口头的方式讲述一件事时，通常是用讲述式。民间口传文学，也多用讲述式。至于呈现式，自然也有叙述者的讲述，但人物的言动，却有相当程度的“独立性”。在呈现式的叙事中，人物时而在特定的时空中对话或独白，在特定的时空中“自由自在”地活动。当人物在特定的时空中“自主”地活动以至一些细枝末节都展现在读者面前时，就形成了场景。石昌渝说：“这样，呈现式的叙事就包括两个成分，一是概括叙述，叙述者或者直接由作者担任，或者由作者找一个代言人来担任，概括叙述介绍人物事件的背景，把所有场景之间的空白填补起来，也就是连结所有的场景，使之成为连续的而又有一定节奏的情节，概括叙述有时还对人物事件进行公开的或隐蔽的评论。另一个成分是场景，场景是在一个具体的空间里持续进行着的事件，场景是由人物的行动和人物的对话构成的，它很像戏剧的一幕。中国古代史传有客观的记事记言的传统，叙事方式一般采用呈现式”。②

呈现式叙事，由概述（概括叙述）和场景两部分构成。在概述中，叙述者仿佛在牵着人物走；而在场景中，叙述者则像是跟着人物走。现代小说，大都是呈现式的。但同为呈现式叙事，概念和场景的关系、概述和场景所占的比例，却各各不同。有的小说家更喜欢用概述的方式，于是其小说中概述就占着更重要的地位，叙述者的声音也就更强烈。有的小说家更习惯展示场景，于是其小说中场景就有着更突出的地位，小说也具有更强烈的画面感和戏剧性，叙述者的声音则更为隐蔽和微弱。从理论上说，概述与场景在具体作品中，可以有着千差万别的关系。一部小说中概述与场景有着怎样的关系，往往也就对这部小说的艺术特色产生明显影响。一个小说家，习惯于如何处理概念与场景的关系，常常也就表现出其特有的艺术个性。重视场景的细致展示，着力使小说具有鲜明的画面感和强烈的戏剧性，是现代小说家普遍的选择。像高晓声这样偏爱概述的小说家，是不占多数的。在高晓声小说中，叙述者总是牵着人物走的。高晓声小说中，很少有大段的场景展示，场景总是“适可而止”。以概述带动场景，同时夹杂着议论、评说，高晓声的这样一种小说创作方式，我以为与他从小熟读《聊斋志异》有关。

石昌渝在《中国古代小说源流论》中，对《聊斋志异》的文体有所说明。石昌渝指出，《聊斋志异》在文体上既承袭了传记文，也借鉴了白话小说。《聊斋志异》某些作品的开头仿效了白话小说的“入话”，某些作品则仿效白话小说在叙述过程中插入诠释和评议。③蒲松龄在继承史传文体的同时，又借鉴白话小说的技巧，从而形成自己独特的叙事方式。在《聊斋志异》中，往往有鲜活的场景展示，但叙述者的声音始终是强劲的。叙述者总是以概述、诠释和议论，主宰着整个故事。可以说，蒲松龄创造了一种“聊斋体”。正是这种“聊斋体”深刻地影响了高晓声的小说创作。高晓声自己也多次谈到过少年时代读《聊斋志异》的经历。例如，在《曲折的路》中，高晓声说：“不久抗战开始，家乡沦陷，小镇上时时有鬼子来捣乱，不及乡下安稳，我就又回到了乡下家中。这时学校也没有了，我父亲就在村子上办私塾。我开始接触文言文，记得父亲教我的第一篇古文，竟是蒲松龄著《聊斋志异》中的《促织》。之后我就爱上了蒲松龄，《聊斋志异》是我少年时代读得最熟的一本书。我家里有一部版本很好的《聊斋志异》，在不懂的词语下都注有解释，我几乎就是靠了这本书学通了文言文。”④少年时代喜欢的书，少年时代读得烂熟的书，必定在后来产生某种程度的影响。少年高晓声喜欢《聊斋志异》、熟读《聊斋志异》，在学通文言文的同时，也不知不觉间学会了蒲松龄讲故事的方式。

二

对农民心理的揭示，是高晓声小说中最精彩的部分。要准确地揭示农民心理，必须能体察、把握到农民心理中那些最本质的东西，那些最能体现农民精神特征的东西。高晓声对农民心理的揭示往往让我们惊叹，这说明他的确捕捉到了农民性格中某些很具有典型意义的方面。总在算账、总在算细账、总在算小账，可谓是中国农民的一种惯常的心理活动。贫穷，这是中国农民代代相传的生活状态。这使得精打细算，成为中国农民代代相传的一种精神特征。在高晓声的时代，农民仍然在继承了祖祖辈辈接力棒一般传递下来的贫穷的同时，也继承了祖祖辈辈接力棒一般传递下来的精打细算的本领。中国自古流传着这样一句“人生哲理”：“吃不穷，穿不穷，算计不周一世穷。”如果说这种哲理适合于历代的所有中国人，那对历代农民而言，就更是颠扑不破的至理、真理。所谓“吃不穷，穿不穷”，当然不是说不妨随心所欲地吃穿。这应该看作是为了强调“算计”之重要而做的一种修辞术。对于农民来说，所谓“算计”，主要就表现为在吃穿二事上的“缩”与“节”。要总是吃得很饱、穿得很暖，是不可能的。谁要是图一时享受而尽情地吃穿，那就是不会算计，其结果便可能冻饿而死。所谓“算计”，说穿了便是数米而炊，便是“新三年，旧三年，缝缝补补又三年”。只有坚持半饥半饱，才能免于饿死；只有总是穿得不太暖，才能免于冻死。所谓细水长流，说的也是这意思。水只有很“细”，才能长流不息。代代相传的贫穷，使得掂斤播两、锱珠必较成为最重要的生存手段。历代中国农民的生存智慧，在算账一事上表现得往往最典型。那些较为殷实一点的人家，总是特别会算的人家。这样的人家，总博得“会过日子”的美誉。高晓声对农民的这种总在算账的心理状态，有极精细的表现。在高晓声的小说中，总有一把小算盘在响着。某种意义上，不妨说高晓声是一个用算盘写作的作家。

细心的读者不难发现，高晓声对数字是十分敏感的。在他的小说里，账目出现得十分频繁，而且数字总是很精确。前面说过，概述在高晓声小说中占据着重要的地位。概述，就意味着不必很精确、毋须太细致。高晓声小说在概述其他事情时，也的确符合“概述”的定义。但在概述到账目、数字时，却总是精确、细致得令人惊讶。例如短篇小说《水底障碍》中，有这样的概述：“又有一次，一位面孔比屁股还大的人物娶媳妇，一开口就要一百二十斤鱼，指定日期来取。那一天，张雨大领了两只船出去捕捞了大半天，回来只有十五斤四两，来人火冒三丈，骂开了山门。”张雨大是故意只打很少的鱼。在这种时候，鱼的实际重量，毫无很精确的必要，用“十多斤”来概述便可以了。别的作家，在这种场合都会如此处理的。然而，高晓声却将让这数字精细到“两”。但又不能不说，总体的概括性叙述中，忽然冒出这么一个精细的数字，显得别有意味。再例如中篇小说《极其简单的故事》这样开头：

陈产丙今天挂牌游大队了。大家已见过世面，见怪不怪了。谁都说不定也会有这一天嘛！

全生产队一共二十九户，十一年来挂过牌子示过众的，已有过一十八名，涉及十六位户主。原因各有不同，总括起来，一概属于革命需要，革命需要你做动力就做动力，需要你做对象就做对象，决无讨价还价的余地。不过细算起来，平均每年还不足一点七人；全队男、女、老、少一百三十个，按这个比例，每人轮到一次就要七十七年，啊，漫长的岁月！叫人想着好不心焦呀！

如此精确的“概述”，让人忍俊不禁。这是“文革”期间的事。社员陈产丙冒犯了大队书记陈宝宝，陈宝宝便令陈产丙挂牌游乡。在叙述陈产丙的故事前，高晓声先让叙述者算了这样一笔细账。这是叙述者在算，也可以看成是叙述者在替陈产丙算。这实际上是在向读者说明陈产丙被罚以挂牌游乡时的心理状态。这样的算账，让读者感到的是对这种处罚的调侃、嘲讽与轻蔑。账算得越细，调侃、嘲讽与轻蔑的意味便越强烈。

高晓声那些特别著名的小说，那些最为优秀的小说，往往通篇都在算账。算账，甚至成了小说的一种结构性因素。在发表《陈奂生上城》之前，高晓声先发表了以陈奂生为主人公的《“漏斗户”主》。这篇小说不如《陈奂生上城》影响大，但它比《陈奂生上城》更让我感动。《“漏斗户”主》中的陈奂生，勤劳能干，但家中却长期缺粮，背着一身粮债，于是总在算着粮食账。小说表现了陈奂生的苦难、委屈，表现了陈奂生的凄惶、无奈，表现了陈奂生的困惑、迷茫，表现了陈奂生的本分、怯懦，而这一切，都是通过一次次的算账得以表现的。例如，小说中有一次的账是这样算的：“可是有一点，只是一点点，陈奂生却又着实不满。大家明明知道，双季稻的出米率比粳稻低百分之五到十，为什么从来没有一个人替农民算算这笔账。他陈奂生亏粮十年，至今细算算也只亏了一千三百五十九斤。如果加上由于挨饿节省的粮食也算这个数字，一共亏二千七百一十八斤。以三七折计算，折成成品粮一千九百零二斤六两。可是十年中称回双季稻六千斤，按出米率低百分之七点五计算，就少吃了四百五十斤大米。占了总亏粮数的百分之二十三。难道连这一点都还不能改变吗？”只有长期背负粮食债的人，只有天天算着粮食账的人，才能对粮食的事情如此清楚。只有总是饿得发昏的人，才会对关于粮食的账目如此敏感和清醒。只有全部心思都集中在粮食上的人，才能把粮食账算得如此精细。高晓声以这种方式，精确地揭示了陈奂生的心理状态，也以这种方式准确地控诉了那个荒谬而残酷的年代。

《陈奂生上城》之所以大受称道，是因为人物性格刻画得好。这篇小说中的“陈奂生”，的确具有了某种典型性。不妨说，高晓声也主要是以算账的方式完成对这一人物形象的塑造的。《陈奂生上城》，也几乎通篇都在算账。《“漏斗户”主》中的账目虽然精细，但“账种”却很单纯，只有粮食账。《陈奂生上城》中的“账种”却要复杂些。陈奂生上城是为卖油绳。卖完油绳，高晓声便让陈奂生算账：“卖完一算账，竟少了三角钱，因为头昏，怕算错了，再认真算了一遍，还是缺三角”。如果说这样的细节已很精彩，更精彩的还在后面：“记得秋天吴楚在大队蹲点，有一天突然闯到他家来吃了一顿便饭，听那话音，像是特地来体验体验‘漏斗户’主的生活改善到什么程度的。还带来了一斤块块糖，给孩子们吃。细算起来，等于两顿半饭钱。那还算什么交情呢！说来说去，是吴书记做了官不曾忘记老百姓。”这是一顿饭与一斤块块糖之间的换算了。历代农民，在生活中常常要以物易物，换算也就成了农民自我保护的一种方式。不善换算的人，是难免要经常吃亏的。高晓声在《陈奂生上城》中，让陈奂生不停地换算着：“啃完饼，想想又肉痛起来，究竟是五元钱哪！他昨晚上在百货店看中的帽子，实实在在是二元五一顶，为什么睡一夜要出两顶帽钱呢？连沈万山都要住穷的；他一个农业社员，去年工分单价七角，困一夜做七天还要倒贴一角，这不是开了大玩笑！从昨半夜到现在，总共不过七八个钟头，几乎一个钟头要做一天工，贵死人，真是阴差阳错，他这副骨头能在那种床上躺尸吗！现在别的便宜拾不着，大姑娘说可以住到十二点，那就再困吧，困到十二点走，这也是捞着多少算多少。对，就是这个主意。”这里的换算就很复杂了。陈奂生上城是为卖油绳。卖油绳是为买帽子。于是，帽子的价格与房钱之间，便自然形成了换算关系。陈奂生是农业社员，挣工分是他换取报酬的基本方式。工分值与房钱之间，当然不能不换算一番……在这种有条有理的换算中，作为一个艺术形象的陈奂生鲜明起来、丰富起来、光彩起来。

说实话，读《陈奂生上城》，我感到了高晓声的“刻薄”。——当然，是作为一个作家难能可贵的“刻薄”。

三

读高晓声小说，时时会与账目相遇。高晓声小说的叙述者，常让人觉得像是一个乡村会计，总在以算账的方式向读者说明着各种因由、恩怨。高晓声时常以算账的方式引出话题，又以算账的方式推动情节发展，还以算账的方式让故事达到高潮。尤其他的那些较好的小说，总在“摆账目，讲道理”。

像《“漏斗户”主》、《陈奂生上城》一样，《李顺大造屋》也是以一串又一串的账目完成故事的讲述的。《李顺大造屋》是这样开头的：“老一辈的种田人总说，吃三年薄粥，买一头黄牛。”这可谓是一开始便把读者引入一本账簿。这堪称一本“血泪账”。土改以后，李顺大就立志要盖起三间瓦房。在其他人看来，这几乎是不可能实现的目标，然而，到1957年的时候，李顺大竟然真的备齐了三间瓦房的材料。这在其他人看来不可能做到的事，李顺大果真做到了。李顺大能做到其他人不可能做到的事，又并非因为他有三头六臂，而是因为他和他的家人有着其他人难以做到的节俭和勤劳。高晓声习惯于以概述的方式讲述故事。李顺大全家节俭和勤劳的过程，也基本上是以概述的方式讲述的。以概述的方式讲述农民的节俭与勤劳，容易显得空泛，容易失之于一般化，因而也就不容易感动读者。这个过程如果不能让读者感动，小说也就基本上失败了。高晓声的高明之处，在于把较为空泛、较为一般化的说明与很精细很特殊的账目结合起来，从而着墨不多，却又让李顺大一家积攒造屋材料的过程催人泪下。“从此，李顺大一家，开始了一场艰苦卓绝的战斗，它以最简单的工具进行拼命的劳动去挣得每一颗粮，用最原始的经营方式去积累每一分钱。他们每天的劳动所得是非常微小的，但他们完全懂得任何庞大都是无数微小的积累，表现出惊人的乐天而持续的勤俭精神。”——应该说，这样的概述是比较空泛的、一般化的。如果仅以这样的概述来表现这一家人的勤俭，那也只能给读者以模糊的印象。但叙述者紧接着还有这样的盘算：“有时候，李顺大全家一天的劳动甚至不敷当天正常生活的开支，他们就决心带饿一点，每人每餐少吃半碗粥，把省下来的六碗看成了盈余。甚至还有这样的时候，例如连天大雨或大雪，无法劳动，完全‘失业’了，他们就躺在床上不起来，一天三顿合并成两顿吃，把节约下来的一顿纳入当天的收入。烧菜粥放进几颗黄豆，就不再放油了，因为油本来是从黄豆里榨出来的；烧螺蛳放一勺饭汤，就不用酒了，因为酒也无非是用米做的……长年养鸡不吃蛋；清明买一斤肉上坟祭了父母，要留到端阳脚下开秧元才吃。”小说的叙述者，在拨拉着一把算盘。这盘算很小，小到算盘珠只有黄豆粒那般大。在这拨拉声中，这家人的生活状态具体起来、清晰起来。我们看见他们的生活缺盐少油。我们看见他们的生活中有着缕缕血丝。他们以这样的方式积攒着一砖一瓦、一椽一桁。这积攒着的一砖一瓦、一椽一桁上，也就都有着血丝。这样，当这些带着血丝的砖瓦椽桁在“大跃进”中被征收、被糟蹋时，才让我们分外悲痛、愤怒。

不仅在第一次的积攒材料过程中，叙述者的算盘一直响着。在此后的叙述中，算账也仍然在继续。《李顺大造屋》的叙述者，是用算盘完成他的工作的。高晓声许多小说的叙述者，手里都有一把算盘。《柳塘镇猪市》、《水东流》、《送田》、《太平无事》等小说中，账都算得极其细致。这当然并不是说，算账是高晓声小说表现人物心理、塑造人物性格、推动情节发展的唯一方式。有些细节的刻画，没有借助直接算账的方式，也很富于表现力。例如《“漏斗户”主》中有这样一段：

陈奂生越来越沉默了，表情也越来越木然了。他总是低着头，默默地劳动，默默地走路。他从来不叫苦，也从不透露心思，但看着他的样子，没有一个人心里不清楚，他想的只有一件东西，就是粮食。有些黄昏，他也到相好的人家去闲逛，两手插在裤袋里，低着头默默坐着，整整坐半夜，不说一句话，把主人的心都坐酸了，叫人由不得产生“他吃过晚饭没有？”的猜测，由衷地发出一声轻微的叹息。而他则猛醒过来，拔脚就走，让主人关门睡觉。这样的时候，总给别人带来一种深沉的忧郁，好像隔着关了的大门，还听得到夜空中传来他的饥肠辘辘声。

陈奂生把主人的心坐酸了。高晓声把读者的心也写酸了。这样的细节，让我惊叹高晓声对农村生活的熟悉和对农民心灵的洞察。而如果对农村和农民没有相当的了解，恐怕也不容易读懂这种细节。陈奂生经常忍饥挨饿，他甚至连晚饭都不吃就到别人家里闲坐。但是，他决无蹭饭之意。正因为如此，在人家窥破他肚中的秘密后，便立即起身离去。别人可怜他、同情他，但却无力帮助他。因为谁家都不容易。谁家都闹粮荒，只是程度不同罢了。如果真有那种不缺粮的人家，却又是陈奂生这样的人决不能去闲坐的。主人的轻微叹息里，有怜悯，更有无力帮助的无奈。这是在哀叹陈奂生，也是在哀叹自己，是在哀叹那时所有在饥饿中挣扎的农民。而听到这哀叹，陈奂生“猛醒过来，拔脚就走”，说明他虽然在挨饿，但并未丧失自尊。这一点非常重要。这个细节虽然没有直接借助算账的方式，但仍可听见算盘声。陈奂生在人家里“低着头默默坐着，整整坐半夜，不说一句话”。可以想见，他又在心里算账，算着粮食账。我们仍能听见他心中的算盘和他的饥肠一起在响。

陈奂生决不会蹭饭，他只会借粮。他关心其他人家的粮仓甚至甚于关心自家的米缸。自家的米缸反正年年亏欠。自家反正年年要靠借粮活命。而他人的粮仓状况如何，直接影响着他借粮的难易与成败。《“漏斗户”主》中的另一个细节，把陈奂生的这种心态表现得很精彩：“这也罢了。偏还有雪上加霜的事情来。公社派到生产队里来的那位‘包队干部’……为了争取产量达到一千斤，稻子轧下后不晒太阳就分给了社员，等到晒干可以上机加工的时候，一百斤只剩下八十九斤，面对这个事实，陈奂生毛骨悚然，他不愁自己少分了粮食，而是担心这样一来，大家的口粮更加紧张，他就更难借到了。”自己的粮食即便不“少分”，也还是不够，也还是要借。借粮，是陈奂生维持一家生命的基本方式。因此，能否借到粮，才是更值得关心的。这样的细节，让陈奂生的窘境纤毫毕现。——当然，在这里，我们又听见了算盘声。

让我们再回到《聊斋志异》。前面说过，以概述带动场景，同时夹杂着议论、评说，高晓声的这样一种创作小说的方式，明显受到《聊斋志异》的影响。但如果仅仅是这样，还不能说写的是“聊斋体”的小说。必须故事情节本身也与《聊斋志异》相似，方可称为“聊斋体”。而这样的“聊斋体”小说，高晓声也写过一些。《钱包》、《尸功记》、《鱼钓》、《飞磨》、《钱结》、《忧愁》、《外国话》、《希奇》这类小说，则可看作是对《聊斋志异》有意识的仿效。这些小说，篇幅往往都很短小，其中虽没有秋坟鬼唱、月下狐鸣，但故事本身都具有某种离奇性、荒谬性、神秘性。《聊斋志异》是文言小说，高晓声写的是现代白话小说。然而，高晓声的白话小说中，却冷不防会冒出几句“聊斋体”的文言。例如，《尸功记》在用现代白话叙述四类分子被逼挖出王老七尸体时，突然出现这样一段：

终于，头未坌开而尸出矣。遂取绳索，捆而吊之如死狗，连夜送火葬场。冬天夜长，事毕，迄未破晓。

在前后的白话中，突然出现这样一段文言，只能说明高晓声实在按捺不住模仿蒲松龄的冲动。这段文言后，又恢复白话叙述。但在结尾，却又是这样一段：

王老七竟因此使熟悉他的人常常想起他。此人高矮适中，身材微嫌单薄；脸庞小，形长圆；鼻子、嘴巴，小而精巧，似聪明相。走路时身体前倾，脚步重，眼睛特有精神。精力有余，脾气极好，常帮社员干零活。有事请他，招之即来；不受酬金，供饭、烟便满足。习惯迟睡，夜里往往找未熄火人家昂然破门入，点点头，坐片刻，或抽一支烟，或帮做一回工；然后笑笑又离开。尔后数年间，凡社员夜作，若有人蓦地推门，还常以为他来了。

小说就这样结束。这段话，从行文上说，可谓不文不白、不伦不类。对《聊斋志异》的模仿却是很明显的。“昂然破门入”这样的表达，颇得《聊斋志异》神韵。当然，更能显示《聊斋志异》影响的，还是以寥寥数百字写活一个人的本领。小说写的是王老七死后本已被土葬，但公社却一定将其尸体挖出火葬。王老七在小说中只是一具尸体。他生前如何，本无关宏旨。一直到王老七遗体被挖出火化，小说都并未介绍王老七生前行状。这本也用不着介绍。实际上，小说写到遗体送火葬场，也就可以结束了，这最后一段文白夹杂的话，从结构上说，纯属多余。高晓声之所以会来上这么一段，应该理解成是没有控制住“技痒”。这“技”是从蒲公松龄那里学来的，高晓声禁不住要炫耀一下。这段话不到两百字，却把王老七的形象刻画得很鲜明，可谓栩栩如生，颇得蒲松龄真传。

类似的例子还可举出一些。例如小说《鱼钓》中，会出现这样的叙述：

……即使是真正指挥百万大军的英明统帅，对这样普通的技术问题，也难免偶或忘之。若评历史功过，又焉能涉及若是之末端！所以，精明如刘才宝，也难免犯千虑之一失。没有桥，是极简单的事实，刘才宝决不想临时造一座。

在用现代白话叙述时，高晓声会突然来上一两句“聊斋体”的文言，说明《聊斋志异》对他的影响实在很深。

潘旭澜先生主编的《新中国文学词典》，对高晓声有如此评价：“虽有少数作品流于琐碎，显得过于随意，但从总体上看，其小说创作在农村题材小说创作方面居于承前启后的位置。”⑤少数作品的随意，也可视作是《聊斋志异》的“负面影响”。《聊斋志异》在篇幅上、文体上，都是颇有几分随意的。从篇幅上说，《聊斋志异》有的作品长达数千言，有的则短至数十字。从文体上说，则既非正宗的“笔记”，亦非正宗的“传奇”。所以，有人说蒲松龄是用传奇小说的匠心写笔记小说，有人则说他是以笔记小说的手段写传奇小说。⑥至于那“异史氏曰”，一般在最后，以此总结全篇，但有时也置于开头，用来引出故事。如果高晓声小说创作中有着某种程度的随意性这种缺憾，那这也要归咎于《聊斋志异》。

王彬彬 南京大学中国新文学研究中心

注释：

①见《高晓声文集·散文随笔卷》，作家出版社，2001年9月版。

②石昌渝：《中国小说源流论》，（北京）三联书店，1994年2月版，第154页。

③⑥见石昌渝《中国小说源流论》，（北京）三联书店，1994年2月版，第220页，第215页。

④高晓声：《曲折的路》，见《高晓声文集·散文随笔卷》，作家出版社，2001年9月版，第423页。

⑤见《新中国文学词典》，潘旭澜主编，江苏文艺出版社，1993年3月版，第955页。