肖振松

广州美术学院中国陶瓷艺术与科学研究中心 广州510261

瓷用珐琅料及其彩绘工艺初探

肖振松

广州美术学院中国陶瓷艺术与科学研究中心 广州510261

绪言

珐琅及其珐琅器很早就在我国出现，历史记载可追溯到十三世纪的宋元时期，但真正能在国内制作应是元代成吉思汗进攻大食（大食为唐宋时代中国对阿拉伯国家的总称。起源于波斯语称阿拉伯人为Tazi的音译），将该地工匠俘虏押回制作，并将该技艺传入中原。至明代永乐宣德时期，宫廷中开始大量制作掐丝珐琅，并于景泰年间达到了一个高峰，后世称其为“景泰蓝”。画珐琅则出现较晚，于十五世纪中叶在欧洲佛朗德斯发明，十五世纪末法国中西部里摩居以内填珐琅工艺为基础，发展成画珐琅重镇。随着中西方贸易交往，画珐琅器于十七世纪末的清康熙年间传人中国，便很快得到清朝康熙皇帝的青睐，力图引进并掌握画珐琅的技术。自康熙十九年（1680年），朝廷在紫禁城内武英殿附近设置珐琅作，历经10余年，终于成功地烧制出了我国的金属胎画珐琅器。至十八世纪初，宫廷造办处珐琅作很快熟练掌握了金属胎画珐琅烧制技术，并烧造出一大批具有浓郁宫廷韵味的金属胎画珐琅器。大约在康熙五十八年（1719年）后，造办处珐琅作尝试将这种技法移植到瓷胎上，于是便产生了瓷胎画珐琅，即现在大家所称的“珐琅彩”。

至雍正时期，珐琅彩瓷器进入成熟期，雍正六年（1728年）以后，在雍正 皇帝的直接干预下，造办处自炼珐琅料取得成功，于是更加推动了珐琅彩瓷器的进一步发展。到乾隆时期珐琅彩瓷极尽奢华以后便悄然销声匿迹。

但珐琅彩瓷器无疑是中国陶瓷历史星空中最为耀眼的一颗。是中国制瓷工艺发展到清代康熙、雍正、乾隆顶峰时期的绝世瑰宝。由于其绘制烧造均在宫廷内完成，工艺极其复杂工本十分昂贵且数量稀少，仅供皇室秘玩，“庶民弗得一窥”，而乾隆以后又随着清王朝的衰败而失传，因此显得无比珍贵。

图一 乾隆珐琅彩六子夺魁图瓶

图二 乾隆珐琅彩杏林春燕碗。2006年11月，在香港由佳士德拍卖公司拍卖，以1.51亿港元成交。

也正是因为如此，使得珐琅彩瓷在日后漫长的岁月里，蒙上了一层扑朔迷离的神秘色彩。由于珐琅彩瓷制作技艺失传，关于珐琅料、珐琅彩瓷的绘制以及烧造在民间传说中更是莫一衷是，云遮雾罩，给后世带来了不少的困惑。珐琅彩瓷的神秘面纱能否被揭开？其制作技艺能否被重新挖掘而传承？笔者在学习前人对珐琅彩瓷研究成果的基础上，结合自己从事陶瓷行业30余年的生产实践、工艺技术实践、和陶瓷艺术创作实践，尤其是与景德镇的同行在探求珐琅彩瓷制作工艺的实验中所得到的一些体会，谈点自己的认识，以求正于方家。

关于瓷用珐琅料

珐琅彩瓷器神秘色彩最浓的莫过于其彩绘颜料——瓷用珐琅料。一开始是宫廷直接从欧洲进口，后来由宫廷秘密炼制，直至消失，始终没有流入民间，更没有流向市场。各个时代的学者藏家凭着对珐琅彩瓷器的狂热和执着，几乎像炼丹者那样探究珐琅料的真实面目，历代制瓷艺匠也在孜孜以求地探究珐琅彩瓷的颜料及其绘制烧造工艺，而研究的途径大都是与珐琅彩几乎同时诞生的粉彩作比较分析，有的研究结果应该说也揭开了帏帘一角，然而由于时代的局限性，有的却更加迷蒙神秘，甚至误入歧途。

人们研究历代瓷器的彩饰特征时，大都是从瓷器外在的表象特征着手，明代以后的釉上彩瓷尤其是如此。诸如创烧于明代的五彩（又称古彩、硬彩）瓷器、斗彩瓷器；创烧于清代的珐琅彩（又称洋彩）瓷器、粉彩（也称洋彩、软彩）瓷器；民国以后的新彩（同样也称为洋彩、有的出版物上还称之为水彩）瓷器。从这些分类称谓上看，无不和彩饰的颜料相关，因其颜料定其种类。后人也就囿于此而落入巢臼，有的甚至把各个时代的瓷器彩饰种类孤立地甚至对立地进行研究，比如粉彩瓷是这么回事，而珐琅彩瓷又是另外一回事。笔者认为，这有失科学性。诚然，古人对瓷器彩饰种类的命名有一定的时代局限性，我们不能苛求。但是，我们从历史发展的观点来看，先人这一系列的命名恰恰真实地反映了陶瓷装饰工艺发展的历史轨迹。

中国的彩瓷最早可以追溯到唐三彩，但真正意义上的瓷上彩绘（也称釉上彩），则始于明代永宣时期，成熟于明代万历时期，即著名的万历五彩瓷（也称硬彩、古彩）。这时期的彩瓷颜料均属原生矿物颜料，经煅烧研磨后，用水或胶水调制填涂于瓷器釉面上，经800℃ 左右高温烧制。进入清代后，康熙十九年（1680年），朝廷从欧洲引进了画珐琅器，康熙皇帝对画珐琅工艺品十分喜爱，于康熙五十七年，将武英殿珐琅作改归养心殿管辖，并增设监造一人，由此足见康熙皇帝对珐琅器生产的重视。为引进画珐琅器制作工艺，同时也从欧洲进口了珐琅料，并尝试将珐琅料用于瓷器装饰。至康熙五十八年（1719年），历时30余年，造办处终于烧制成功瓷胎画珐琅器，于是便诞生了中国陶瓷历史上一个崭新的彩瓷工艺——即我们现在所称的“珐琅彩”。至雍正时期，造办处自炼珐琅料取得成功后，更加推动了珐琅彩瓷器的进一步发展，使中国的彩瓷艺术达到了历史的巅峰。

那么，何为珐琅料？瓷用珐琅料与此前的五彩料、与同时期诞生的粉彩料、以及后来的新彩料究竟是怎么一回事？

首先我们先要弄清珐琅是怎么一回事。珐琅，又称“佛郎”“法蓝”，实际上是外来语的译音，珐琅一词源于中国隋唐时古西域地名拂 菻 ，当时东罗马帝国和西亚地中海沿岸诸地制造的搪瓷嵌釉工艺品称作拂 菻 嵌或佛郎嵌，简称为拂菻 。出现景泰蓝后转音为法蓝，后又为珐琅。现代汉语词典对珐琅的定义为：【珐琅】fà lá ng用石英、长石、硝石和碳酸钠等加上铅和锡的氧化物烧制成的象釉子的物质，涂在铜质或银质器物上，经过烧制，能形成不同颜色的釉质表面，用来制造景泰蓝、证章、纪念章等。汉典汉语词典对珐琅的定义为：【珐琅】fà lá ng[enamel]涂料名。又称“搪瓷”。用石英、长石、硝石和碳酸钠等加上铅和锡的氧化物烧制成,涂在铜质或银质器物上，经过烧制，能形成不同颜色的釉质表面。医学上对牙齿表面的釉质也称其为珐琅质。笔者之所以如此赘述珐琅的定义，目的就是为了印证这样一个基本概念，所谓珐琅其实就是一种能够形成釉质的材料，这种材料主要由石英、长石、硼砂和氟化物构成，与陶瓷釉、琉璃、玻璃（料）同属硅酸盐类物质。珐琅彩料的实质是什么？我们进一步从化学层面上分析，它是以石英（主要成分是二氧化硅－S iO2）、长石(常用钾长石－K2O Al2O36Si O2）为主要原料，以纯碱（Na2C O3）、硼砂（Na2B4O710H2O）等为助熔剂，经烧制形成玻化物质，而它所呈现的五彩缤纷的色泽，则是以氧化铜（Cu O2）、氧化钴（CoO）、氧化铁（Fe2O3） 、氧化锰（MnO2）、氧化锑（S b2O3）等金属氧化物或相应的盐为着色剂。从化学构成讲，明代的五彩，清代以后的珐琅彩、粉彩、新彩（它们都曾经被称作洋彩），其彩料中起呈色作用的其实都是相关的金属氧化物或相应的盐类物质。而清代以后从欧洲进口的洋料之所以比此前的五彩要色泽明艳且种类繁多，则是因为自十六世纪开始，欧洲工业生产蓬勃兴起，推动了化学工业的创立和发展，至十八世纪后以化学工业生产的颜料比起原生矿物颜料其品质肯定要纯净的多，品种也肯定要多得多。

至此，我们对珐琅料有了一个基本的认识：它是以能够形成玻化物质（即釉质）的材料、能够呈色的金属氧化物或相应的盐类物质、以及相应的熔剂组成，经一定温度烧成后能在器物表面形成五彩斑斓的釉质涂层。

我们知道，康熙时期引进的珐琅料最先是施于铜胎上的，但在研制铜胎画珐琅器的同时，我们的先人还在研究将这种柔丽明艳的彩料用于中国的瓷器上，从而诞生了中国陶瓷历史上具有里程碑意义的珐琅彩瓷，珐琅彩瓷的创烧将我国的陶瓷历史引领到了一个全新的天地，开创了陶瓷历史上康雍乾的鼎盛时代，这不能不说是我们祖先的伟大创新！然而，将原本施于金属器皿上的珐琅料用于瓷器，却经历了30余年艰辛的探索实践的过程。搪瓷的烧制温度大约在500℃—800℃，景泰蓝的烧制温度在800℃左右，珐琅彩瓷器的烧制温度在780℃—800℃，烧成温度应该不是大问题，但珐琅料在瓷器表面的附着在当时来说却是个不小问题，首先瓷胎的热膨胀系数与金属胎的热膨胀系数不一样，其次瓷器表面的釉层与金属器皿表面的光洁度不一样，还有珐琅料烧结后其釉质的膨胀系数与瓷器表面原有釉质的膨胀系数相匹配的问题，等等。可以想见，我们的先人在这一系列问题面前是费尽了周折，反复调试配方，做了无数次试验才得到瓷用珐琅料，从而逐步完善瓷胎画珐琅工艺的。从康熙时期的涩面珐琅彩瓷到雍正时期的釉面珐琅彩瓷的发展过程，就充分印证了这一点。拿我们今天对珐琅料的化学成分的认识，要将原本用于金属器皿上的珐琅料转化成瓷用珐琅料，主要是对其中的熔剂的种类和量值进行添减调整的测试，便可制取瓷用珐琅料。但在实际配置过程中却并非易事，而是一项十分繁复十分细致的工作。因为珐琅料的烧制过程其实是一个非常复杂的物理化学变化过程，作为呈色剂的金属氧化物或其盐类它们各自的熔点不尽相同，在同一个烧成温度值域里，有的是熔融状态（呈液相），有的则是悬浮状态（呈晶相），作为色料与瓷胎釉面的结合剂的熔剂，不仅要使珐琅料的热膨胀系数与瓷胎釉面的热膨胀系数相适应，同时还要有助于呈色剂的发色纯正，所以，不同的色料所使用的熔剂也不尽相同。这对于四百年前的先人来说其难度可想而知。

瓷用珐琅料的彩绘工艺

陶瓷彩绘工艺是为陶瓷装饰效果服务的，一般是因料施艺，由彩料的性质决定彩绘的工艺，而随着人们对彩料性质的掌握又能够创造出新的彩绘工艺，从而表现出新的装饰效果。

前面我们说过，在清代以前的五彩瓷器的彩绘工艺，是在瓷器的釉面上将煅烧研磨后的原生矿物颜料，用水或胶水调制填涂于画好的纹样上（除矾红略有洗染外，其余均为平涂），然后经800℃以上温度烧成。而自从康熙时期引入了画珐琅工艺后，便在陶瓷彩绘上也引入了西方的绘画语言，彩瓷装饰纹样由原来的图案化发展到写实趋向，花叶有了阴阳向背的变化，色彩有了深浅浓淡之分，因此，珐琅彩瓷的彩绘工艺也就更加复杂，技术难度也更高，因此艺术表现力也更强。

图三 康熙珐琅彩寿山福海碗

康熙早期的珐琅彩瓷，我们还能看出五彩瓷的彩绘工艺痕迹，和掐丝珐琅工艺的痕迹，但更多的是移植铜胎画珐琅的工艺。首先是施彩的瓷器表面为不上釉的涩胎，而是敷以色料地子，常见的如黄地、蓝地、胭脂红地。这既是仿铜胎画珐琅的彩绘工艺，也是在没有解决珐琅料在瓷胎釉面上附着时所采取的工艺手段，就是这种过度性的工艺也应该是我们的先人反复实践的结果。我们所看到的珐琅彩瓷料色上有极细的冰裂纹，其实就是珐琅料烧结后釉质的膨胀系数与瓷器表面原有釉质的膨胀系数匹配上略有差异所致。其次在彩绘工艺上运用了晕染的手法，这在工艺上用水或胶水调制颜料彩绘是很难实现的，所以这一时期的珐琅彩瓷其颜料是以油剂调制的（史料记载洋人用多尔门油，应该类似我们的乳香油和樟脑油），彩绘时同样用油剂来进行渲染。要实现这一工艺，还需要在进行渲染的部位先敷以经乳浊失透的粉料（瓷用珐琅料中所含的乳浊剂主要是氟化物、氧化钛—TiO2、氧化锑—Sb2O3等），再以色料进行晕染。这种工艺非常类似于西方油画绘制，其装饰效果极富层次，质感很强，因此画面也更生动。

雍正时期，造办处自炼珐琅料取得成功，珐琅彩瓷的彩绘工艺更加成熟，已经很好地解决了珐琅料在瓷胎釉面上的附着问题，这时的宫廷画师已经可以用珐琅料在瓷胎釉面上挥洒自如地绘画创作。这时期珐琅彩瓷的绘画语言则充满了东方文化韵味，无论料地还是素地珐琅彩瓷，大都诗书画印俱全，风格清逸俊雅，一派中国工笔画风貌。彩绘工艺除了运用在粉料上进行洗染外，山石树干等部位还运用了中国画的点染皴擦等手法。此外，像铜胎珐琅器那样，珐琅彩瓷也采用了多次烧制多次彩绘的工艺，因此，画面层次极为丰富。但多次烧制多次敷彩，有的彩料之间却存在一个后敷彩料与前面的彩料在加热烧制过程中发生化学反应的问题，使呈色发生改变，也就是俗话所说的“吃色”问题，这在古代不知我们的先人经过多少次的反复实践才掌握了这些彩料的料性，从而克服这些问题。釉上彩绘多次烧制工艺的应用，使在料上彩绘变得像在釉面上彩绘一样，从而使画面更加精致细腻柔和，在瓷器釉面上达到中国画工笔重彩的艺术效果。

至乾隆时期，珐琅彩瓷的装饰变得奢华繁缛，虽说显得富丽堂皇，但艺术格调却不及雍正清雅高洁。然而，乾隆时期珐琅彩瓷器的装饰题材却比雍正时更加丰富，除山水、花卉、花鸟外，还有中国或西洋人物，以及西洋的卷叶花纹图案。装饰手法上新增各种色地开光、锦地（如轧道）开光、和万花地（图案花纹）开光，口底挂绿抹金，纹样繁复，不留空白。因此，这一时期珐琅彩瓷的彩绘工艺更为复杂，一件器物上可见多种彩绘工艺的运用，如彩、染结合，填、画并举，而且还见油料和水料结合使用，这种工艺主要用于开光的四周及边角图案花纹上，以油料勾勒纹样，以水料填色，这样可以防止色料冲蚀纹样线条，而且水料比油料更容易堆垛。此外，还新创了一种在料地上耙花（也叫轧道）的彩绘工艺，即以竹针等利器在敷好色料的地子上剔出花纹，或在烧好的料地上画出各种花纹（也叫锦灰堆），烧制后像织锦一样华美，故又称作锦地，锦地开光也叫锦上添花，其彩绘工艺极其繁复。因此，从工艺的角度看，应该说乾隆时期珐琅彩瓷的彩绘工艺得到了空前的发展，极大地丰富了陶瓷的装饰手法。

结语

综上所述，我们可以得出这样几点认识：

1、随着科学技术的发展和人们对珐琅彩瓷器认识的深化，珐琅彩瓷的制作技艺应该是可以重新发掘，并得到传承和发展。

2、珐琅彩瓷制作技艺的关键是瓷用珐琅料。古代瓷用珐琅料虽然是由铜胎珐琅料转化而来，但其呈色物质却和其它陶瓷颜料一样，都是由能够呈色的金属氧化物或相应的盐类物质构成，而能形成珐琅质的则是由硅酸盐类物质构成，再配入与瓷器及其釉面相适应的结合剂即熔剂就组成了瓷用珐琅料。

3、瓷器的彩绘工艺一般取决于彩绘原料，古代珐琅彩瓷的彩绘工艺虽然主要是移植铜胎画珐琅的工艺，但也承袭了五彩和斗彩的技法，随着珐琅彩瓷的发展，其彩绘工艺技法也在不断完善，并且随着瓷用珐琅料的国产化和人们对其料性掌握程度的不断深化，又使彩绘工艺技法不断创新而日渐丰富。

4、珐琅彩瓷模仿西方油画和中国画的表现手法的过程，其实也是珐琅彩瓷彩绘工艺技法的创新过程。而由此创新的彩绘工艺技法又极大地丰富了珐琅彩瓷的装饰语言，从而大大地提升了它的艺术表现力。

5、历代帝王的喜好直接引导了各自相应时代珐琅彩瓷的装饰风格和艺术审美取向，而在表现这些装饰风格和追求其艺术审美取向的同时，也在不断地创新珐琅彩瓷的彩绘工艺。

[1]《绝世瑰宝珐琅彩瓷》吕成龙（《文物天地》2005年12期 ）2，《珐琅彩瓷产[2]生的历史背景及艺术特色》耿东升（《文物天地》2008年第3期）

[3]《珐琅彩瓷器》赵世暖（摘自互联网）

[4]《珐琅彩瓷器的诱惑》单 菁（《市场报》2002年10月18日第十二版)

[5]《浅谈“珐琅彩瓷”与“粉彩瓷”的区别》萱草园主人（《文物天地》2008年 第3期）

[6]《清宫珐琅彩》王健华（《文物天地》2008年第3期、第4期）[7]《陶瓷工艺学》西北轻工业学院等编（轻工业出版社）

图四 雍正珐琅彩雉鸡牡丹纹碗

肖振松，广州美术学院中国陶瓷艺术与科学研究中心兼职研究员。1957年4月生于景德镇。自1975年起至今一直在 景德镇先后从事陶瓷原材料管理、陶瓷生产管理，和陶瓷艺术创作研究、陶瓷历史文化研究等工作。现为景德镇陶瓷（博物）馆副研究员，江西省高级工艺美术师。中国硅酸盐学会古陶瓷专业委员会副主任委员。景德镇市第九届十届政协委员。历任江西省陶瓷工业公司原燃材料供应处处长，景德镇人民瓷厂厂长，景德镇陶瓷（博物）馆副馆长。