■王琴

东北二人转，原本是东北地区的民间艺术，现在却流布全国，好不热闹。目睹当今社会的变革形态，人们在市场经济大潮中忙于打拼，普遍浮躁，难以静心品尝大型剧目，遂使这种“快餐”式的娱乐形式受到青睐。于是在全国戏曲、曲艺纷纷失宠的大环境下，二人转却紧跟时代步伐，贴上时代标签，“一枝红杏出墙来”，受到东北乃至全国老百姓的欢迎，这也是令人欣慰的事。

二人转，说她是曲艺，她又是“以歌舞演故事”，有角色、有剧情、有表演、有唱腔，颇具地方戏曲的特征；说她是戏曲，她实为说唱体，角色少（仅男女二人）、情节简单、表演跳进跳出（既可进入剧情扮演角色，又可跳出剧情客观叙述）、所唱大都是“小篇子”，就又很符合曲艺的演唱规律。所以她是介乎戏曲和曲艺两者之间的演唱形式，生动活泼、通俗易懂、好听好看、短小热闹，很符合普通大众的欣赏口味。

无独有偶，在柳琴戏发展过程中，曾经一度很受大众欢迎的“压花场”，就和东北的“二人转”有着异曲同工之妙，同样的两个演员，同样的歌舞表演，同样的娱乐效果，但是却有着不同的命运。二人转始终保留了她的个性特征，作为一个独立艺术种类流传了下来，至于后来创立的吉剧、龙江剧等剧种，不过是借鉴了她的艺术元素而已。但是“压花场”却是柳琴戏形成初期的过渡，当拉魂腔正式成为可以演绎大型剧目的戏曲剧种之时，这种简单的演唱形式就逐步退出了历史舞台。先还在大戏开场之前作为压压场子、让观众静下来而演出，所以也可以理解为“压话场”，就是能让闹哄哄的观众安静下来的“开场篇”，这种演出一直持续到解放初期，然而到解放后的正规剧团就把她完全摈弃了。

柳琴戏形成初期的“压花场”，其表演主要吸收了地方民间歌舞。追索柳琴戏的萌芽阶段，最先是源于农民上门乞食随口演唱的“怡心调”，或叫“太平歌"，也唱当时跳大神的“姑娘腔”，都是即兴演唱的类似小调的民间说唱。当时形式简单，只用竹板或梆子敲击节奏，演唱内容为当地农民喜闻乐见的神话传说或充满生活情趣的小 “篇子”，也叫“门头词”，无表演，这种演唱叫“唱门子”；后来又发展用柳叶琴伴奏，广泛吸收了弦子戏、柳子戏中的“娃娃”、“羊子”曲调及花鼓调等逐渐演变成“拉魂腔”的声腔雏形；接着又和“轴鼓子”（或曰“周姑子”）、“锣鼓铳子”融合而有了打击乐器及表演雏形；再后来就和地方花鼓等民间舞蹈结合发展为歌舞表演性质的对子戏 “压花场”，从此才真正走上“以歌舞演故事”的路程。

中国历史上许多民间歌舞都是表演和唱述故事的，它本身包含了戏剧的因素。从清代开始就有大量的民间歌舞，向戏曲转化和衍变。由花鼓衍变成戏曲者，在湖南、湖北、安徽、江苏、河南都有。例如流行在山东西南及河南东部的“二夹弦”，就是在“花鼓丁香”的基础上发展起来的。花鼓与扬州一带巫人演唱的“香火戏”相结合，又吸收了“扬州清曲”形成了“维扬戏”，现在叫扬剧……而柳琴戏形成初期的“压花场”，就具有花鼓秧歌的原型和浓郁的乡土气息。它为柳琴戏表演艺术的群众化和进一步戏剧化，创造了极为有利的条件。

“压花场”分单压和双压两种形式。单压是一生一旦，双压是一生两旦。它除舞蹈外，唱词分长短，短的称“坐场篇”，长的称“站场篇”，歌舞兼有的称“观场篇”。在一般的场合只演“单压”，而“双压”的形式更活泼，舞蹈性更强，更具有民间歌舞的风貌。

“压花场”主要是小旦表演，并以小生配合。比较原始的广场演出，是在场地中放一条长凳，先由小生随着音乐舞蹈上场，然后坐在凳子上，念四句压场诗（吉利话），然后叫板开始唱“坐场篇”“八句子”（也叫“娃子”），内容多半是某朝代历史故事的浓缩，如：

大明江山振华夷，

洪武爷开天立地基。

刘伯温造就十三省，

老徐达长枪谁敢敌。

鄱阳湖大战陈有亮，

常玉春三打采石矶。

上场来呀——留罢诗一首……

撩过一个“双涯头”掉板接唱“站场篇。“站场篇”少的也有三十多句，长的有百句之多，例如《三国篇子》、《风花雪月》、《三皇五帝》、《酒色财气》等。旦角随小生的最后一句唱，舞蹈上场，小生边看边唱“观场篇”。例如：

下场抬头观，

千娇百媚的女蝉娟。

一头青丝明又亮，

鬓边斜插龙凤簪。

不擦官粉自来俊，

苏州胭脂点唇边。

上穿石榴大红袄，

八幅罗裙系腰间。

三寸金莲窄又小，

板丝带子左右缠。

观罢大姐长的俊，

倒叫小生心喜欢。

随着小生唱“观场篇”，旦角踏节而舞。形象化的舞蹈身段，生动活泼，婀娜多姿。例如走”四台角”,形似风摆杨柳，状若出水芙蓉；走起来若俯若仰，若来若往，罗衣从风，体如游龙，真可谓“观者称丽，莫不怡悦”。所谓“四台角”，就是民间歌舞的走四门，挪动双脚，按照民间图案，飘然而舞。唱止舞终。小旦又坐在凳子上唱“坐场篇”。唱罢，撩过一个“涯子头”，二人双双起舞，再唱“观场篇”，或由旦角唱段戏，在欢快的歌舞中，“压花场”就结束了。

“双压”的形式与“单压”相同，只是小生引场出来的是两位旦角对演对唱。

“压花场”男女演员的表演，常用手帕、扇子等道具，且歌且舞。表演中特别注意手、眼、腿、腰、步等各个部分的和谐、匀称以及互相配合。像这样表演有一系列优美多姿的舞蹈身段及舞台调度，其名称有：整鬓、拔鞋、提领、顿袖、整衣、紧腰、燕子拔泥、苏秦背剑、摇楼式、撒种式、单提水，门挨窝、辫辫子、簸簸箕、白鹅亮翅、鸭子和泥、怀中抱月、浪子踢球、凤凰单展翅、凤凰双展翅、双插花、引场步、旋风式、四台角、剪子股、挖门、蛇脱壳、仙鹤走、鸭子扭、百马大战、金蝉脱壳等等；还有10余种步法如搓步(分单双两种)、滑步、云步、十字步、垫步、崴步、莲步等。从这些名称上不难看出，都是来源于农村日常生活及劳动的动作，经过艺术加工提炼而形成的舞蹈身段。这些表演形式优美动人，具有生动、活泼、明快、爽朗、粗犷、有力等鲜明特色，具有浓郁的乡土气息和质朴粗犷的表演风格，非常好看，深受群众欢迎，曾经红火一时。有的艺人一个“压花场”下来，无不拍手称绝。据说当时东路女艺人二丫，中路艺人黄桂清演出的“压花场”，真可说演到哪里响到那里，堪称是表演“压花场”的佼佼者。

据柳琴戏老艺人刘金玉生前回忆，他十六、七岁时(大约在一九二四年前后)，“压花场”这种表演形式就很流行。又据著名柳琴戏表演艺术家厉仁清生前回忆，他九岁开始学艺，从师于“拉魂腔”名艺人傅敬坤，其师爷名叫徐永基，都是善演“压花场”的名伶。在师父的传授下，十岁开始演出“压花场”，专攻旦角，脚踩“垫子”，学会了各种各样的身段。到拉魂腔可以表现大小剧目时，他就有意识的把“压花场”中优美的舞蹈身段，融汇应用到塑造人物的表演中。例如在《祭法场》一剧中，他扮演黄桂英，为了更准确地塑造黄氏与李贤贵相见时的复杂心情，他借用“压花场”中的凤凰单展翅、双展翅，门挨窝、转盘等表演手段，一层层向观众揭示了角色的内心世界。敬第一杯酒时，右手托一个碗，舞“凤凰单展翅”；敬第二杯酒时，双手各托一个碗，舞“凤凰双展翅”；敬第三杯酒时，双手各托一个碗，头顶一个碗，三碗中各盛上酒点燃，舞“门挨窝”(双脚正步依次挪动，类似云步)，接着做“浪子踢球”、变“转盘”(类似探海辗转)，演员没有相当的功底，是难以表演好这些舞蹈身段的。

由“压花场”进一步过渡到“二小戏”，那就完全以角色去演绎故事了，当然还都是些小型剧目，如《走娘家》、《懒老婆》、《劝夫》、《劝嫁》、《访友》等。后来进一步发展为由小旦、小生、小丑扮演的“三小戏”，如《下南唐》、《观灯》、《打干棒》、《王小赶脚》等。当以两个人或三个人演出单出戏在艺术上发展得比较成熟时，观众的要求是能看更多的人物更复杂的故事，于是就出现了《七妆》（也叫《夏三探亲》）。这个小戏由丑、旦两个演员扮演六个角色当场换了七次装，老百姓叫“当场变”、“抹帽子戏”。七妆的形式只是在对子戏向前发展过程中的一个插曲而已，也正反应拉魂腔班社尚未形成气候的权宜之计。到了所谓七忙八不忙、九人看戏房、十人成大班的时期，还是不能排演场面较大的戏。直到上个世纪三十年代末期至四十年代，才出现较大型的专业班社。特别是该剧种进入城市后，为适应环境的变化和观众的审美趣味，同时吸收了诸如京剧、柳子、梆子戏的表演形式和演唱技巧，柳琴戏日趋成熟，行当角色也逐渐清晰、齐全，于是大型剧目便轰轰烈烈的上演了。而“压花场”便开始被冷漠、融化，很少独立演出了。

随着年代的推移，“压花场”早就绝迹，能掌握“压花场”技艺的人更是凤毛麟角。至于对“压花场”技艺的继承和运用，也在柳琴戏的表演中找不到她的影子了。作为一种表演形式，没有能完全流传继承下来，这不能不说是一个遗憾！.