南京师范大学文学院 沈 越

非理性的狂欢
——姜文电影中的“酒神精神”

南京师范大学文学院 沈 越

姜文作为当代杰出的电影作者，其执导的影片均表现出了浓厚的个人风格烙印。其中，“酒神精神”，即“狄俄尼索斯精神”（Dionysian Spirit）在他的作品中得到了非常明显的体现。即使从电影本身的构成元素来看，如人物形象、叙事手法、影像风格等等，也不难发现其对理性世界的无视，取而代之的是导演自身意念化的构想。这种剥去物质表象、直逼精神本质的特点，正与酒神精神相吻合。

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姜文执导的电影向来以注重艺术性而被人称道，然而却常常有人说“看不懂”姜文，称其影片过于“抽象”，不像一般的商业电影那样浅白明晰，直截了当。姜文作为一名电影作者，虽然至今只有四部作品问世，但其独特的风格已经大放异彩。姜文的影片以其个性化的言说，向大众传达着一种非理性的、狂野、浪漫的情怀——人物的爱恨、欲求，思想的天马行空……而姜文这种近乎于“原始”和“本能”的表达，恰好契合了尼采的“酒神精神”这一命题。

在古希腊神话里，日神阿波罗秉持理性、秩序和真实，而酒神狄俄尼索斯则代表狂放、热烈和不稳定。尼采在《悲剧的诞生》一书中，曾用“日神精神”和“酒神精神”这两个概念来诠释文明的两种不同取向，即物质性渴望和精神性追求。酒神精神是“要在一种醉态的境界中投身于表象背后的意志，并通过现象的毁灭以获得不断的新生”[1]。

换言之，所谓酒神精神就是要借狂放的宣泄来剥去个体物质的表象，直逼事物的精神本质，纯粹用思想的力量去探寻现实背后的意义与价值。

一、非理性的人物塑造

人物是一部影片不可或缺的灵魂。一般来说，电影中人物的塑造都要基于现实、基于理性。但姜文却恰恰相反，他作品中的主人公往往带着一抹或张扬、或癫狂的非理性色彩。法国哲学家米歇尔•福柯对于传统哲学的冲击之一就是对理性的反叛，他的著作《疯癫与文明：理性时代的疯癫史》曾经专门论述过“疯癫”和艺术之间的关系。在福柯的理论体系中，理性既不意味着公平、也不意味着正义，而是一种“基于各种各样的立场进行的排斥行为”[2]。姜文显然也认同这一点，“理性”在某些特定的立场和时空里，排斥了个体，乃至群体作为“人”的天性和精神本质。正如汪民安在《福柯的界线》一书中所说，“对于我们的文明和理性而言，还有比疯癫更恰切的东西来暴露它的阴郁面吗？”[3]姜文试图用人物迥异于常人的疯癫的宣泄和来揭示阴暗表象背后的诱因，挖掘人们心中隐藏的痼疾，于是一个个带着非理性烙印的人物便出现在了姜文的影片中。

在影片《太阳照常升起》中，人物的形象具有的明显的违背理性的特点。“疯妈”难以捉摸甚至有些神异的言行举止、不知是人是鬼的李叔、时而内敛压抑时而纵情狂放的梁老师……这些人物完全打破了人们关于为人处世的常理的认知，是导演在把纯粹的、本源的人性移植到这样一个非逻辑化的时空情境中，属于一种另类的“社会人”形象，而这样状似癫狂的人物在其意志遭受到压迫和排斥时，因为摒弃了理性的束缚，所以更能彰显其作为人的精神本体反应。在尼采的“酒神精神”理论中，有一项阐发就是“个体的毁灭”“丝毫无损于意志的永恒生命”[4]，而影片中“疯妈”最后伴着《美丽的梭罗河》的歌声莫名其妙地消失在了水流中，小队长因为一句“你老婆的肚子不像天鹅绒”被枪杀，梁老师也无端地吊死了……这些角色的结局正照应了这一点。人物虽然在肉体上死亡了，但是他们肉体背后蕴含的人性意志却得到了更加明显的凸显。

《鬼子来了》是姜文的第二部导演作品，影片用一个较为陌生的视角重新审视了抗日战争那一段历史以及在抗战阴云笼罩下的群体形象。虽然同样具有非理性的特质，但《鬼子来了》一片中人物的塑造方式却和《太阳照常升起》不尽相同。马大三和村民们生活在一个偏僻的村子，他们没有那么浓烈的“国仇家恨”的概念，更没有抗战救国的英雄情节，有的仅仅是最简单质朴的生存意识，以及温驯顺服的秉性。以常人的眼光来看，村民们的所作所为充满了滑稽可笑的幼稚，他们对鬼子报以无端的仁慈，甚至妄想鬼子能为他们的宽容给予回报。这些操着一口方言的村民就是姜文着力刻画的中国广大的沦陷区人民，他们并不像《太阳照常升起》中的人物那样外化为癫狂，而是表现为荒谬——即对村民形象非理性化的荒谬塑造。这些村民的形象集中并夸张地反映了中国大量民众在遭受了来自多方面的几千年的欺压后形成的症结，也就是“无知”、“愚善”和“积弱”。

二、主观化的叙事线索

与常见的线性叙事有所区别的是，姜文往往采用的是一种类似“意识流”的主观化叙事方法，会受到“讲述人”思绪的左右。在影片《阳光灿烂的日子》中，叙事可分为三个阶段，分别为马小军的童年时期、少年时期和中年时期，然而在两个多小时的片长中，第一和第三段只分别占据了6分钟和4分钟左右，并巧妙地用“书包扔向天空”的长镜头和画面淡入淡出作为前后衔接。姜文有意识地用浮光掠影般的笔触将这两段轻轻带过，唯独将少年时期的叙述烘托成为主体。

即使在少年时期这一阶段内，影片的叙事线索也常常根据马小军的回忆而进行跳接：每当马小军对他关于米兰的记忆产生疑惑（例如他是否真的与米兰相识过，是否真的在生日会上打了刘忆苦等等），影片的叙事便不再按照原有的惯性继续了，而是发生了极度个人化的断裂、重组，甚至全盘推翻之前的讲述。观众会感觉他们仿佛真的成为了这位少年，正微蹙着眉头回忆当年的肆意年华。此时此刻，紊乱的记忆让真实难以考据，人物只能遵循内心的想法去填补这些故事中的空白，由此便“掏出了”心灵深处埋藏的念想与困惑——这些游走在真实与幻想之间，说不清真真假假的记忆便是属于“马小军”们的最纯粹的青春。

《太阳照常升起》也一样明显表现出叙事结构的主观化。该片不同于《阳光灿烂的日子》的第一人称叙事，转而以置身事外的旁观视角来操控叙事的线索，实际上是为了将若干个体的弱小记忆通过主观的调度合成为一个强大的群体症结。单从影片框架来看，故事的叙述呈现出一种明显的“分段式”：在第一部分“疯”和第二部分“恋”结束之后，观众并没发现这二者之间有什么必然联系；到了第三部分“枪”，人物之间千丝万缕的牵扯逐渐浮现，可是悬念和疑问却层出不穷，仍然让人不解；直到最后第四部分“梦”，所有事情才水落石出。“疯妈”为什么发疯，小队长的爸爸到底是谁，梁老师为什么吊死了……就像是一次峰回路转，四个部分形成了一个完整的环形叙事。其实，如果按照时间顺序来排列，第四部分反倒应该是故事的开头，姜文苦心安排，把所有线索的“结”包裹在最里面一层，为的就是让最后一刻谜底揭晓时能实现表意效果的最大化。在这里，叙事的线索已经不仅仅是一种形式或者手法了，这样彼此串联的叙事已经成为了故事内容本身的一个重要构件——“他（姜文）试图通过复杂的叙事结构表达复杂的主题意蕴,诸如人生的无常、命运的轮回、成长的苦恼、英雄情结、欲望膨胀等等”[5]。在经历了前三部分各自的压抑和爆发之后，人物在第四部分回到了所有事情的最初，就仿佛是经历了一次轮回，只不过人物们的命运已经尘埃落定。

三、幻想式的影像风格

姜文自己曾经说过，他拍电影“就是有意创造出一种梦幻的感觉”[6]，其作品幻想式的影像风格也是他探寻意识本源的酒神精神的一种反映。姜文2011年的新作《让子弹飞》同样延续了这样的特质。该片全片都处于一个假想的世界之中，从开篇的“马拉火车”、“火锅蒸汽”、“麻将面罩”到水中矗立的鹅城，都透着一股天马行空的幻想意味，可以说，整个《让子弹飞》的世界就像是一个幻境，只不过这个幻境处处照应着现实，却又比现实多了三分醉意、七分酣畅，在这里，现实时空的理性框架已被忽略。县衙门外巨大的“冤鼓”、黄四郎所住的古怪碉楼、鹅城内宽阔的红土广场，似乎都成具有了某种特殊韵味的隐喻。在姜文执导的四部电影中，《让子弹飞》的影像风格可以说是最接近“狂欢”这一感觉的。电影色彩非常浓郁，明暗对比强烈，画面节奏极快，故事嬉笑怒骂，欢闹戏谑，抛却了种种现实中的顾虑。也正是因此，《让子弹飞》的世界充满了对现实世界的影射与变形，它将现世中非逻辑、非正常的细节加以了大胆地夸张化和荒谬化，这也让该片的影像本身具有了一种黑色幽默的意味。

再说到《阳光灿烂的日子》。该片非常显著的影像特点之一，就是片中有大量的镜头充斥着明亮的阳光，把画面照得无比通透。这种超现实主义的光影处理手法，表现出了导演对于影片的一种主观性情绪倾向，即蓬勃、热烈。影片开端就有旁白说：“那时候好像永远是夏天，太阳总是有空出来伴随着我们，阳光充足，太亮，使得眼前一阵阵发黑。”在该片中，光线显然不仅仅起着曝光和造型的作用：米兰在水房洗头、马小军在屋顶上游窜等镜头在处理时，都让金灿灿的阳光映满了画面，甚至有些地方利用过度曝光人为造成了刺眼、迷蒙的光影效果。姜文对于光线的处理脱离了理性的“光照”表象，他利用强得异乎寻常的阳光对人物的辉映来表达少年们内在的压抑不住的激情和活力。“《阳光灿烂的日子》的核心是一种理想主义、昂扬向上、波澜壮阔的激情的宣泄和喷发。……《阳光灿烂的日子》中光的处理，如同这种激情的喷发，使全片笼罩在一片金黄、温暖、辉煌、灿烂的光芒中。”[7]

与少年时影像的明亮鲜艳恰恰相反的是，在影片末尾，大家成年后相聚的画面是完全的黑白。苏牧在《太阳少年》一书中也写道：“电影中的幼年时空、少年时空属于影片的故事层面，采用彩色胶片拍摄。中年时空属于影片的象征层面，采用黑白胶片拍摄。中年时空的精神实质是象征的，哲理的，是人到中年的马小军们的精神状态的展现，是影片制作者对影片、艺术、人生的思考和反省。”[8]对于马小军他们来说，那些多姿多彩、阳光灿烂的日子已一去不返，成年后纵然开着豪车、喝着洋酒，但生活却黯淡无光，早已没有了当年那梦一般的澄澈和纯粹。回忆与当下，沉闷的黑白和张扬的色彩，这二者之间的倒置形成了鲜明的对比。姜文用这样幻想式的影像设置又一次阐发了他对那个时代、那一群人的价值评判。

结语

如果说酒神精神的状态是“‘整个情绪系统激动亢奋’，是‘情绪的总激发和总释放’”[9]的话，那么姜文的影片就是在这种情绪宣泄的状态下，对人的“精神”、“意志”本身进行的中国式解读。姜文试图在精神世界与现实世界的碰撞与融合中，表述他对人群、对时代、对社会的审度和思考。在这样的表述中，追求的明显不是理性的解析，而是非理性的感悟，这也就是为什么会有人觉得姜文的电影“乱”、“抽象”，因为这本就是一次非理性的狂欢，一次精神的狂欢。

注释

[1]陈炎：《多维视野中的儒家文化》，中国人民大学出版社1997年6月版，第219页。

[2][3]汪民安：《福柯的界线》，中国社会科学出版社2002年版，第30页,第33页。

[4]王松江：《悲剧哲学的诞生》，中国社会科学出版社2009年版，第66页。

[5]石萍：《姜文电影的叙事结构与艺术创新——以<太阳照常升起>为例》,长江师范学院学报，第24卷。

[6]李尔葳：《汉子姜文》，春风文艺出版社1998年版，第211页。

[7][8]苏牧：《太阳少年》，上海人民出版社2007年版，第147页，第25页。

[9] (德)尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，三联书店1986年版，第320—321页。

[1] (德)尼采著 周国平译. 悲剧的诞生. 北京：生活•读书•新知三联书店，1986

[2] 苏牧. 太阳少年. 上海：上海人民出版社，2005

[3] 王松江. 悲剧哲学的诞生. 北京：中国社会科学出版社，2009

[4] 汪民安. 福柯的界线. 北京：中国社会科学出版社，2002

[5] 米歇尔•福柯. 疯癫与文明：理性时代的疯癫史. 北京：生活•读书•新知三联书店，2003

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.05.006

沈越，男，南京师范大学文学院戏剧影视文学专业 08级本科生。