作为我国古代文言短篇小说创作的杰出代表，蒲松龄在《聊斋志异》中塑造了各式各样生动鲜活的女性形象，“这些人物既属于一定的社会阶层，有其社会本质，又都有其鲜明的个性。”[1](P478)其中既有连城、阿英那样痴心不改的纯情女子，又有孟芸娘、云翠仙那样贤淑刚烈的性情女子，亦有乔女、细侯那样极具治家才能的女子，也有辛十四娘那样富于牺牲精神的女子，可谓争奇斗艳，令人目不暇接、叹为观止。而在1986年拍摄的电视剧《聊斋》中，该剧创作者以深厚的文学素养和广阔的艺术视野在还原这些聊斋女郎的过程中凸显出独特的女性主义色彩，体现了文学名著改编这一艺术实践忠实性原则与创新性思维的有机结合。本文试对该问题进行论述。

原著中女性形象塑造的矛盾性

蒲松龄在《聊斋志异》中塑造众多令人难忘的女性形象的同时，也呈现出一种奇特的矛盾现象，即；一方面是创造了许多性格坚贞、思想独立的女性形象，面对执迷不悟的丈夫毅然离去的云翠仙、听闻丈夫言说：“我家中固有妻在，吴尚书女也。”[2]（P1656)后愤而投江的孟芸娘乃至深感孟生真情但仍坚持男女之间应平等交往的乔女、为顾生私诞儿子的“自由女性”侠女等都是如此。这些女子或有着鲜明的独立精神、或有着强烈的自由个性，更不用说在现代社会都不能为大众完全接受的未婚生子行为了，可以说对于这些形象的细致刻画既从侧面映照了蒲松龄对心灵契合的知己之爱的歌颂和传统封建婚姻礼教观念的抨击，同时也与西方女性主义的主张不谋而合。

然而另一方面，蒲松龄又在不少篇章中有意塑造了所谓的“贤妻”、“良妾”的形象，甚至还不时设置“二女事一夫”的男女对置关系。因而从这一角度可以说《聊斋志异》许多故事的“思维模式”是以“现实生活中的书生—特别是中下层怀才不遇的书生—需要为中心”[3](P36)的。《张鸿渐》中丈夫离家多年却苦心等待并育子成人的张妻、《封三娘》中为使封三娘能与己朝夕相见而设计让其成为丈夫侧室的范十一娘、《林氏》中以婢充己、使之潜入丈夫被中、终育后代的不孕妻子林氏等都是“贤妻”的代表；而《邵九娘》中倍受柴妻欺虐却“忍辱负重、无怨无悔”的邵女，《吕无病》中面对女主人暴虐言行却毫无怨言的吕无病则都是“良妾”的典型，至于“二女事一夫”实际是上述两类人物的特殊混合变体，范十一娘实际上是让封三娘与其共事孟生、林氏千方百计让婢女成为丈夫的侧室可以说都是如此，而《小谢》中的小谢、秋蓉与陶望三、《莲香》中的莲香、李女与桑晓则更是“双美共一夫”[3](P40)的典型三角关系。除此之外蒲松龄甚至还在某些篇章中对女子守节、殉夫的残酷陋习进行了变相的美化，可以说，上面所提到的云翠仙、孟芸娘、乔女与邵女、吕无病、范十一娘形成了鲜明的对比，并由此折射出蒲松龄在女性问题的思想倾向上的复杂和矛盾，聂绀弩先生关于《聊斋志异》“总是主张妇女自由自主，反对封建礼教的束缚的。这种空想(离开经济、政治的改革而谈的妇女解放，不能不是空想)包括它的道德(破旧立新过程的初期的某种不道德)，在《聊斋》时代，也还算是一种较好的东西。不幸的是：恰恰是在同一部书上，同一个作者，在同一个问题上，即在妇女问题上，却主张了与这种空想相反的现实的，正在实现的吃人的礼教。”[4](P264)的论断即是指此矛盾，因而可以说，蒲松龄一方面凭借“非人的狐鬼花妖形象可以不受人伦道德特别是所谓‘男女大防’的约束”[5](P323)这一优势刻画了众多摆脱封建道德礼教束缚、与心仪之人共享美好爱情的女性，肯定了为封建婚姻规范所不容的私定终身之女子，但同时他的另外一些篇章又可看作是“以男权话语创造出的情爱乌托邦”[3](P15)，从而在打破封建桎梏、歌颂婚恋自由、主张男女平等、提倡女性独立与维护三纲五常(特别是夫为妻纲)、支持一夫多妻、坚守嫡庶等级之间徘徊游移，呈现出一定的“带封建教诲主义倾向的两性观”。[3](P36)

改编后女性主义意识的彰显

在改编拍摄《聊斋志异》的过程中，《聊斋》的创作者在刻画其女性形象时也注意到了原著女性塑造方面的独特矛盾性并有意通过以下五种方式来凸显女性人物的行为思想，使其散发出较强的女性主义意识﹕

首先，原著女性命运轨迹的改变。如编导在改编《细侯》时将细侯得知真相后“杀抱中儿，携所有亡归满”[2](P826]的命运结局变为她得知受骗、悲愤自缢，从而突出了细侯这样一个封建社会的风尘女子对爱情忠贞不渝、誓不言弃的可贵品质及其命运拨弄之下毫不妥协的刚烈精神，令整个故事经过人物命运的变化而升华为一曲缠绵悲婉，但又无不顿挫有力的女性主义悲歌。而《狐仙驯悍记》的编导也将原小说《马介甫》的女主人公尹氏弃夫再嫁并最终死去的命运结局改编为在狐仙马介甫的努力下历经周折终使尹氏洗心革面、痛改前非。这种创新性改编不仅使全篇小说的叙事重心发生了较大的偏移，即由《马介甫》中以尹氏这样一个悍妇的命运起伏为中心线索易换为《狐仙驯悍记》中以马介甫打抱不平、仗义相助及其与尹氏“斗法”为主体情节，同时使尹氏这一形象更具“圆形人物”[6](P63]的特质，小说中的尹氏几乎可以说是至死不悟，而在重塑这个女性形象时，编导让其一改往日旧习，温柔体贴、敬老爱幼，既寄托了改编者对善良人性复归的强烈渴望，也是对尹氏这个聊斋世界里有名悍妇的“去符号化”，还原其作为女子所应具有的真实本性，使其凸显出更富人情意味的女性形态，从而彰显了今天的改编者鲜明的女性主义立场。

其次，原著中女性形象的有意美化。如《梅女》的编导在塑造该故事的核心人物—复仇雪冤的鬼女梅女时，一方面注意将其坚定执着的复仇决心及对封云清的感激之情与爱慕之心再现出来，另一方面又淡化了梅女面对典吏时“张目吐舌、颜色变异”[2](P941)的形象，以免有损其纯真少女的本质面貌；而对小说中只以鬼妪“汝父母代哀冥司，愿以爱媳入青楼，代汝偿贪债”)2](P941)的话语进行侧面表现的典吏之妻顾氏，编导则让其出场现身且自道哀苦，这样既与其夫的贪暴形成对比，又使观众对其顿生怜悯之心。《乔女》的编导在改编这个故事的过程中则删去了乔女死后因不满乌头等人私自将其与孟生合葬而灵魂出窍的情节，既避免了将整个小说极力塑造的勤恳自强、忍辱负重的继母形象“妖魔化”，使这部作品与原著中《张诚》、《崔猛》等少用幻笔的纯现实主义篇章相对更为靠近，淡化了不必要的奇诡的幽冥色彩，又使该篇的人物精神(独立隐忍)、思想主体(男女平等交往及无私的母性精神)乃至风格基调(现实主义)在整体上得以保持统一。

再次，原著人物关系图谱的调整。《聊斋》的创作者在改编部分篇章时，针对其中的人物关系进行了别具意味的艺术加工，尤其是有意冲淡甚至删去了原小说中“贤妻”同意、支持乃至极力怂恿、撮合丈夫纳妾的变相的“二女事一夫”模式，而代之以男女主人公的二人结合，也就是所谓的“一夫一妻”来作结，从而使男女双方在恋爱婚姻、家庭地位等方面处于一种近趋均衡平等的态势，这无疑是对《聊斋志异》部分篇章所潜隐的男权话语和男性立场的有意修正，透露出一种潜在的女性主义意识，如《锦瑟》(剧名为《地府娘娘》)的编导将已为王生正妻的锦瑟为夫纳妾并言说﹕“此有宜男相，可以代妾苦矣。”[2](P1074)的情节删去，而以二人共返人间、洞房花烛作结；《八大王》的编导将原小说肃王公主下嫁已有嫡妻的冯生为妾的情节调整为冯氏夫妇历经磨难、终归平静等都是典型的实例。

对于原著篇章中“典型”的“双美共一夫”模式，即在原著情节中具有同等重要地位与作用的两名女子共同爱慕、追求乃至许身男主人公，亦即“双美并置”模式，该剧编导则采取了相对审慎的改编创新态度，未对《莲香》、《小谢》、《葛巾》(剧名为《花仙奇缘》)等篇章中的三角关系进行大幅度的艺术加工，而是近乎完全按照原著的人物关系来设置剧中角色关系。虽然忠实性与创新性的结合是此类名著改编类电视剧应遵循的基本创作原则，然而二者如何才能更为有效的融合，即在忠实表现原著人物、情节、主题等要素的同时对其进行的艺术创新达到何种程度最符合艺术审美规则一直是此类电视剧理论探讨的焦点之一，拍摄于1998年的《水浒传》其人物塑造的创新性思维在当时曾引起较大的反响，尤以原著中的“反面女性”的重塑最为明显，该剧刻意表现了阎婆惜由于对她与宋江有名无实的婚姻及后者的冷漠态度不满而与张文远勾搭成奸；潘金莲本来勤劳安份且对武大郎也体贴有加，却由于武松唤起了她对美好生活的憧憬及王婆的一再窜掇才与西门庆偷情；潘巧云虽受杨雄关爱，然而毫无激情的家庭生活也最终使她走上了通奸的不归路等情节内容，可以说该剧的“创作者是由现代的人性论观念重新解释了原著中的‘淫妇’，且给予极大的同情”[7](P267) ，同时由于创作者有意将这些女性塑造成为安娜•卡列尼娜式的人物，从而使这些形象潜隐着较强的女性主义意识，进而也令其成为突破传统伦理道德束缚、追求自由幸福生活的无畏勇者，这无疑是其现代意识的折射，同时也是其改编创新的体现，但“编导者对原著中众‘淫妇’给予新的解释并寄予同情，不仅是违背了原著的精神和历史的真实，更是将她们向弱者的位置上推。”[7](P267)由此可以说，任何现代创作者在改编现代名著时都应注意忠实性与创新性的比重关系，准确把握二者的基本限度，否则将可能导致过犹不及乃至本末倒置的问题，《聊斋》的创作也不例外，倘若改编者不加选择地也对“双美并置”进行较大的改动，甚至弱化、删去其中一个女性形象，势必会造成该人物所负载的戏剧情节的缺失，这样不但削弱了聊斋女性群体多色调、立体化的特征，更使得改编后的原著情节及主题思想受到影响亦或残缺，那么基本的忠实性就无从谈起，名著改编所担负的普及文学名著、弘扬传统文化的功能也将随之不复存在，因而可以说该剧创作者对女性人物所采取的具体问题、具体分析的改编策略体现出他们所秉承的一种哲学辩证精神，这对于现今的名著改编剧和历史剧的创作仍有一定的启迪、借鉴意义。

第四，由“佳人救书生”模式衍生的女“高”男“低”模式的加强。《聊斋志异》中的青年男女往往要经历曲折多变的情感发展过程、冲破世俗道德或超现实的阻碍才能终成眷属，但同时在为数不少表现男女爱情的故事篇章中，蒲松龄又一反传统小说、戏曲中多见的“英雄救美人”的模式，而是常将男性形象置于窘困的“弱势”之境，并让女性承担起“才子救书生”的使命，从而形成了一种奇特的人物对置形态，这可以说是蒲松龄女性塑造矛盾中张扬女性形象、倡导女性自由这一方面的潜在体现。翩翩对“广疮溃臭、沾染床第”、“乞食西行”[2](P458)的罗子浮的救助，花姑子使受蛇精侵害而亡的安幼舆复生，锦瑟及春燕对“自念良不如死”[2](P1701)的王生的救助，乃至颜如玉对“家苦贫，无物不鬻”[2](P489)的郎玉柱的怜爱，侠女为“博于才艺，而家綦贫”[2](P221)的顾生诞下二人的非婚之子等都可以说是一种直接或变相的营救和帮助，此类实例不牲枚举，使“佳人救书生”的人物关系模式成为《聊斋志异》最主要的人物关系设置方式之一。

在改编拍摄类似篇章时，编导者一方面在尊重原著的基准下还原了独特的“佳人救才子”的人物模式，对《娇娜》、《红玉》、《莲香》、《翩翩》、《张鸿渐》、《书痴》、《辛十四娘》等的改编无不如此；另一方面又在此基础上恰如其份地加大女性人物所谓的“强势地位”与男性人物所谓的“弱势地位”之间的对比性，从而使二者在思维判断、行动能力等方面产生相对更大的差距，形成女“高”男“低”的对置关系。如编导在改编《八大王》时铺衍生发，艺术性地补充刻画了原小说未表现的冯生在具备了超凡能力后固执己见、得意忘形甚至贪得无厌的面貌及冯妻对此现状的隐忧、对过去平静生活的怀念、对丈夫的苦心规劝，使二者在正反两面形成了更为鲜明的对比，而在与此主题相近的《陆判》中，编导也在原小说情节之外设计表现了朱尔旦在易换妻首前的种种冲动不安之举，这与朱妻贤淑静婉且对易首之举的担忧也行成了比照；在改编《辛十四娘》时，编导既按原篇细致刻画冯生与楚公子交往而致祸及辛十四娘对丈夫的多次警告和规劝，使轻佻不安、交友不慎的冯生与对人性洞若观火且贤慧坚毅的辛十四娘构成强烈对比，更将原篇中“女(辛十四娘)遣婢赴燕都，欲达宫阙，为生陈冤”[2](P568)的行动移植于辛本人身上，令其成为解救冯生的根本力量，并设计了为救丈夫耗损青春年岁、并经受百火烧身、销魂蚀骨之痛的情节，既为原著中辛十四娘“容光顿减”、“渐以衰老”至“竟以溘逝”[2](P568) 提供了理据缘由，加强了整个故事因果关系的戏剧连贯性，更凸显了辛十四娘自我牺牲、无私献身的母性精神，使经过加工的故事闪烁着强烈的女性主义光辉。此外该剧编导还将这种补充性艺术手法推而广之,在改编一些男女人物处于对立关系的篇章时也加以采用，如《窦女情仇》中窦女的悲苦凄愁与南三复的始乱终弃、《乔女》中乔女义正言辞的质问与孟生之友林生胆怯羞愧的表现等对比设置都是如此。

概而言之，《聊斋》的创作者无论是对原著中“佳人救书生”模式进行直接还原，还是在此基础之上使男女人物形成更为强烈的对比，都或隐或显地包含了一种“平衡—失去平衡—非平衡—恢复平衡—平衡”[8](P186)的男性命运的缝合结构，即男性由平静生活陷入窘困的状态，痛苦不堪而又无可摆脱，最终在女性的救助下才逐渐走出困境，进而回复到此前的生活中，因而这一结构一般是由悲剧性段落和正剧性段落组成的，并在一定程度上打破了我国传统小说、戏曲中“英雄救美人”的模式，亦即男性作为“权威”的符号，掌控着“话语权”，女性则成为其拯救、命名的对象，而《聊斋》创作者使得剧中女性从被拯救者转化为施救者，男性英雄则在她们的爱抚与慰藉之下得到庇护和救助，甚至还有家庭与后代，并使其得以重新回归到主流社会的常态生活中，即以“恋母的抚慰感代替了恋父的英雄感”，因而可以这样说，“她们的‘母性’功能得以强化，成为了‘地母’式的形象。”[8](P186)

第五，通过倒叙手法构成回忆型叙事套层，进而形成女性视点。如改编后的《封三娘》通过一孩童询问已成正果的狐仙封三娘未能褪去狐尾之缘故而引起了她对奇异经历的回忆这样一个虚构性开端使叙事进入原篇所描写的情节，从而形成了一个奇特的叙事套层。编导以剧中主人公追忆往事的形式使原篇所叙述的情节成为该人物此次回忆的主体内容，而从叙述方式上来看这实际是通过倒叙的运用来完成的；与之相似的是《窦女情仇》，编导并未如原小说那样以介绍南三复开启剧情，而是设计了冤死化鬼的窦女夜潜南府，在凝视熟睡的南三复时回忆起往事为开端，之后画面便闪回到过去时态，亦即原篇记述的情节，使小说所叙之事成为窦女悲惨的回忆。这种回忆型叙事套层使的作为事件追述者的该女性人物所有的人性情感更显丰富细腻、理性思维更趋明晰透彻、人性化色彩更为浓郁，进而既使编导本人对该人物的人道主义关怀畅露无遗，也令这一女性形象更为凸显。

更为重要的是，回忆型叙事套层还引起了整个故事“本文”叙事人及叙事视角的转变，所谓“叙事人”是指“叙事本文中给听述者讲故事的人。”[9](P406)总体来看，《聊斋志异》的绝大多数篇章都是以作者蒲松龄的第三人称“他”者全知叙述视角来叙述事件的，而改编后的《封三娘》与《窦女情仇》则有意打破这种带有一定男性中心主义色彩的叙事视角，代之“以第一人称画内人物兼叙述人的身份实施的女性‘我’者叙述。这里的叙述人(封三娘、窦女)既承担着叙述的功能，本身又是画面内的人物，因而兼陈述主体与行为主体为一身。”[9](P406)由于女性叙述人作为“陈述主体”进入情节本文时，封、窦二人已非被作者这个“第三人称叙述人讲述的客体，从而打破了传统的男权中心文化规范中必须以男人作为话语主体的神话”[9](P410]，同时在叙事上也“表明了一种‘叙事态度’，一种让女性‘说话’或‘写作’的立场。”[9](P411)而以女性叙述人建构的“本文”，可以更为直接、感性地引领观众“进入一个由女性视角关照出的女性世界。她们使观众重新面对女性的尊严、情怀和追求”[9]](P421)，从而使“色情奇观”于《封三娘》和《窦女情仇》不复存在，观众强烈感受到的是封三娘与窦女细腻、敏锐的心理世界。另外，由于影视作品凝缩和移置作用的存在，观众常将作品中十恶不赦但终受制裁的反面人物想象成为现实生活中引起其愤慨的不平之人和事。[10](P348)所以由于此类观影心理的潜在作用，在女性视角有意设置的基础之上，观众在目睹《窦女情仇》中南三复始乱终弃、轻浮不义的行为后必然在女性视角作用下进一步与其在心理认同机制上疏离开来，从而更加贴近窦氏。

女性形象的塑造在我国古典文学的创作中占有极其重要的地位，她们在成为我国古典文学人物画廊中不朽形象的同时也成为今天的艺术家重塑的模版，虽然《聊斋》对原著女性形象的塑造并非毫无暇疵，但却体现出较强的现代创新思维，使古典文学名著改编为电视剧这一艺术实践在忠实性与创新性、原著精神与现代意识、原始创作素材与作者主观加工达到了基本的辩证统一，这对于我们今天此类电视剧创作中女性塑造仍有可资借鉴的艺术经验，可以说是在我国古典名著的电视剧改编史上画上了浓重的一笔。

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