■季晓苹

中国戏曲和绘画一样，在千百年来的发展中，能够以自己写意的艺术哲学来把握现实、摄取形象、反应生活。作为完整的艺术表演体系，它的写意性，主要是从四个方面系统地、有机地完成了它的美学理想。

一.突破自然形态的生活局限

中国戏曲表演艺术从它的萌芽时代就以泛美的、程式化地形象塑造为自己的美学理想，从而在艺术形式上对现实生活自然形态这一局限之实现了突破。首先是突破了生活语言的自然形态，如：上场引子、上场诗、上场对子、下场诗、下场对子等。其次是突破了生活动作的自然形态，如：在戏曲舞台上以旗轮形车、以帐子形轿、形床以至三军司令部、以鞭代马、以桨代船和以一桌两椅形多种典型环境等。还突破了人体的自然形态，如旦角头饰钿翠，身穿对帔的就是富贵的中年妇人；头饰水钻，身着裙袄裤的，就是小家碧玉；头饰银包，身着青衣的就是贫穷妇人以及生行的脸谱等。总而言之，它在舞台上和写实艺术所充分发挥的直观的生活幻觉不同，是用来自生活而又为生活自然形态所没有的艺术美来认识和再现生活。突破自然形态的生活局限，也就突破了写实艺术的极限，使生活进入了诗美、音乐美、舞蹈美、雕塑美的境界。正因这泛美的境界，才完整地体现着戏曲表演艺术体系写意的戏剧观。若用写实的眼光去追求，就凭那一头闪闪发光的珠钻，无论是金玉奴的讨饭，或者是孙玉姣的卖鸡，就都成为不可理解的了。在戏曲舞台上，就连带补丁的富贵衣，也是由美丽的绸缎镶嵌出来的。这就是中国人民对象化在戏曲表演体系里自己的写意观、审美观。泛美化、程式化就是它的总的“笔法”。

二.内外写意

以泛美化、程式化来突破自然形态的生活局限，而进入写意的境界中，从而使戏曲表演艺术获得了三大自由。内外自由，便是其一。

在自然形态生活局限被写意艺术突破的同时，人的躯体的生理局限，也就自然而然地被写意艺术所突破了。所谓入乎其内而出乎其外，就是写意的凸现。以神取形，以形写神，从“外”来象形其“内”，以人物的自我交流，作超乎自然形态的剖象写意；它一会儿运用引子、诗、家门、对子、独白、独唱、手势、亮相等；一会儿又回到人物躯体内部，运用对白、对唱以及动作作交流，寓神于形，以形传神。做出乎其外入乎其内，顺应自然形态的本象写意。总之，它只遵循内在的生活逻辑，而不受自然条件和生理局限的束缚。它是以诸美自由出入于形象来写意传神，并把它铸造成一个真与美的有机整体，从而使它所刻划的意象，仿佛水晶般晶莹透亮，使它所塑造的形象，浓墨重彩，以隽永的魅力和意境，去唤起人们与形象的灵魂的交流。

三.时间写意

中国戏曲，从来就没有受过欧洲古老的“三一律”的影响，它是在突破生活极限的同时，在表演中用自己的写意的艺术观来处理戏剧时间，从而获得了奇异的时间的自由。生活里的时间，在戏曲艺术“体系”里，为凸现心灵的情致，使达于神似和极似而被艺术家当场加以剪裁、浓缩或放大延伸。在舞台上，当简之处，任何漫长的自然时间，都可以根据写意的需要而化为写意时间。这在写实舞台上是不会存在的。例如：苦苦思索，在戏曲表演体系里，完全用不着瞪着眼珠子傻想大半天，只要在吸气之间，一击小锣，便浓缩了全部复杂的推理、分析、判断过程。所以，戏曲艺术创作上的时间自由，在突破了生活极限以后，完全是和“以神似为上”的写意要求相生相成的。它是非生活幻觉和程式化表演艺术创作的“特权”。它以现实主义为核心，并以写实表演所无法企及的独特的艺术方法和舞台逻辑，为整个戏曲表演艺术体系装上了从必然王国飞向自由王国的奇妙双翼。

四.空间写意

与内外自由和时间自由紧密地有机地联系在一起，而成为戏曲表演在突破生活极限方面所获得的巨大自由之三，是舞台上以写意的艺术观来处理主观与客观、虚与实、藏与露、无与有的辩证关系，而获得的空间自由。

这是一种更为独特的写意境界，也就是人们通常称之为“虚拟”的艺术境界，举世闻名的空台艺术。唯其空，才能“实景清而空景现”，使“虚实相生，无画处皆成妙境”（清·笪重光：《画筌》）。归根结底，空是为了实，实的中心是集中一切艺术美的力量来表现人物，凸现地表现人的精神世界，这也是写意的戏剧观的美学理想追求。

假定性是艺术的特质，它是由再现决定的人在按照美的规律再现生活的实践中，创造了艺术。

而审美中的联想和想象，是人以自己的本质力量的丰富性，对审美对象所作创造性的补充和充实。使假定性和真实性，艺术美与生活美、主体与对象、在创作和欣赏中不断达到更高级、更精微的平衡境界。所以，表演艺术和自然主义比较起来，往往是艺术和自然形态的生活愈有一定距离，愈需要观众调动想象和参与创造，而美感享受便愈隽永、愈丰富。

中国的戏曲就是这样的。