■王十庆

众所周知，影视演员是在导演的分镜头剧本、确定的景别、固定的镜头数内，进行角色性格塑造的。而且要求角色性格前后要统一，形象鲜明生动，具有极强的表现力。尽管影视艺术表现时空具有无限的自由度，然而对于表演的时空是有制约的。从而给演员进行角色塑造带来了极大的限制。因此许多影视演员喜欢向导演要求增加镜头或者改变景别,以此扩大表现性格的机会。镜头数量和特写数量在影视创造中，的确决定着角色性格展现的时空机会，然而能否扩大展现机会．其根本是看演员能否会在有限的时空内，实现对角色性格自身表现力的选择。

角色性格的创造，首先是表演技巧的功力，在技巧过硬的情况下，才谈得到镜头的多少。影视演员面对的镜头一般可以分两类：一类是以演员饰演的“角色”为主的镜头，这种镜头常常是叙述和表现“角色”参与的重要事件或与刻画“角色”性格有关的镜头，处于镜头的中心地位，称为“重点戏镜头”。另一类是演员所饰“角色”虽然在镜头中出现，但并不占重要地位，常常处于镜头画面的次要位置或是前后景，电影技巧的叠印和定格、高速等。称之为“非重点戏”镜头。

对这两种镜头，演员应该实行有限时空中表现力技巧的选择，以最富表现力的表演，创造镜头内部适当的性格信息量，从而实现在有限时空内的最大性格表现力。

一．何为性格表现力的选择

在影视演员的分镜头创造中，是以视听形象在镜头内的“能见度”为表现性格的前提（“能见度”是指看清形象的清晰程度），作为角色性格的整体，占有什么样的造型地位，运动状况如何，在镜头画面中包容多少等等，这些都决定着角色性格表现力的机会。作为语言、声音手段，一般不存在听不清、听不见的问题，常常倒是表现为一种声画关系的处理，如声画对立、声画并列等，也存在以声音、语言为独立手段单独表现人物的（如：黑画面中的声音等）。但更重要的是研究角色在画面中的表现力，因为它是展示角色性格的最重要的手段。

影视分镜头拍摄，由于有景别、角色以及镜头长度的制约，就迫使影视表演必须有所选择。选择事实上就是设计，演员对于在每个镜头内究竟要展现些什么，什么可以展现的出来．镜头画面对自己角色的“能见度”如何？必须心中有数。如果在一个“寻找”的近景中，演员不恰当地运用了“手”的表现力，则等于白演。这个镜头的表现力，会因为演员表现力不恰当地选择，而失去了一个创造性格的镜头机会。

二．角色性格整体表现力多元性的选择

1．角色的感觉。作为一个角色性格的整体，其自身的表现力是多方面的，角色的感觉这是角色心理的中心，它是不能直接见到的。然而可以通过角色的外部因素观察到角色的内心。眼睛和表情就是与感觉最相通的观察渠道，因此，凡是可以看清眼睛和面部表情的镜头，都是演员创造性格表现力的最佳机会，如特写、近景等。

2．角色的行动。以角色行动和角色的方式去实现行动的目的。这是创造角色性格表现力的主体。因此，凡是包容着角色行动的镜头，都是演员创造角色性格的重要时机。在表现行动的镜头中，一般有两种：其一是以表现行动为主，如全景、特写；其二是表现行动和表现感觉同时进行，如中景。因此，这种镜头也必须以创造角色深入的感觉为前提。

3．角色的姿态。姿态是最包容感觉色彩的全身性的状态，它的有机性和协调性以及独特的韵味常常是创造人物性格不可缺少的手段。法国影片《杀人的夏天》中著名影星阿加尼，就是利用各种不同的姿态，哪怕是简单的行走，都会从那微微摇晃的肩膀和轻盈扭动臀部，感到这是一个泼辣、大胆而风流的姑娘。而这－切姿态的产生，其根本是演员对角色深人感觉的产物。阿加尼利用一切表现姿态的机会，随便一段走路，随便一个坐的姿态，都有力地创造了性格表现的机会。

4．角色非目的性的动作。在影视表演中到处都充满着非目的性的动作。这些动作虽然与人物关系和事件的发展无关，但却多方面地展现了人物的姿态和生理、心理的活动。比如阿加尼在去舞会的路上，绊了一下，然后弯身系鞋带。这并非是什么重要动作，然而她背镜弯身的姿态、以及那轻盈地一绊，都给人一种青春的美和生理、心理的活力。影视演员要在创造角色性格的鲜明性同时，时时把握角色性格，作为自然的人，必然是随时随地充满着人的生理、心理的活力的特点。正如我们生活中没有事情做的时候，人也是会动的，于是男人们有时会抽支烟，东摸摸西瞧瞧；女人们会照照镜子，拢拢头发。人的欲望也许在脑子里一闪，就消失了，紧接着又被新的闪念所代替，人作为一个有生命的实体，应付着外来的刺激，适应着自身生理、心理的变化，所以运动，并非都是包容明确目的的动作，恰恰随意性倒是表现性格生命力和形式美的极好手段。这种手段的产生，可以由深入的角色体验产生，也可以靠观察生活而积累。我认为演员应该学会设计这些非目的性的动作，以加强角色性格的表现力。这种动作除在极少的面部大特写中难于加入，对于绝大多数镜头内，如近景中头、颈、肩的动作。以及与对手的动作都可以有所设计。而其它诸如中景、全景等更是可以充分运用设计，只是需要明确前提，即一切设计以不超出自然生活和性格规定以及导演对镜头的要求为条件。如果超出了生活自然的真实，成为堆砌，或超越了性格规定的界限，或成为一种“夺别人戏”的手段，则就好事变坏事了。总之，以非目的的动作，甚至形貌的本身去创造角色的表现力，这也是一种角色感觉深入的产物。没有感觉在动作，乃至形貌中的流动则不可能避免机械的运动和刻板的形态，尤其是在包容面部的镜头中，更要加强体验的深入。

5．运用细节创造性格表现力。影视最擅长表现细节，所以有人称影视演员是细节的创造者，影视演员以组织细节去加强角色性格的表现力，常常体现影视演员再创造的功力。比如：美国影片《放大》中的男主人公摄影师在接待几个来访的姑娘时，他倚靠在椅子上，用手指一边玩着－枚硬币，一边回答姑娘们的问题。这枚小小的硬币在他的手指间翻动，既表现了他对姑娘们的若无其事的态度，又表现了他的非凡的才华，于是他的傲慢而不失礼节，轻蔑而不露声色，在一种既自然、又含蓄的表演中实现了对摄影师性格的创造。再比如电影演员姜文在影片《芙蓉镇》中创造的“扫街舞”不仅有力地塑造了右派秦书田的性格心态，而且有力地展示了姜文的创造才能。演员充实的内心体验，不仅流露于表情，也渗透于姿态，更流动在这小小的细节之中。

总之以角色感觉为基础的眼睛、表情、行动、姿态、动作、细节等等都是创造角色性格表现力的手段，对于这些手段，以何种方式综合在特定的镜头之中，演员将实行怎样的选择，也就是演员对角色性格表现力的设计。

三．“选择设计”的几个原则

其一，在有限的镜头时空内，根据角色的“能见度”去综合地选择表现手段。比如，一个中近景：厨师正在漂亮的办公楼里边吸烟边等待接见，这时领导叫他的名字，他惶恐地答应一声，正要去，突然发现手里的烟。本来熄灭烟头，可以抛在地上踩灭，或抛到窗外去，但他把烟头用手指掐灭了。这对一般人是受不了的事，但在一个整日和油火打交道的厨师来说，小小烟头的火烫根本算不了什么，于是演员利用了这个有限的镜头空间，以掐灭烟头的细节，丰富了镜头空间的性格信息量。

其二，各种表现力的手段，都只能以演员深人的角色体验为基础，否则将无法摆脱其形体运动的机械性和形体面貌的刻板性。哪怕是一个局部特写：“走路的脚”，这脚的运动也不能离开感觉。

其三，面部的特写和面部表情，不应该设计，而只能依靠流露。因为表情和面部五官是直接和心灵相通的部分，尤其是表情的细节，这只能是角色深人感觉的流露。任何面部的设计都会在无情的镜头面前暴露痕迹。

其四，演员的选择与设计，要具有蒙太奇意识。任何一个电影角色性格都是蒙太奇表现的总体结果．因此离开了蒙太奇总体表现的规律，而一味地在每一个镜头内“找戏”，或“找足戏”，结果单独看每一个镜头都可以，连接起来看．就不成样子了。因为，电影角色的性格只能是蒙太奇表现力的总体结果，而演员对角色性格表现力的选择与参与，永远都只是蒙太奇综合表现力的一个因素。因此演员的选择与设计不仅是单一镜头的时空制约，而且是各种镜头内部诸因素的相互制约。比如：角色在酒吧喝醉了酒。橘红的灯光和闪耀的光斑已经参与了你的创造，因此，你只要深人地感觉“酒醉”，而不必一定要打翻酒杯，摇头晃脑。最重要的是不能忽略，角色的性格是蒙太奇整体的制约。正因如此，对于单镜头的性格表现力选择，其综合程度永远是相对于蒙太奇总体制约下的综合。

综上所述，影视艺术表现时空具有无限的自由度，然而对于表演的时空是有制约的。给演员进行角色塑造带来了极大的限制。影视演员要想在确定的景别、固定的镜头数内，进行角色性格塑造，其根本是看演员能否会在有限的时空内，实现对角色性格自身表现力的选择。演员对于性格表现力的选择，实质是一个设计角色的问题。然而，角色性格整体表现力又是多元性的，演员要依照蒙太奇意识指导选择与设计。只有如此才能拓展影视表现时空，塑造出鲜明生动的人物形象。