论经典电影叙境的“锁闭与开放”<br/>——由《安妮•霍尔》看电影本文的策略

论经典电影叙境的“锁闭与开放”
——由《安妮•霍尔》看电影本文的策略

2011-11-16四川大学文学与新闻学院罗培菊

电影评介 2011年12期

关键词：经典电影艾伦观者

四川大学文学与新闻学院罗培菊

论经典电影叙境的“锁闭与开放”
——由《安妮•霍尔》看电影本文的策略

四川大学文学与新闻学院罗培菊

一般认为经典叙事电影叙境的锁闭来自一种本文的策略，但是《安妮•霍尔》中的片段对这种策略提出了有效的逆写和反抗，由此本文的策略和意识形态的效果在拉康对凝视的分析中渗入具有决定意义的观者的要素。

经典叙事电影本文的策略叙境的锁闭镜像阶段

影片《安妮•霍尔》中“影院排队”和“当街问人”两场戏令人印象深刻。在前一场戏中，艾尔维(艾伦饰)与安妮•霍尔（黛安•基顿饰）在曼哈顿上西区“纽约客电影院”排队的过程中，一个学者模样的人在他们身后对一位女士大谈费里尼和麦克卢汉，这个卖弄理论的家伙令艾尔维感到很恼火。终于艾尔维忍无可忍，直接对银幕外的观众倾述起他的怨气，同时那位“学者”也过来申述他有抱怨的权利。在这一幕中演员之间的对抗在蔓延出画框的同时，将叙境中人物和观众之间的交流直接在视觉上得到了呈现。

在“当街问人”这场戏中，安妮告诉艾尔维她对他已经没有爱情可言了，两人在街上吵了一架，当安妮上出租车走后，困惑的艾尔维试图找到问题的答案——

艾尔维：挺好，挺好，太好了！（出租车开走后，艾尔维转向摄影机）我不知道我哪儿做得不对了。简直不能相信。她就对我没感觉了！（随后艾尔维走向街上一个抱着购物袋的老太太）是我——是我哪儿做得不好么？

老太太：绝对不是你的问题。人就是这样。爱情长不了。（她径自走开）

观众被艾尔维拉进银幕中充当“爱情顾问”的角色，并随即由无名路人象征性地承担下来。在以上两场戏中，剧中人物直接与观者对话，暗示出剧中人物不仅知道窥视者的存在，而且知道自己正处在窥视者的注视之下，藉此经典电影中以摄影机机位和运镜而极力隐藏的摄影机的“在场”被暴露出来，观者也随之呈现在了影片显性的叙事层面中。

伴随观众在叙境中的显现，一个布莱希特式的悖论显现出来——在这一“显现”中，观者是进一步被吸入了文本的叙事层面，还是扩大了与文本的距离？当艾伦通过第三人称和第二人称的转换将“第四堵墙”暴露在观者面前时，我们不得不思考这违犯经典电影编码的做法是否在接受和效果上造成了颠覆？是否破坏了经典电影叙境的完整性和影片的现实主义？如果答案是肯定的，那么通常对经典电影之于视点遮蔽的论述便毫无疑问。但是我们看到这两处叙事符码暴露的段落却没有对影片的叙事系统造成任何损害——观众不但乐于接受自己在叙境的“仲裁”角色，并不介意将之在影片的显性层面暴露出来，甚至由于这种暴露反而被进一步地吸入了本文的叙事层面。另外，这两场戏起到的效果与影片之前和之后的古典主义叙事在编码的衔接上并无冲突，自身承载的叙事任务亦未受到损坏,并且在与之在内容和叙事上取得了和谐和一致。由此这两场戏使我们不得不对经典影片对观看视点隐蔽是否是绝对的问题提出质疑，并且如果这种质疑能够成立那么理论之于经典叙事符码的话语可能随之扩大。

一般认为，二十世纪初以来支配着主流影片创作的“经典好莱坞的叙事系统”中“最为重要的核心部分”的部分是“连续性剪辑”（Continuity Editing）。这种剪辑的目的在于“将镜头之间切换的瞬间抹去，使观影者无法察觉镜头的切换”[1]，目的在于要隐藏起摄影机的“在场”，以此达到隐藏“话语陈述”的符码痕迹，而经典电影的历史话语和意识形态腹语术的编码成功便以此为基础。所以电影符号学在揭示电影如何“运转”时一般侧重于将观者快感来源的机制建立在“非裸露癖”，麦茨认为在电影恋物欲满足的机制依赖于“被看的对象不知道它在被看”[2]，剧中人物在一个类似于水族馆的“单面的透镜世界”中活动，并且全然无视那被“无数双全神贯注的眼睛所目击”的事实，这一水族馆式的“开放”与“闭锁”隔绝了观者与镜中的世界，此其一。另外，尼克•布朗认为电影影像的起源暗示了“一种双重起源的暧昧性”，如同“麦茨所提出的银幕上的影象乃是一种由它们所唤起的不在场的事物所界定的呈现物。因此,合理的观看条件同排斥与接受之间的平衡有关,并且要求既进入故事,又保持一定的间离”[3]，“本文所做出的那种既要接纳观众,又要排斥观众的貌似矛盾的努力,在结构上造成了这样一种结果,即不允许演员与观众的目光‘相遇’的禁忌”，这一“禁忌”造成对于“观众在场的否定”的同时成为“一个能够再现虚构空间的叙事体系的先决前提”，观众便藉此在“交叉斜角”中完成“叙事的构成和观者的介入活动”。[4]

但是在上述两场戏中艾伦却通过“戏中剧”的方式告诉我们，作为“窥视者”的观者在观看的同时依然被“阿波罗般严酷的凝视捉住”，电影对观者的“凝视”进行捕捉，并将其成功地内置于了扩大的叙境中。观者视线的“落网”破解了在所有艺术里最爱窥私的媒介“电影”在运用中的神话，艾伦视媒介本身的特性为并非不可变更的主题，并且巧妙地躲避了由变更带来的惩罚，随之在理论话语场中经典叙事电影“剧中人物不能直视观众”的叙事规则宣告无效。

在叙境中令人物直视观者和在信息、情感的交流层面与观者“直视”属于方式和效果上的不同层面。如果经典影片往往为着实现后者而禁止前者的实施，这即证明，在观者与银幕世界的交流之中，向观者关闭的仅仅是镜像世界的完整性和封闭性，并且这一封闭受到“现实世界”的支持[5]。但是在《安妮•霍尔》将叙境的封闭和完整破坏的同时，将观者置于了不可能得到现实主义允许的“叙境”的之中，完整的叙境组成相应地由银幕内的客体对象位移到了银幕和观者之间。将观者与银幕之间的交流和共谋关系露骨地外化了[6]。这说明了观者在叙事层面的角色一直存在，并且其实现根本不需要入侵影片的内文本。另外封闭的镜像世界在“交叉斜角”中的裂痕和破口，成为观者进驻文本以叙事和意义的通道，而在艾伦的两场戏中将这个通道蔓延开来并覆盖了整个文本，导致了叙境的“全开放”状态。

在艾伦的两幕片段性场景中在单向透镜被拆除的时刻，我们反而被更进一步地代入了叙境中，此时经典叙事中对观者观看视点隐蔽的编码秘密其实已然不再是一个秘密，而相对地暴露出了另一端关于被注视的世界的秘密。编码的问题便从向度上开始受到质疑——本文的策略是从对素材的处理中产生的，还是以对观者视线为依据？本文策略的效果亦受到质疑，“意识形态陷阱”的始作俑者到底是本文还是观者？

以拉康的“镜像阶段”的部分理论为依据，其认为凝视与其说是主体对自身一种确认，不如说是主体向他者欲望之网的一种沉陷，凝视不再充当想当然的主动，而是在观看之前其观看中包含的欲望就已经被他者的视线先在地捕捉到了[7]。与拉康的论述类似，电影在编码阶段即已完成对观者欲望的捕获和内置，并且策略的问题仅仅在于如何将这种共谋“体面地”包装起来，最终变为可见的事实。由于“欲望”作为影像世界构建的核点，此时观者的欲望将被合法化，观者与文本之间便不会存在任何的障碍和锁闭，通过“误认”、“投射”、“认同”等一系列的程序后，观者终于将内于我的“自我”完全信任地投放到“我”之外的本文中形成了一个既是“我”又是“非我”的双重客体，一旦达到这个状态，便是尼克•布朗所谓“电影观众多元性的主体”[8]的效果，我们即达到了于剧中任何一个人交流与直视的畅通通道的通行证

这两场戏由于艾伦把“电影这一媒介”作为窥视的对象[9]，从而本文将不可见的策略做了从台前呈现到幕后的运作的“逆向书写”，藉此策略的问题不再导向摄影机的运镜和对影像的捕捉，而朝向具有决定权和行动力的观者的“凝视”中找寻。这便说明编码的秘密其实不在好莱坞的叙事系统中，而是本来就蕴含在作为集合体的观者的“凝视”习惯之中。由于电影从本质上来说是“（是通向）意义状态的窗口……记录电影活动中的一个行为……都是幻觉主义的实践……电影的反省就是意识对自身的呈现”[10]。所以与编码的秘密相对应的是一直以来经典的叙事编码并非仅仅将观者放在绝对优越的“窥视者”的位置上来观看银幕内的世界，而是相反——观者的观看意向首先其实已被镜像在编码之前就已捕获，演员和镜像世界确实并且知道观者的窥视存在，更重要的是这种窥视正是其编码是依据以其存在并实现其存在价值的所在。由此影片的编码便不再从外部给出依据，而作为了人对世界认知的一种技术性和替代性的模拟再现，对编码的揭示与其说揭示了镜像世界的秘密，不如说揭示了观者对于世界曲折的体认方式，影像从本质上来说便由“物质世界的复原”转向了观者体认世界的“想象的能指”之上。

可见，在经典电影中的锁闭，其实仅仅是一种表象，在锁闭的表征下面其实涌动着一个完全接纳以观者中心及其欲望为指导的全然开放的世界。这便解释了为何我们能轻易地接纳艾伦向我们开放的世界，为何这种开放并未对于影片的叙境造成任何伤害，同时由于观者与银幕之间的联系甚至是一体化的共存是如此地强大，以致这种“开放”对于叙事没有造成任何伤害。由此在经典电影中设置的经典好莱坞流畅性剪辑带来的隐蔽效果和尼克•布朗所谓“不允许演员与观众的目光‘相遇’的禁忌”，实际上仅仅是在显在的层面运作的表象，观众得以接受的来自“乌有之乡”的故事或用以介入叙事的“交叉斜角”并非来自影片本身，而是来自于在影片对观者凝视中欲望的准确把握和对谄媚方式的有效选择，策略仅仅是与观者共谋中的遮羞布而已。经典电影作为“文化工业”，禁止剧中人甚至与银幕外的观者进行眼神的交流，绝非是一种自行封闭，一旦观众在影片播映过程中取得了认同时，观者其实已不再处于影片“交叉斜角”的位置之上，而是完全处于了主体自身希望出现在影片的位置之上。[11]

所以，由于观者作为经典电影中的权力之源，影像世界叙境的封闭其实来源于表意的全开放和十足的谄媚。影片的成功在于使观众并未观看一个对象化的客体，而是成功地将叙事的世界同化为观者自身的世界。本文的策略的问题并非在于一种创制而在于恰当地模拟，封闭的叙境造成的“隐然的缺席者的视点”[12]其实是基于在组织建构中由观者中心主体的位置得到确认后而做出的不得已的“隐形”选择。所以终极意义上的策略来源其实已然不在电影符号学对结构和含义的细致入微的分析中了，而最终显现的是更为广阔的人的精神的世界。

注释

[1]蔡卫，游飞：《二十世纪电影理论思潮》，中国广播电视出版社，2002年版，第31页。

[2]（法）C•麦茨：《历史和话语：窥视癖的两种类型》，见李幼蒸编选的《结构主义和符号学》，三联书店，第230页。

[3]转引自（美）巴顿•帕尔默：《元虚构的希区柯克——<后窗>和<精神病患者>的观赏经验和经验观赏》，陈梅、何小正译，载《当代电影》1987年第4期，第98页。

[4]（美）尼克•布朗：《本文中的观众：<关山飞渡>的修辞法》，载《当代电影》1989年第3期，第16页。

[5]因为如果这一事件是真实的，那么作为观者的“我”并不可能参与其中，而只能充当“观看”的角色。

[6]这种共谋突出表现在与观众直接交流的往往是艾尔维，而不是作为片名的安妮•霍尔，一个重要原因在于是作为艾尔维的艾伦创造并导演了这个故事。

[7]（法）雅克•拉康：《作为“我”的功能形成过程的镜像阶段》，见《文选》，巴黎：门槛出版社，1966年版。

[8]（美）尼克•布朗：《本文中的观众：<关山飞渡>的修辞法》，载《当代电影》1989年第3期，第16页。

[9]（美）谢洛德•艾布拉姆斯：《伍迪•艾伦电影中的艺术与窥私癖》，（美）马克•T•科纳尔、伊恩•J•思考博编，《伍迪•艾伦与哲学》，李宏宇译，三联书店，2010年版，117页。

[10]（英）彼得•吉达尔：《结构—唯物主义电影的理论和定义》，克里斯丁•麦茨等著，李幼蒸译《电影与方法：符号学文选》，生活•读书•新知三联书店，2002年版，第284页。

[11]一部商业影片在票房上成败在很大程度上取决于对于普罗大众欲求的准确把握，并且在影片内部为其设置一个舒适而巧妙地不可见的位置。