唐小林 柏桦

左边的历史：关于柏桦诗学中三个关键词的对话

唐小林 柏桦

夏天：“是我个人命名的一个诗学时间观”

唐小林：我们对话的时间一再拖延。拖延的原因是我总想等到夏天。可是今年的夏天又一再拖延，今天已经进入六月，好像离真正的夏天依然很远。阅读你的诗歌，感觉你是一个夏天的骸骨迷恋者，单是你诗歌命名中有“夏天”或“夏日”的就有八首之多。我想，如果没有了夏天，我们对话的意义会大打折扣。我很想问一个有些看似不着边际的问题来开始我们的这场对话：如果这个人世间没有了“夏天”，还会有你的诗歌写作吗？

柏桦：多年前我在接受杭州诗人泉子的访谈时，就曾说过：“‘夏天’是我个人命名的一个诗学时间观。夏天是生命灿烂的时节，也是即将凋零的时节，这个词读出来最令人（令我）颤抖，它包含了所有我对生命的细致而错综复杂的体会。如孔子通过流水对生命发出感叹：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’我也通过‘夏天’这个词，对生命，尤其对整个南方的生命发出感叹。夏天即我，我即夏天，犹如麦子即海子，海子即麦子。我所有诗歌密码中最关键的一个词是‘夏天’，此词包括了我所有的诗艺、思想、形象，甚至指纹，当然它也是启动我抒情的魔法。”

众所周知，诗歌写作，乃至于我们所说的文学写作，说到底，包含了两种能力，一是感受能力，二是语言能力。也就是说，一个诗人首先得感受到，然后才是写出来，这之间所要求的唯有精确，精确，再精确。而以上这两种能力的获得以及精确性的养成都与我夏天的经历密切相关。因此可以说，没有夏天，我不会知道何为写作。

唐小林：看来“夏天”的确触及了你的兴奋点，一打开话匣子就很难收住。不过，你是怎样理解你诗中的那个“夏天”的？

柏桦：敏感的批评家可以在我的所有诗歌中找到大量的我对“夏天”的表述，有直接的，也有间接的或变形的，他们可试着去侦破它。而在我的理解中，即在我的眼里，我诗中的夏天溢满颓废之甜及火之轻逸，其间也溢满了我对生命绚丽精致的流连与感慨。

唐小林：正是你诗中“夏天”的这样一种独特的蕴含和韵味，不仅使“夏天”成为你作为诗人的季节性标志、时间性标志，而且也是“夏天”使诗人柏桦成其所是，就像“月亮”使李白成其为李白一样。“夏天”与你的生命、你的诗歌产生了一种本质性关联，它犹如一只看不见的手，或一副美丽的镣铐，在无形中指引和规范着你诗歌的核心表达。

你曾经在《左边：毛泽东时代的抒情诗人》这本自传体书中，揭秘“夏天”与你成长时期的特殊关系。是1966那个非同寻常的“夏天”，将革命、暴力、鲜血、尸体，甚至肉体、色情等等强迫性地纳入一个孩子颤栗的心灵。就在这时，你第一次说到“‘美’在鸣锣开道”。你还说：“这些童年经历使我写出了一系列火热而危险的具有重庆基因的夏天之诗”。因此，在这个意义上，我可以说，你的那些关于“夏天”的诗歌，不只是“纯粹美学”的，更是“伦理”的和“政治”的，意识形态像“夏天”山城潮湿的空气弥漫在你这些诗歌的底部。

柏桦：我的那些夏天之诗，其中所涉及的夏天的政治之诗，如《1966年夏天》，正好用来证明此点；又犹如我那时对“左边”的态度与命名，它只能是美的，因此我才会说：“瞧，政治多么美/夏天穿上了军装”（《1966年夏天》）。同时,我也在《左边：毛泽东时代的抒情诗人》（江苏文艺出版社，2009年版）一书第99页，对重庆市区本能的夏天，有一个完全还原的描绘，那是重庆之夏的肉体之美、赤裸之美。

乔安·米罗肖像 恩斯特 1948年 油画 76×40.5

唐小林：我觉得1989年的春天你诗情如潮，写下了《饮酒人》、《自由》、《节日》等14首诗歌。而到这一年的冬天，你突然特别怀旧，特别的忧伤，你似乎一下被抛置回童年，抛置回1966年那个狂热的夏天，那个让你如饥似渴地成长的夏天。你这时的《教育》、《1966年夏天》等诗，在久久难以平息的感动中，把我带回到那个消逝无声的时代。仿佛只一个没有诗歌的季节，你就沧桑了，你就怀旧了。你在《左边：毛泽东时代的抒情诗人》中说，这个“夏天”“一种惊人的‘美’在第二次鸣锣开道，我仿佛重返童年，置身于1966年夏天”。但问题是，在你的诗集中，关于这个“夏天”没有一首诗留下。我很想知道，那时，你的诗神哪去了？

柏桦：怎么没有一首诗留下，其中就有一首写于这一年冬天的诗《麦子：纪念海子》。这首诗虽没出现“夏天”这个词，但却是一首夏天感觉极为强烈的诗，它的火热与急速尽是夏天的节律或温度。我想一首诗的夏日气氛是最重要的，而不是非得在诗中写明“夏天”这个标签。而且《1966年夏天》不就是1989年夏天吗，这一互文性特点，我在《左边：毛泽东时代的抒情诗人》一书中已说得很清楚了，你也看得很清楚，尤其是下面你所引来的我书中的话，更见你读《左边》读得很细致呢。

唐小林：我武断地认为，正是在这个冬天经历了“夏天”的回光返照后，你的诗歌开始真正的转向，开始走进“江南”。尽管这之前的“江南”早已进入你的诗歌。你对“江南”的进入，不只是进入了一个地理空间，而是进入了你的另一个诗歌时代。你在冥冥中被另一种诗歌风格所牵引。其实，我要说的是：1989年那个“夏天”，你的诗风发生了转变。因此，可以总结地说，是“夏天”让你的诗歌怀孕，又是“夏天”让你的诗歌之美如此这般，更是“夏天”使你的诗歌风格再次转变。1966、1989这两个盛大的夏天，就这样将你的生命裹挟而去。正如你的夫子自道：“毛泽东式的抒情激情在1989年6月终于耗尽它最后的元气，也作完它最后的表达，文化革命似乎经历了23年才终于结束。”而你的“夏天”也随之终结。

柏桦：真正的转向是1988年10月的某一天，那天我在南京东郊的中山陵畔写下了《往事》。那是另一副夏天之音，它虽写于秋日，却有着对“夏天最后几个憔悴日子”（马拉美）的缅怀，有一种中年的热忱与荫凉。接着，夏日之美就要渐渐（并非彻底）从我的诗歌中退出了，因要达到《往事》的高度谈何容易。

唐小林：不过，我还想问一个有点麻烦的问题。这两个“夏天”，尽管你的“身体”已经被卷入，但在我看来，你依然在“边缘”，只是你作为诗人的感觉体验、痛苦，甚至某种潜藏的苦难，才抵达了这两个事件的“中心”。而正是这种抵达，反而更能触摸事情的本质。在这个意义上，我宁愿把你1990年前的诗歌，视为一个时代的“诗史”。这是你“亲历”的，与后面我们即将谈到的“诗史”不一样。不管你的“江南时期”，还是你的“后江南”时期，以及2009《史记：1950——1976》为标志的最近一个时期，你的诗风、你的诗学观发生了怎样的变化，但是，你的“诗史”特征，则是一以贯之的。不知你以为然否？也就是说，你的“诗”在无意中成为“历史”。

柏桦：我的“诗史”特征？此说有些新鲜。再定下心一想，我以为任何一个真正的诗人都有这个特征，他只要捉笔写来，无论他写人还是事，或者是写他自己，都会自然带出一种历史感。诗史特征也是古典汉诗的一个传统，杜甫不就被称为“诗史”吗，其实曹操的诗更是诗史。至于我的诗学观的变化，它太容易辨认了，我本人已多次在各种场合下说过，即我的诗不快就慢，不左就右，再说白一点，我从过去的左边之诗一路来到现在的逸乐之诗。而下一步呢？刚完成的《史记：1950——1976》，又是另一副面相，它既不左也不右，仅是一种毫无倾向的不动声色的写作。

唐小林：也正是由于这种“诗史”的特征，你既是“第三代诗人”的杰出代表，同时你也是“异类”：你以看似“颠覆”的方式实现着“建构”。而作为追求“同质”的诗歌史、文学史，恰恰可能将你有意遗忘。同时代的历史，遗忘的正是“异类”和“天才”，这是历史小姑娘的脾气。所谓当代史，就是一部遗忘天才的历史。

柏桦：情况有时也不是这样，常常“同质”的诗人会被遗忘，“异质”的诗人反而会被记住。历史从来没有遗忘过天才，即便是与之擦肩错过了，但它自带的补救系统会时时自动进行扫描，接下来，又会重新定位并找出那些暂时被委屈的天才的真身。用一个文学批评上的“成语”来说，就是“重新发现”（rediscovery）。

江南：“从左边之诗到逸乐之诗”

唐小林：我忍不住要谈“江南”了。不知你是否记得，“江南”这个词第一次出现在你的诗歌中，是在1984年的春天。在那时你写下的《春天》这首诗中，有这样的诗句：“酒呈现出殷红的李白/这时不是你的嘴唇在喝/是另外的嘴唇在喝你/喝完唐代江南的诗歌/喝完老虎火红的呼啸”。应该说，从那时起，你的诗歌中就开始有了一种“江南”情结。你的“江南”显然有别于“夏天”，它似乎是和“春天”一起发生的。

柏桦：其实，我对江南的初始印象，来自幼时的阅读。在终日幽暗的重庆家中，当我在丘迟的一篇文章《与陈伯之书》中读到：“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”时，欢欣鼓舞，心向往之。江南从那一刻起，便成为我生命中的一个象征、一个符号，甚至一个幻觉。

唐小林：那么，作为一种有关你个体生命的象征、符号和幻觉的“江南”，对于你究竟意味着什么？

柏桦：由于人的好奇心（包括对古老事物的着迷）及喜新厌旧的天性，人总向往远方的生活，注意：只是向往而非亲历，这犹如叶公好龙，诗之张力在幻觉中，而不在现实里。套用一句俗话吧，人喜欢“生活在别处。”但真去了“别处”，他又会想象出另一个“别处”如此循环，永无休止。另外，宇文所安的一段话，也比较接近我所理解的“江南”。他说：

“江南”“引出了地域问题，对于宋代以来的文学，地域问题十分重要。江南知识分子有一种特别的影响力，以至我们常常把江南地域文化当成‘中国’文化。我们可以看到一些充满地域意识的地方传统，尤其在四川和广东这样的地方，它们努力确认自己的地方身份，以对抗江南精英。”（参见宇文所安：《中国文论：英译与评论》，中译本序第3页，上海社会科学院出版社，2003）

唐小林：不过，从现有的文学史来看，从《楚辞》以来，而不是宇文所安所说的宋代以来，地域问题就显得十分重要。事实上，中国诗歌，从《楚辞》开始，就有了两个传统：一个是以《诗经》为代表的北方传统；一个是以《楚辞》为代表的南方传统。北方传统，更加意识形态化，南方传统更有所谓“纯文学”、“纯粹诗歌”的意味。在这个意义上，是不是可以说，你的“江南”更接近以《楚辞》为代表的南方传统？

柏桦：这样的区分南北之传统,只是一般史家为了表述的方便,才作如是观、如是解,而我更乐意谈的是南北的混搭与杂揉。古人说至清则无鱼，南北之别也不能作这种干净的区分。从古至今我们常听到这样一个偏见，即南方的文学和诗歌比北方的优雅细腻，是这样吗？我看往往不是这样，真实情况要比这个信口而来的评判复杂得多。

唐小林：当然，你的诗歌对南宋及其以后的“江南”，尤其是清末民初那个精致、雍容、颓废的“江南”更加着迷。你对“江南”的歌咏和书写，除了飘逸着一种永恒的“文化乡愁”外，在那些日常、恬淡、繁复而又不乏温暖的生活细节后面，深深地隐藏着一种态度，一种要经由诗歌回到某处的态度。

柏桦：是的，这犹如我在许多地方说过的，如让我选择，我将选择生活在民国初年的苏州、常熟一带，因那里是南社和鸳鸯蝴蝶派的摇篮和圣地呀。他们“提倡新政制，保守旧道德”（包天笑）的人生观也是我的理想。同时他们的饮食起居也令我向往。虽然陈去病、柳亚子等人因为科举之废，前途渺茫，也有牢骚，也有“躁郁”（这个词尤其指陆忆敏《墨马》一诗中所使用的意思：“碎蹄偶句/叩阶之声徐徐风扬/携书者幽然翩来/微带茶楼酒肆上的躁郁”），但他们依然留恋山水、诗酒，动辄邀众文人聚饮联日竟夕。他们那种饮食男女、花前树下的生活离我最近，是我完全可以感觉到的。当然，我也更乐意与徐枕亚、苏曼殊、叶楚伧、陈去病等人流连诗酒、消磨人生。

唐小林：所以“江南”在你那里，不仅是一种想象的空间，更是一种关于人生、关于人的存在的一种独特的理解和追求。

柏桦：当然。因为它有三样东西特别逗引我的兴味：黄酒、昆曲、园林。

唐小林：“黄酒、昆曲、园林”，你对“江南”如此的想象和叙述中，充满了源远流长、无与伦比的“民族性”或者“华夏性”，它是你对华夏文化的天才般的“空间感觉”。

柏桦：这种空间感觉在江南园林中最能体现。我国著名的建筑大师童寯先生在《园论》里说得最好，特别足以安顿我心。他是这样说的：“中国的园林，则是为了想象……他的环境是一种虚构，他的生活是一种哲学，他的宇宙是一个梦想。只有与世隔绝的人，才能体验到完美的快乐。”他还说：“与追求享乐主体的艾斯泰别墅和图埃乐里宫苑相比，中国园林之宗旨则更富有哲理，而非浅止于感性。在崇尚绘画、诗文和书法的中国园林中，造园之意境并不拘泥而迂腐。相反，舞文弄墨如同喂养金鱼，品味假山那样漫不经心，处之泰然。闲暇之余饮茶品茗无疑要比藩篱之后调情说爱更有益身心，……西方世界似乎会更完美，如果西方向东方学习生活的艺术，隐逸沉思则比哗众喧闹更为享乐。”

唐小林：在今天看来，这种源于“江南”的“东方生活艺术”弥足珍贵，因为在一个更深的层面，由这个“江南”所形成的“生活空间”，与日益“现代性”的时间之间形成某种潜在的“对抗”。我注意到，你对“江南”的向往、奔赴和迷恋，似乎一切都在冥冥之中注定，似乎是来自无法抗拒的远方以远的指引，似乎完全出于你的禀性。但这些“似乎”都由来有因，是“现代性”在有意无意间，触动了你最隐秘不彰的那根神经。

柏桦：这样说吧，即便那令人厌倦的现代性触动了我的神经，而江南三宝（黄酒、昆曲、园林）完全能够帮助我克服这现代性所带来的焦虑。你说的，以“江南空间”对抗“现代性时间”倒是十分有趣，也逗人思想。只可惜现在的“江南空间”早已被裹挟在现代性的时间进程里了。那个空间是属于幻觉的，我们回不去了，但在某些书中“梦游奇境”还是可行的。譬如我们就完全可以在吴自牧的《梦梁录》中神游南宋时期的杭州夜市，并按图索骥，在哪一座桥边或哪一条小巷可以找到最好的吃酒的酒楼。

唐小林：其实，你的那些有关“江南”的诗歌和叙述，就是在想象和冥想中，经由语言、声音和节奏的“梦游奇境”。而正是在这种奇境梦游中，你从“你的夏天”走进“你的江南”，从波德莱尔的露台，走向你自己构筑的诗歌宫殿；走进你的诗学和哲学。

柏桦：是的，之外，也无路可走。今日之我已非昨日之我。变之魔法，人人都有，更何况我了。又犹如卞之琳说过的那样，中国诗人除了“化欧化古”，难道还有别的道路可走吗？人人都如此，我也不会例外。至于我的诗学之变，总括来说，就是从左边之诗到逸乐之诗。

唐小林：“从左边之诗到逸乐之诗”这个说法太妙了，比较切合你的诗学观的一个演变。但并不完全。你旗帜鲜明亮出“逸乐”诗学，在我看来，是对中国当代诗学的一大贡献。你说这是受到白居易的启示，并在有明一代的闲适安乐甚至颓废中得到激发。你甚至认为，作为一种文学观、美学观和价值观，“逸乐”是华夏文学和诗学中的一个伟大传统。我比较赞成你的观点，但我宁愿把你对“逸乐”的追求，叫做重返“天真”、重返“存在”、重返人最本质的东西。也就是说，它已经不仅仅是返回那个传统，而是在那个传统中赋予了今天这个时代的意义。而正是在这个意义上，你的诗歌才如其所愿，经由语言挽留住时光。你在2007年夏天写的一本书《水绘仙侣：1642——1651：冒辟疆与董小宛》，就是你“从左边之诗到逸乐之诗”转向的一个标志。

柏桦：是的。记得当时我还专门写了一篇短文《逸乐也是一种文学观》，来简单地说明我的这一新的文学观，以及相关的写作考虑。我在这篇文章中说了这样一段话：“年轻时喜欢呐喊（即痛苦），如今爱上了逸乐。文学真是奇妙，犹如蛇要褪去它的旧皮，我也要从呐喊中脱出，来到《水绘仙侣》中完成自我的新生。明眼读者一看便知,《水绘仙侣》的用意是反‘五四’以降的热血与呐喊之新文学，它公开提出：逸乐作为一种价值观或文学观理应得到人的尊重。”

我还引了李孝悌的一段话，来说明我在写作《水绘仙侣》时对“逸乐”的体会：“在明清士大夫，民众及妇女生活中，逸乐是一个不容忽视的因素，甚至衍生出一种新的人生观和价值体系。研究者如果囿于传统学术的成见或自身的信念，不愿意在内圣外王，经世济民或感时忧国的大论述之外，正视逸乐作为一种文化、社会现象及切入史料的分析概念的重要性，那么我们对整个明清历史或传统中国文化的理解势必是残缺不全的”。的确，正如李孝悌所说，“缺少了城市，园林，山水，缺少了狂乱的宗教想象和诗酒流连，我们对明清士大夫文化的建构，势必丧失了原有的血脉精髓和声音色彩。”

唐小林：据说，你正是顺着李孝悌的这样一种思考和思路来书写《水绘仙侣》的，并对他充满了感激。

柏桦：是的。不过，我还有进一步的思考，那就是对个体生命所作的一番本体论的思考。人的生命从来不属于他人，从来不是集体性的，你只是你自己。也正是在这一意义上，我认为小乘佛教比大乘佛教更直见性命，我不渡人，只渡自己，因此更具本质。这也是我为什么要反对呐喊与承担文学的原因。生命应从轻逸开始，尽力纵乐，甚至颓废。为此，我乐于选择晚明冒董二人的小世界来重新发现中国人对生命的另一类认识：那便是生命并非只有痛苦，也有优雅与逸乐，也有对于时光流逝，良辰美景以及友谊和爱情的缠绵与轻叹。总之，我想说的是：逸乐作为一种合情理的价值观或文学观长期遭受道德律令的压抑，我仅期望这个文本能使读者重新思考和理解逸乐的价值，并将它与个人真实的生命联系在一起。当然，如果你不同意布罗茨基的说法 “美学高于伦理学”，至少你应以平等之心对待二者，即你可以认为活在苦难里并呐喊着更有意义，但不应以所谓高尚的道德来仇恨逸乐之美。说到底，二者均有价值，并无高低贵贱之分，只是不同的人对不同的人生观或艺术观的选择而已。用一句形象的话说，就是你可以“天下兴亡，匹夫有责”，而另一个人也可以“晚来天欲雪，能饮一杯无”。

唐小林：你的这种说法很有道理。其实“天下兴亡，匹夫有责”的传统和“晚来天欲雪，能饮一杯无”的传统，本身就内含于清末民初以至“五四”的大文学传统中。具体说来，清末民初，既有梁启超的“三界革命”，强调“文学”与“群治”之关系，又有王国维首次将美学眼界引入中国的“纯文学”。而在“五四”文学中，既有鲁迅“听将令”的遵命文学，又有林语堂的“幽默”、“闲适”、“性灵”的文学。只是后面这支传统，慢慢被压抑、被遮蔽，渐渐退出主流。今天，你再次倡导并实践“逸乐”诗学，既是对传统的承传，又是对传统的发现，更是对传统的创造性转换，意义不可小视啊。

我们进入“现代”，是和“革命”、“战争”、“斗争”、“专政”等联系在一起的，政治诗学、暴力诗学很发达。我们太熟悉“愤怒出诗人”，而关于快乐、幸福的诗学，我们知之不多。这不仅是诗学的缺憾，也是我们人生的缺憾。无论采取那种方式，人类最终是通向快乐、自由和幸福。理想中的诗意栖居处不应有血腥。在这个意义上，你的“逸乐诗学”触及到了现代汉语诗学一个致命的要害。

柏桦：你所说的“幸福的诗学”，也是我在《张枣》一文中所触及的“甜”之诗学。譬如张枣诗歌中的那些汉字之甜，更是我迄今也不敢触碰的，即便我对此有至深的体会——颓废之甜才是文学的瑰宝，因唯有它才如此心庝光景与生命的消逝。今天，我已有了一种预感，“轻与甜”将是未来文学的方向，而张枣早就以其青春之“轻与甜”走在了我们的前面好远了。而我的《水绘仙侣》也是对“轻与甜”的呼应，或用你的话说，就是对幸福诗学的探访。

唐小林：我也有一种预感，你们，也就是你和张枣的这种对“轻与甜”诗学的探访，是为当代汉语诗歌开出了另一条路，也会极大地激发汉语诗歌的另一种可能性向度。不知是英雄所见相同，还是共同语境使然，或者真正是未来文学或诗歌的走向，记得卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中第一个谈到的就是“轻逸”。还有米兰•昆德拉也在多处说过类似的话。

柏桦：我和张枣从一碰面便成了志同道合的诗友。正是我们共同的诗歌语境导致了我们共同的文学理想。彼此声气相投，因此我最能体会他那“轻与甜”的诗歌美学。然而可悲的是有关诗歌之轻又最容易被人误解，在此我仅引来一句瓦雷里话，以表我对轻逸之诗的特别认同：诗“应该像鸟儿一样轻，而不是一片羽毛那样轻。”

左右：“政治的核心或本质是美”

唐小林：“江南”问题让我们扯得够远了。我还想和你谈论另一个关键词，那就是“左右”。“左右”是方位词，也是那个特殊年代的政治术语。我发现，在你的叙述中，包括自传中，就是在我们前面的说话里面，你都特别偏爱它们。能否说说其中的原因。

柏桦：如前所述，政治的核心或本质是美，政治之于毛时代当然也不会例外，只可惜人们把它遗忘得太久了。“左边”是一种姿势，它表示不同意，对抗，有时甚至是一种破坏性的“死本能”冲动，但也由于这极端的姿势，从而才抵达了一种眩目的夏天之美。

唐小林：“政治的核心或本质是美”，这个说法很新鲜，很有意思。经过文革后，搞文学的人，对“政治”好像有一种天生的反感和厌倦。你的这一说法，让我重新审视“政治”。至于“左边”和“夏天”的关系，我也同意你的说法。不过，我要进一步强调的是，在我的视野中，“左右”既不同于你的“夏天”这个关涉“时间”的词，也不同于你的“江南”这个关涉“空间”的词，它是一种“穿越”，一种“融通”，一种“遇合”。具体地说，一种在时/空、古/今、快/慢、历史/现实、承担/逸乐、肉身/文本之间的穿越、融通和遇合。我这样理解，不知有没有道理：当你的左手牵着这一端的时候，右手就牵向另外一端，行走在左手和右手那个中间的，就是现在的诗人柏桦。

柏桦：又一个有趣的理解！我在另外的地方说过，我是一个充满矛盾的人，无穷无尽的矛盾给我带来意想不到的张力。我总是不左就右，不快就慢，要么执其这端（重庆之左），要么执其那端（江南之右）。

唐小林：好象还不仅仅是这样。你的“左右”还和你对古今中外文化传统的态度有关。你似乎注定要与某种“传统“纠缠，或者说你一直都在与传统“谈判”、“协商”，想通过你自己的诗歌写作，在传统中为现代汉语找到一条可能的出路。

阅读你的诗歌，我觉得，你在汉语的运用上，在李金发和新月派诗人、卞之琳们的路上试着往前探了一步。他们“化古”、“化欧”，试图使新诗成为闻一多所谓的中西合璧的宁馨儿。而你除了“化古”、“化欧”，还试着“化现代”。什么意思呢？你在一次演讲中说过这样的话：“现代汉诗应从文言文、白话文（包括日常口语）、翻译文体（包括外来词汇）这三方面获取不同的营养资源。文言文经典，白话文，翻译文体，三者不可或缺，这三种东西要揉为一种。”其实，你还试探着也将无法逃避的“毛文体”、“白话方言体”带进诗歌。你几乎珍惜所有的诗歌资源？

柏桦：我还没有特别费心地来侦破自己。但我以为我基本上还是“化欧化古”，此外，也无什么新花样。

唐小林：你这样说太谦虚了。你已经有了新的东西。比如你的《水绘仙侣》。

柏桦：也可以这样说。《水绘仙侣》是一个文史兼具的文本，显然也是一个文言与白话共生共荣，相互打通的文本。但它当初的意图是提醒读者“化古”依然是重要的，传统的获得需要花大力气，而这仅仅是一小步。

唐小林：那一大步，你终于在2009年跨出来了。这一年你完成的一部新诗集《史记：1950——1976》，让我震惊，套用80年代的一个常用句式，诗歌居然还可以这样写？

柏桦：哦，是的，应该说这本书是有些新花样。毛泽东文体及其那个时代的新华社文体成为了这本书的形式装备。书中“左边”之事虽然写较多，那是时代使然，但我取的立场并非“左边”，在写作过程中，我尽量像T·S·Eliot所说的，我就是起一个催化剂白金的作用，我只是促使各种材料变成诗，犹如白金促使氧气和二氧化硫变成硫酸，而白金却无丁点变化，我在整个书写中亦无任何变化，仍像永保中性的白金一样，我并不把自己的主观感情加进去。但我也要去对一下纳博科夫的胃口，即像他一样，在写作中只偏爱准确的知识、精确的描画、逼真的再现。写这本书还有一个目的，那便是为了给历史学家和文体学家呈现一个别样的毛泽东文体（或共产主义话语）之文本，以诗体加注释的方式保留这个文献，希望引起相关学者的注意。后来的研究者在这本书里可能会发现一些新的有价值的东西。

接下来，我很快要写《史记：1906——1948》，而晚清民国风，理所当然，又会成为这本书的要旨。

唐小林：坦率地讲，这是另一种“史诗”，或者“诗史”，也就是经由诗歌抵达的历史。我个人对新中国历史、尤其是历次政治运动的历史感兴趣。我认为，《史记：1950——1976》就是以诗写史，是用诗来建立的一座历史“博物馆”。你力图在诗歌中保持超远的距离。或者说，你诗歌“零度写作”的方式本身，就是对传统汉诗“抒情”、“言志”传统的颠覆。这本诗集，我感觉，充满了你前所未有的“反讽”及其后面的“荒诞”。我比较赞同杨小滨•法镭在《序》中的说法：“《史记：1950-1976》出色地探索了现代性宏伟意义下的创伤性快感，以及这种创伤性快感在日常符号网络中的不断游移、逃逸和撒播。”时至今日，我认为你的全部诗歌完成了毛泽东时代“左边”历史的叙事，《水绘仙侣》在这个意义上只是一个美丽的“溢出”。

柏桦：眼光真是准确，我也无多话可说。在此只说一句：我在下一部以晚清民国为线索的《史记》中，还会再一次“美丽的溢出”。

唐小林：在我看来，你90年代以前的诗是倾向于“抒情”的，甚至是“激情”的、“左边“的；这之后到《山水手记》前的诗，包括《水绘仙侣》，是倾向于“性灵”的、“闲适”的、“逸乐”的、“右边的”；2009的《史记：1950——1976》则是“冷静的”、“反讽的”、“中间的”。你是一个开放的、各种追求、各种矛盾混杂在一起，不断前倾、不断探索的诗人。这使你的诗歌写作永远充满活力，永远留在了盛大的“夏天”。你的诗歌在经历了“左边”和“右边”的时代后，进入了“中间”：一个试图打通古今、汇通中外，历史、现实、想象并置，写实、叙事、抒情交融，诗歌、笔记、笺注互文，突破“诗”、“史”界限的“中间地带”。这个地带似乎也是你关于诗歌的“理想境界”。不过，我认为，这之中也会潜伏危险。

柏桦：越界书写或用现在时髦的话说就是“跨文体”书写，此种书写怎么说呢，它既是一种打开，也有一种危险（因开拓或实验总是危险的）。但这种书写之姿亦可让人尽享书写的乐趣，而人生的意义——如果说还有意义的话——不就是在于乐趣二字吗。

唐小林：但这个“中间”又是一个神奇的“中间”，因为《史记：1950——1976》的资源、叙事和想象的出发点始终在“左边”。这部诗集是通过一个又一个重返“左边”的日常事件得以完成的。因此，“左边”之血，犹如“夏天”之火已经贯注你的全身，“江南”更多的时候是一种梦想，一种诗歌所祈求的姿态。“中间”则是你的一种胸襟、一种气度。你在最初的80年代接触到里尔克的《秋日》、《严重时刻》和《豹》等诗歌，给你的影响其实超过了波德莱尔的象征，不管你是否承认和意识到。不过，里尔克给你的不是通常意义上的“存在”哲学，而是隐藏在“无端端”后面的广阔视野。这个视野不断潜滋暗长，“无端端”将你带到一个诗学的“中间地带”。我想听到你的反驳？

柏桦：你的侦破既有大胆猜测的一面，也有新奇并引人注目之处。反驳什么呢？我正在集中精神倾听一个批评家的破案之音，那声音也带给我一些遐思呢。如你所说，夏天之火已经贯注我的全身，但我也有清凉之法（需知我是懂得些谶讳学的，知道何时该避凶趋吉，何时又该迎凶而上），如我就写出了别样的夏天——《夏天还很远》，“盛大的夏日”（里尔克）在这首诗中慢了下来，也凉了下来。关于你所谈到的我刚写完的这本新书，在此我顺便再介绍一下：为了在《史记：1950——1976》中保持每一颗“扣子”位置的精确性（这里的“扣子”指诗中的细节，如人名、地名、数字等），我必须以一种“毫不动心”的姿势进行写作，我知道，我需要经手处理的只是成千上万的材料（当然也可以说是扣子），如麻雀、苍蝇、猪儿、钢铁、水稻、酱油、粪肥……这些超现实中的现实有它们各自精确的历史地位。在此，我的任务就是让它们各就各位，并提请读者注意它们那恰到好处的位置。如果位置对了，也就勿需多说了，犹如“辞达则矣”，这正是我为本书定下的一个目标。

唐小林：我还注意到你对日常口语写作关注。你认为，日常口语是写作中最有生机和活力的部分，你的独特之处是在于对“口语”进行了限定。你认为“口语”就是“方言”，如果口语诗不是方言写成，就是伪口语诗。不知道，你有没有用“方言口语”写作的打算？

柏桦：是这样的。比如，我们为什不能以粤语书写呢？需知，粤语更接近唐音，即更近似于我们古人的发声。至于这方面的写作打算，我目前还不敢涉足，但我私下很羡慕诗人胡续冬，他在方言写作方面，做出了令我赞叹的成绩，有他的当代方言诗在前面，我还有些战战兢兢呢。

唐小林：我朦胧地感到，你有一种使命意识，或者说你有一种也许你自己也没有觉察到的“天命”意识：诗人的工作就是要谋求民族语言的新生。在这个意义上，每一个真正的诗人都是今天的仓颉。所以，我在你的诗歌和叙述里，强烈地感到你似乎在倡导和实践诗歌的“大汉语”观。

柏桦：非常感谢你对我有这样的认识。如果说我有什么兴味的话（我还不太习惯说那是一种使命意识），就是想再救活几个汉字，再重新命名几个词语，以打发这过于漫长的人生。犹如唐代一位诗人姚合那样“文字非经济，空虚用破心”（姚合：《闲居遣兴》），我也欲用那空虚般的文字之灵，用“破心”写好诗。

唐小林：对于这一点，你不像郑敏那样绝望，而是对现代汉诗的语言满怀信心。

柏桦：是吗？我也常常对自己的工作失望呢。但又不得不保持一种Harold Bloom所说：诗歌是一种“可能获得的优先性的感觉”（a sense of priority being possible）。若没有这种“优先性的感觉”，一个诗人就毫无必要写下去了。

唐小林：我们的对话，围绕“夏天”、“江南”、“左右”展开，在我看来，这三个关键词，实际上构成了你的诗学。这个诗学所要抵达的是以汉语抗拒时间，成就一部诗歌的历史。在我的眼里，你是一个明确地用汉语与时间作战的诗人。在这场战斗中，你英勇无比。只是，不知你的这场战斗有没有结束的时候？

柏桦：我常常在课堂上对学生说：如果人不死，就不会有文学或诗歌。诗歌尤其是时间的艺术。它的本质就是挽留光景、耗去生命。除非死去，何来结束？