张兰霞

河北梆子声腔慷慨悲壮，繁音凄楚，起伏跌宕。在表现人物愤慨处高亢激越，气势浩大，抒情处似幽咽流泉，低回婉转。伴奏火炽、热烈，铿锵有力，深受广大观众的喜爱和欢迎。河北梆子是梆子腔系的一个重要分支，自清初山陕梆子以“鸾弹”(乱弹)的名义闯入京城后即以强大的生命力驻足于京师的歌台舞榭。一经与京、津、冀广大地区的民俗风情、审美意趣相结合，即为燕赵慷悲歌之风所感染，历经几代艺术家的创新与发展，其唱腔及文武器乐极其丰富，并且以不同的演唱风格，逐渐发展成为各具特色的诸多流派，成为广大群众喜闻乐见的戏剧艺术形式之。

认真传承学习流派艺术，继承前辈创造的宝贵财富，从中吸取营养，也是改革创新的基础。发展河北梆子艺术，注重发挥戏曲的综合特征和系统优势是十分重要的。当今的观众对于演员表演技能的要求是全面的，并且要求达到高、精、尖的标准。在此形势下，如何培养“文武昆乱不挡，唱念做打俱佳”的全面人才却是十分迫切的课题。

河北梆子生、旦、净、末、丑行当齐全，唱腔丰富。自河北梆子形成，在不同的几个历史时期，声腔调高有过不同的变化。但是一直以来河北梆子演唱特色就是生行、旦行的同宫同调，这给男演员的演唱和艺术发展带来了许多困扰，许多男演员为此将唱腔视为畏途。

在我从事河北梆子老生行当的教学过程中，面对男生青少年变声期的问题和男生演唱方法，不断探索科学的发声方法，在不失河北梆子行腔韵味的情况下把它融入到剧目教学中，通过科学的训练，使学生都能顺利度过变声期，成为文武兼备的优秀演员。

变声是困扰着许多戏曲男演员的一大难题。要顺利度过变声期，就要真正掌握科学的发声方法，而不能只注重行腔、韵味和吐字。目前戏曲院校，招收的学生基本上都是十二三岁，年龄小，专业基础差，入校不到一年就开始变声了。声音突然从娇嫩、甜美、清脆、明亮变得沉闷、粗糙，不听使唤。这不仅使学生的学习热情跌到了谷底，更是给老师出了难题。教师应首先帮助学生克服各种心理障碍，告知学生这是身体发育的一种自然规律，是每个人都要经过的生理过程。儿童在变声期前声带长度约12毫米(男童和女童的声带大小相似)，变声以后成年男性约20～24毫米，女性约17～20毫米。由于喉头和声带都起了巨大的变化，经常出现充血等症状。这一时期的用嗓要特别谨慎，既不能像旧科班那样认为变声期(倒仓)是喊出来的，无论嗓子成什么样也必须喊，也不能认为变声期只能保养嗓子，练嗓须在变声后。根据培养戏曲学生的特点，这两种方法都不可行，违背了生理规律。少儿变声期既不能乱喊乱叫，也不能躲避变声期而不去培养变声期的学生。

在变声初期，学生声音不稳定，持久性差，容易疲劳，可以适当训练，做到用而有度，用而有余，决不能无节制地滥用嗓音。但演唱姿势要严格要求，演唱姿势不讲究会形成某种毛病。如：低头、仰脸、伸脖子而产生的通道不畅，气息控制失调，声音最易造成挤、卡等不良发声状态，直接影响舞台形象。正确的演唱姿势应该是：双脚站稳，身体立直，颈椎、胸椎、腰椎在一条垂直线上，眼睛平视，面部表情要自然生动。在变声中期(即旺盛期)声音变化无常，胸声增多，出现声音低沉、沙哑等现象。在音域上，变声期男生比变声前童声时降低了一个八度。这一时期用嗓要特别谨慎，根据各行当需要，多练习一些表演技巧。同时也要注重演唱时呼吸的训练，大部分学生越是出不来声音越是用喉咙使劲，容易引起“端气”的毛病，出现捏紧嗓子演唱的习惯。这一时期每节课要利用十分钟左右时间先练习无声的纯呼吸。首先从自然的深吸气与慢吐气练起，学会用下丹田控制气息的方法来改正演唱时上胸僵紧造成的憋气，避免出现颈部紧张，喉头僵硬等现象。到变声后期，由于喉结与声带发育基本趋于稳定，声带充血基本消失，声音已接近成人的声音，这一时期要着力进行对学生的高位置的训练。高位置主要是指头腔共鸣。声音的位置越高，头声的成分就越多，音色就越优美。这时候不强求音量大，这一时期的学生大部分只有很微弱的小假声。用轻声高位置进行演唱，通过轻声唱，建立中声区的混合共鸣，然后用轻声带假声，以假声带头声，即在混声区向上发展时逐步打开颌关节，上提软口盖，反复做“呜(w)”母音练习，而不用戏曲传统“衣(yi)”音练习。这样以假声带真的基础上就有了混合声的色彩了。学生的变声期刚过，决不能盲目扩展音域与扩大音量。还需要因材施教，循序渐进。

男生变声期过后是训练高音区的好时机。在训练高音区的过程中，要自然地运用身体发声器官的各个共鸣腔体。由于河北梆子音域较高，老生、武生等行当在演唱方法上须真、假、混合声结合运用。

共鸣器官：其作用是使声带发出的声音得到扩大并加以美化，使之悦耳动听。要依靠气息控制能力，很好掌握共鸣的运用和调节。唱高音时应以头腔共鸣为主，获得充分头腔共鸣的声音是一种明亮、松弛且具有穿透力的声音。在学生获得良好的头声的基础上再强调艺术风格，人物个性。演唱中音时以口腔、咽腔共鸣为主，但可引起胸腔和头腔的均衡共鸣。这种三腔共鸣混合合作，我把它称为“混合共鸣”。在唱低音时，以胸腔共鸣为主，口腔、咽腔共鸣次之。河北梆子老生行当的大托腔就是利用低音区来演唱，使演唱时的情绪得到更加充分的发挥。

气息的运用

老一辈河北梆子表演艺术家、教育家赵鸣歧先生在给我传授赵派老生艺术风格时，常提到演唱时要“气沉于底贯于顶”“气沉丹田贯三腔”，提倡采取深到小腹(下丹田)腹式呼吸技法。在演唱过程中，合理科学地安排演唱中充气。换气的位置和时间是非常重要的。如：自然呼吸、长呼吸、短呼吸、深呼吸、浅呼吸、偷气不明显的急促一吸来应付演唱中的需要。例如《四郎探母》中“若无有太后令莫放他过关”这句，大托腔必须有很好的气息支撑，再经过宽厚扎实的嗓音处理，才显得苍劲有力，潇洒自如。

“言为歌之本”是河北梆子演唱艺术始终遵循的创作原则，形成了“由字生腔，字正腔圆”的特色。按照发声部位的不同，充分利用唇、齿、舌、牙、喉统称为“五音”。在演唱时，准确地把每个字的字头、字腹、字尾交代清楚，并一一送入观众的耳内。吐字和行腔要和谐统一。尤其老生行当要做到喷口有劲，收字到家。在唱字头时要求阻气有力，字腹归韵时气流要集中，气息要有控制，字尾收音停止时，气息要随着尾声而行，而且要在字尾结束和声音停止后才能放松。演唱时的呼吸还要根据声区的高低、强弱起伏的不同变化而调节气息的大小。

掌握了发声技巧，更要处理好情与声的关系。情起着首要主导作用，声是传情的手段。要以情带声，以声传情。认真做到情声统一，才能达到声情并茂。古今戏曲演员多有中年失声，难于持久者。究其原因，主要是只重视行腔和韵味特色，不去探寻科学的发声方法，而带来终身遗憾，影响了其艺术发展。只有掌握了正确的演唱技巧，才能成为文武兼备的优秀演员。文武之间，相辅相成，相得益彰才能拓宽演员的戏路子，并且为创造各种各样不同类型的人物形象提供丰富的条件和坚实的基础。

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